Archivi autore: Alessandro Allegri

Il pianoforte Broadwood di Beethoven

Beethoven (3) e l’esito delle variazioni

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L’ultimo messaggio che ho decifrato.
L’ultimo messaggio che ho decifrato parlava di una bomba.
Se mi stanno cercando, è per l’ultimo messaggio che ho decifrato, che parlava di una bomba.
Se mi stanno cercando, è per l’ultimo messaggio che ho decifrato, che parlava di una bomba, ma bisogna che qualcuno abbia parlato.
Se mi stanno cercando, è per l’ultimo messaggio che ho decifrato, che parlava di una bomba, ma allora hanno una talpa.
Se mi stanno cercando, è per l’ultimo messaggio che ho decifrato: ma hanno una talpa, quindi sanno che a Londra hanno capito tutto.
Se mi stanno cercando, è per l’ultimo messaggio che ho decifrato: sanno che sono scappato, sanno che mi hanno aiutato a scappare, hanno cambiato piani.
L’ultimo messaggio che ho decifrato non conta più: la bomba c’è ancora, ma cambierà il dove e il quando, e a Londra non sanno nulla. E nemmeno io. Devo trovare Mr. Luton.
L’ultimo messaggio. La bomba. Ho decifrato.
L’ultimo. Il prossimo? La bomba. Dove?
L’ultimo. La bomba. Quando?
L’ultimo. La bomba. Dove?
L’ultimo. La bomba. E ora?
L’ultimo. Luton.

Beethoven tra il 1793 e il 1822, quasi trent’anni, scrive trentadue sonate per pianoforte. Sono uno dei suoi laboratori di innovazione, forse il principale, quello più a portata di mano (delle due mani, precisamente).

Abbiamo già parlato delle sonate di pianoforte di Mozart. Anche Haydn ne aveva scritte, e significativamente la prima di Beethoven (op. 2 n. 1) è proprio a lui dedicata. Beethoven, in questo caso, supera numericamente Mozart (non Haydn, che ne ha a catalogo almeno una cinquantina, il numero esatto dipende dal catalogo). Considerando che tutti i numeri di Beethoven sono inferiori a quelli di Mozart, questo dato in controtendenza dice una particolare importanza di questo genere per il primo. Una forma che ha cara.

Tra le cose che si potrebbero dire su queste sonate, un aspetto che dal punto di vista strutturale è molto significativo è la gestione dell’energia che in certe situazioni viene ad accumularsi, e come l’autore la “spende”. Mi riferisco in particolare a una forma che ha poco a che fare con la forma-sonata, che abbiamo già visto (ed escluso da un certo calcolo riferito appunto strettamente alla forma-sonata) parlando di Mozart, ed è il tema con variazioni.

Possiamo confrontare due esempi. Il primo è il secondo tempo della Sonata op. 57 (1804-1805). Un tema semplicissimo, diviso in due parti, ciascuna ripetuta due volte: AABB. La sonata è in Fa minore, e ha una carica emotiva molto alta (tanto che è stato coniato, dopo la morte di Beethoven, l’appellativo Appassionata per questa sonata). Questo secondo tempo, però, è l’intermezzo sereno tra i due movimenti estremi, tempestosi e potenti.

Dopo il tema, quattro variazioni. La struttura armonica è la stessa, ma il ritmo sembra accelerare: questo perché le figure in cui Beethoven divide la battuta diventano via via più brevi, e quindi più numerose. Beethoven aumenta la densità a ogni variazione. La quarta è quella finale: l’energia non è più legata al movimento, ma al volume sonoro. Lo stesso tema proposto inizialmente, ma con un’armonizzazione più dinamica e intensa.

Questa energia però non rimane imprigionata all’interno del movimento, che si conclude con un accordo di settima diminuita e non con una risoluzione tradizionale. Questo perché Beethoven vuole scaricare questa energia nel movimento successivo, il Presto con cui si conclude la sonata: collega quindi i due tempi con un accordo che permette il ponte tra il Re bemolle maggiore del secondo e il Fa minore del terzo. Beethoven prepara, con l’accumulo ordinato e graduale di energia in questo secondo tempo, la violenta tempesta del terzo.

Il secondo esempio è l’Arietta dalla Sonata op. 111, del 1922.

Le cose inizialmente sembrano molto simili al caso precedente. Tema semplice, un canto quasi di ninna nanna, variazioni che accumulano densità esattamente come nell’Appassionata: le suddivisioni si fanno sempre più fitte. Ci si aspetterebbe l’esplosione. E invece, dopo le variazioni veloci, dopo quella in cui grave e acuto, un tuono e un carillon, escono a turno, la musica recede fino a un lungo trillo che sale all’estremo del registro, vicino al limite superiore del pianoforte di Beethoven, mentre il basso scende quasi fino all’altro. Da lì inizia il congedo: il tema riaffiora tra ondate di terzine (su tempo ternario) nelle due mani, come una nuova variazione, che però non sa terminare. Alla fine un nuovo carillon, con un trillo costante.

È la costruzione che si dissolve, fatica a seguire un ritmo, mentre entrambe le mani riguadagnano il centro della tastiera. Cade la forma, in un arabesco di terze parallele che sale, e poi scende: resta il nucleo elementare, la prima idea, un intervallo di quarta discendente, o di quarta ascendente, con cui, sul Do centrale, si chiude la sonata, con la cadenza di chiusura più semplice, più da manuale, quasi un gesto di umiltà di chi per una vita ha esplorato i limiti della forma, e sa che non ha altro da fare se non tornare al punto di partenza.

Non due movimenti speculari, dunque, ma due esiti dello stesso gesto. Entrambi accumulano; ma le variazioni dell’Appassionata, che precedono un terzo movimento, vi scaricano la tensione con un colpo. L’op. 111 non ha un dopo: è l’ultimo movimento dell’ultima sonata, e la tensione non può che risolverla in sé, lasciandola evaporare. La differenza non è tra addizione e sottrazione, ma tra esplodere e congedarsi, tra chi prepara e chi conclude.

Ecco allora la consegna dell’esercizio di scrittura a cui il testo iniziale cerca di rispondere.

Scegli una frase breve e semplice — un nucleo di poche parole. Costruiscici sopra un testo in tre fasi. Nella prima, fai crescere la densità: riscrivi la frase più volte aggiungendo ogni volta qualcosa — parole, incisi, subordinate — così che il pensiero si faccia sempre più fitto, sempre più carico, senza però cambiare il nucleo di partenza. È l’accumulo: la frase resta riconoscibile sotto una trama che si infittisce. Poi, un punto di culmine: una riscrittura di massima densità e tensione, il momento più pieno e più teso di tutto il testo.

È la cima. Nella terza fase, non far esplodere né sciogliere dolcemente: disfa la costruzione. Togli i legami, le connessioni, la sintassi che teneva insieme le parole — ma non abbassare il tono, non far svanire nulla nel silenzio. Le parole devono restare, distinte e nitide; a mancare deve essere ciò che le legava. Lascia che restino sole nello spazio i nuclei — la frase di partenza, o suoi frammenti — spaiati, isolati, galleggianti, mentre intorno la forma si dissolve.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. Anche l’atto precedente era su Beethoven. Il prossimo sarà il primo su Fryderyk Chopin.

La cellula tematica e alcune delle sue trasformazioni

Beethoven, o delle Nove e del frammento infinito

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È solo un lavoro. La mia professione. Ripeti: è solo un lavoro, è solo un lavoro, è il mio lavoro.
No, non è solo un lavoro. Mi costa molto. Certe cose dovrebbero appartenere solo al privato.
È solo un lavoro, però. Non è che Stephson mi coinvolga. È di una noia mortale.
Però ha una famiglia. E il mio lavoro è che la tradisca. E non solo la famiglia.
È solo un lavoro, ma io una famiglia in questo momento non posso permettermela.
Per il mio lavoro, e per quello che stiamo facendo.
È solo un lavoro, ma quello che stiamo preparando cambierà le nostre vite. O le perderà.
Dopo, vedremo. Dopo, spero che il mio lavoro sarà diverso. Non qui, a Londra. Forse a casa.
O chi lo sa. Il mio lavoro verrà pagato bene. E anche tutte le volte che ho dovuto aprirgli la bocca usando il mio corpo come esca.
Non so perché, ma Tam l’ucraina ha un successo notevole con gli inglesi. Il suo lavoro è essere bionda, alta e interessata a un insignificante omino inglese di mezz’età, sposato con una donna con cui parla solo della spazzatura o degli impegni dei figli, e con il suo lavoro.
È solo un lavoro, Tam, è solo un lavoro.
Dobbiamo solo arrivare alla fine, e il mio lavoro cambierà.
E potrò mettermi alle spalle ciò che sto facendo per lavoro.
E avere una vita mia, in cui andare a letto con qualcuno non è un lavoro.
È solo un lavoro, ma finirà.

Il catalogo di Haydn conclude il computo delle sinfonie alla numero 104. Quello di Mozart arriva alla numero 41. Beethoven si sposta da Bonn a Vienna negli ultimi anni di vita di Mozart (e quindi è assai probabile che lo conosca, anche se non ci sono fonti dirette a riguardo). Diventa poi allievo di Haydn dal 1792. Il conteggio delle sue sinfonie si ferma a nove. Segno di un lavoro anche qualitativamente diverso. Beethoven, quando inizia a comporre sinfonie, evidentemente ha studiato la produzione dei due compositori con cui ha condiviso per qualche anno la stessa città.

Ciò che Beethoven coglie della forma sinfonica è la sua flessibilità. La Prima e la Seconda che compone sono effettivamente esempi di strutture haydniane. Già i contemporanei le avvertono però come eccentriche ed eccessive nell’energia ritmica, nella dinamica estrema, nella loro muscolarità e nel carattere incalzante. Strutturalmente, l’unica variazione degna di menzione nelle prime due è lo Scherzo al posto del minuetto nella Seconda. Non è una novità assoluta: Beethoven raccoglie un’innovazione che Haydn aveva proposto nei quartetti. Lo Scherzo gli consente un maggiore dinamismo rispetto al più antiquato Minuetto con trio.

Nella Terza — l’Eroica — comincia a manifestarsi il carattere esplosivo del rapporto di Beethoven con il canone sinfonico. Il primo movimento raggiunge proporzioni senza precedenti, con uno sviluppo enorme e tensioni armoniche che i contemporanei faticarono a riconoscere come volute. Il secondo movimento è una marcia funebre, letta in rapporto alla figura eroica (inizialmente Napoleone, poi anonimo) a cui la sinfonia si ispira. Il quarto è un finale in forma di tema con variazioni. Il tema Beethoven l’aveva già usato altrove, è qui elaborato con una complessità che include episodi fugati. Beethoven comincia a deformare il canone sinfonico dall’interno. E contemporaneamente, a rispolverare il contrappunto.

La Quarta è forse la più integrata e classica delle sue sinfonie, ma presenta alcuni elementi di interesse. Soprattutto una lunga introduzione in cui l’ambiguità tonale è la protagonista, fino ad una risoluzione luminosa e trionfale con il passaggio all’Allegro nella tonalità d’impianto. Un’operazione analoga è quella compiuta da Haydn con la Rappresentazione del caos, nell’oratorio “Die Schöpfung”, che ha visto la luce proprio nel periodo in cui Beethoven era attivo a Vienna. Un altro elemento degno di menzione è che un’idea si affaccia, nell’introduzione lenta della Quarta: una terza discendente, che sarà la protagonista della successiva Quinta.

Ed è nel celeberrimo primo movimento della Quinta che quest’idea melodica, la terza discendente, strutturata ritmicamente nel tre colpi brevi sulla nota alta più uno lungo sulla bassa, prende la scena. Prende la scena e la regge per tutto il movimento come se fosse un mattoncino da costruzione.

Beethoven lo ripete, lo inverte, lo accosta con entrate a tempi diversi, come uno stretto di fuga. Nello sviluppo addirittura ne fa uso in negativo, costruendo traiettorie con le note lunghe della cellula, ma omettendo quasi sempre le note brevi. Le riprende solo occasionalmente come per riattivare l’attesa, in modo che l’ascoltatore ne avverta la mancanza: un’assenza strutturante. Le finestre vuote hanno la stessa forma del mattone mancante, lo stesso con cui è costruita, in positivo, tutta la struttura. Insomma, gioca in tutti i modi possibili con un frammento così limitato, arrivando a costruirvi un movimento che ancora oggi è una delle sue firme inconfondibili.

Il secondo tempo è uno degli esempi più belli di lirismo beethoveniano, in cui dolcezza e forza convivono e si richiamano in continuazione. Strutturalmente sono molto interessanti anche il terzo e quarto movimento, che Beethoven costruisce senza soluzione di continuità sonora, ma con evidenti discontinuità formali e musicali. Lo Scherzo (Allegro) presenta un tema misterioso e contemporaneamente vigoroso che riprende sia nel tema dei corni che nel tessuto di accompagnamento la struttura ritmica 3 brevi1 lunga del primo movimento.

A questo si alterna un secondo episodio fugato di violoncelli e contrabbassi dal carattere gioioso. Alla fine il tema misterioso gradualmente perde spessore e volumi sonori, in un decrescendo estremo (in cui rimane il timpano che batte il ritmo della cellula) che si collega direttamente al grandissimo crescendo che porta al glorioso Do maggiore del quarto movimento (Allegro), basato su elementi melodici estremamente semplici (l’arpeggio e la scala di Do maggiore). Si amplia anche l’organico orchestrale: entrano ottavino (il flauto più acuto), tromboni (a rinforzare il registro centrale) e il controfagotto (i fagotti più gravi), per la prima volta nel genere sinfonico. L’ultima indicazione di tempo (Presto) compare nella coda del quarto movimento.

Non segna la nascita del quinto movimento (come invece accade nella Sesta), ma è un gesto che Haydn aveva già impiegato nella Sinfonia degli Addii, dove il finale passa da un Presto a un Adagio. Lì la variazione di tempo serviva per rallentare, dissolvendo insieme tempo e organico mentre i musicisti lasciano a uno a uno il palco. Beethoven ne rovescia la direzione: non un rallentamento che spegne, ma un’accelerazione al Presto che rende la chiusura ancora più brillante e dirompente.

Poi la Sesta, la Pastorale, una sinfonia a programma, che descrive, cioè, qualcosa: non più un oggetto come un orologio, ma un vero e proprio contenuto atmosferico, se non narrativo. Strutturalmente, come nella Quinta, abbiamo i movimenti finali uniti insieme. Nella Quinta sono due, qui addirittura tre e quello che potrebbe essere considerato il quinto movimento ha qui un’estensione molto ampia, ed è effettivamente strutturato come un movimento.

Invece il quarto (il temporale) può essere considerato un episodio-ponte, perché non ha una struttura interna codificata in termini musicali, mentre è strutturato per dar conto del fenomeno atmosferico della tempesta che si preannuncia, esplode nella sua violenza, si placa. Il motivo per cui è facile vedere qui il primo esempio di una sinfonia in cinque movimenti (nonostante gli ultimi tre siano uniti senza soluzione di continuità) è principalmente extramusicale: la sinfonia ha una struttura narrativa, e quei tre movimenti descrivono cose diverse: le danze contadine, il temporale, il ritorno alla pace della natura.

Settima e Ottava sono due sinfonie che condividono l’anno di nascita, 1812. Beethoven le qualifica come la grande e la piccola. La Settima è grande in termini di energia sviluppata. E’ una sinfonia in cui il ritmo ha una funzione centrale, tanto che Wagner l’ha definita l’apoteosi della danza. Strutturalmente, al posto del tempo lento ha un Allegretto dai toni gravi e processionali, costruito su un’idea ritmica (dattilo+spondeo), con una melodia molto povera che si arricchisce progressivamente per sovrapposizione. Il terzo e quarto movimento invece usano idee ritmiche molto marcate, al limite dell’ossessivo.

L’Ottava invece è piccola (come numero di battute) sia riferita alla Settima che alla Sesta (con cui condivide la tonalità d’impianto in Fa maggiore). Ma sappiamo che Beethoven non la considerava affatto minore. Come con Mozart e la sinfonia n. 39, anche Beethoven, verso il termine della sua produzione, rivolge uno sguardo affettuoso, anche ironico, ai suoi inizi e ai suoi maestri, e confeziona un piccolo gioiello in cui mescola passato e presente. Anche in questo caso manca il tempo lento, sostituito da un Allegretto, che però questa volta è grazioso. E al posto dello Scherzo, torna a inserire un Minuetto, come si faceva una volta.

La Nona è probabilmente la sinfonia più evidentemente innovativa di Beethoven. La ricordiamo qui, in termini di variazioni strutturali, per diversi motivi. Prima di tutto, c’è un’inversione: il tempo lento (Adagio molto e cantabile) e lo Scherzo (Molto vivace) sono scambiati di posto. Così il brano più lirico e meditativo rappresenta un momento di pausa tra i primi due movimenti, misterioso e violento il primo, ritmato ed energico il secondo, e il quarto movimento, anch’esso agitato.

Il quarto movimento, poi, si apre con una dinamica di dialogo tra gli archi bassi e le altre sezioni dell’orchestra. I primi sembrano interpellare il resto dell’orchestra, che risponde con frammenti dai primi tre movimenti, che però vengono in qualche modo rigettati dagli archi bassi. Finché entrano, per la prima volta nel genere sinfonico, le voci umane. Prima con il basso solista, che, usando parole di Beethoven (“Amici, non questi toni!”) chiude il gioco di rimandi e introduce il tema dell’Inno alla gioia, dapprima solo per orchestra, poi dopo una costruzione in cui entrano in gioco tutte e quattro le voci soliste, con il coro che canta l’Ode alla gioia di Schiller.

Il quarto tempo, a sua volta, riassume al suo interno una struttura di sinfonia: una sorta di matrioska, con un inizio in forma di tema con variazioni, una marcia alla turca (“Froh, wie seine Sonnen fliegen”), un momento lento di abbraccio all’umanità intera (“Seid umschlungen, Millionen”) e un finale fugato. Una gloriosa prima volta che Beethoven non sentirà mai eseguita, pur essendo presente vicino al direttore. Non poté nemmeno udire l’ovazione del pubblico. La tradizione vuole che una delle cantanti soliste dovette fargli cenno di voltarsi verso il pubblico perché si rendesse conto del successo enorme della prima esecuzione.

Tutto questo in un’unica sinfonia? In realtà il laboratorio sinfonico di Beethoven è organico. La sperimentazione è costante, e non si può pensare a una Nona senza le altre otto prima di essa.

La consegna dell’esercizio di scrittura, tra tutti i possibili esercizi che un’analisi anche solo “a volo d’uccello” delle nove sinfonie suggerisce, nasce dalla struttura della cellula tematica del primo movimento della Quinta. Questo perché si tratta di un’idea molto utilizzata anche da compositori successivi, ed è relativamente semplice da tradurre in esercizio di scrittura. Scegli una “frase-cellula” — un sintagma minimo (per esempio “Il tempo corre”). Genera un paragrafo in cui questa cellula ritorna più volte, come un motivo ostinato: ogni volta identica o trasformata — variata, espansa, negata — mentre le frasi intermedie ne conservano frammenti o echi riconoscibili. La conclusione riprende il seme di partenza, ma in una forma completamente trasformata dal percorso.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. Il post precedente riguarda Mozart. Il successivo sarà ancora su Beethoven.

Mozart si prende in giro

Mozart (4) danza, si prende in giro (e poi ci manda all’inferno)

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Ginevra abbracciò Wilma, gridando “Ciao, bellezza!”. Poi si allontanò di un passo e le aggiustò una ciocca di capelli dietro l’orecchio destro. “Ecco, sempre questa ciocca ribelle!”.
Wilma ricambiò l’abbraccio. Due vecchie amiche che si vedevano di rado.
Si sedettero al caffè di Piazza Maggiore e ordinarono la colazione.
“E allora, come stai?”
“Ma bene, Gins, tutto tranquillo. Tranne che nell’ultimo mese. Follia”.
“Chiara?”, chiese Ginevra
“Ma sì… sai che non ha mai smesso di cercare Ermanno. Mai… diciamo da un paio d’anni a questa parte. Forse le cose con Marco non vanno più così bene, forse ha capito di aver fatto un errore… non so. Ha saputo che in qualche scuola dell’Umbria hanno un professore di filosofia che risponde ai connotati. E quindi, chi deve andare a controllare? Non lei, che è tanto impegnata, ma la cara Wilma, che non ha niente da fare…”, e rise.
“Ma dai! Siete sulle sue tracce… Ma lei cosa vuole da lui?”
“Non lo so, Gins, non lo so. Comunque, quando sono andata a cercarlo, poi l’ho trovato, direi senza ombra di dubbio, l’ho fatta venire in Umbria, ma quando lei si è presentata all’eremo, lui era appena partito, e non si sa per dove. Abbiamo pensato subito a te, perché sapevamo che avresti potuto mantenere i contatti, o comunque che avrebbe potuto cercarti”.
“Sapeva che mi ero trasferita e che i rapporti con Chiara si erano un tantino raffreddati, anche se non sono sicura che sappia il perché”.
Una cameriera portò la colazione.
“Beh, con te si è fatto vivo in questi giorni?”.
Ginevra sospirò.
“Wilma…”
“Ok, dov’è?”
“Wilma, ascolta. Forse è necessario parlare a Chiara. Forse Ermanno non la vuole vedere. Forse è scappato per quello”.
“Ginevra, anche se fosse, Chiara non l’accetterà mai se non da lui”.
“Capisco… dammi un po’ di tempo e provo a capire come si può fare”.
“Ok. Mi chiami tu? Io stasera torno a Torino. Poi possiamo organizzare un eventuale incontro a distanza, no?”
“Ammesso che possiamo, sì, certo”. Bevvero il sorso finale di cappuccino.
Wilma riprese: “Ehi, sai che l’altro giorno ho trovato una cassetta, sai le videocassette delle telecamere portatili che andavano quarant’anni fa? L’ho fatta digitalizzare. Guarda qua”.
E mostrò all’amica il proprio cellulare, dopo aver recuperato il video. Una scena di fronte al mare, una balaustra, le tre amiche, giovanissime.
“Acireale! La gita di quinta!”, disse Ginevra.
Intanto nel video una delle tre amiche si volgeva verso quella che aveva a fianco, e le sistemava una ciocca di capelli, soddisfatta del risultato finale.
“L’hai sempre fatta, questa cosa!”.
“Vero!”, rise Ginevra.
Si guardarono: “E chi girava il video?”, chiese Ginevra. “Ti ricordi?”
“Basta guardare l’espressione felice di Chiara…”, concluse Wilma.
“Ci provo, Wilma, ci provo”.
Le due amiche si alzarono, si abbracciarono, e si separarono, ciascuna con qualcosa da riferire

La svolta contrappuntistica del 1782 non caratterizza tutta la musica mozartiana, anche se è una cifra che da quell’anno è difficile trascurare. Mozart è anche imprenditore di se stesso, e cerca di accontentare il pubblico, quando il pubblico apprezza quel che egli ha da offrire.

Abbiamo visto, ad esempio, come al pubblico praghese, entusiasta per le Nozze di Figaro, Mozart regali qualche citazione nella sua sinfonia n. 38, dedicata allo stesso pubblico che l’aveva invitato dopo il successo dell’opera. L’opera Don Giovanni viene commissionata proprio per il pubblico praghese. E’ leggermente successiva alla stessa sinfonia, contiene qualche elemento che si può ricondurre alla sinfonia stessa, in un gioco di rimandi tutto a vantaggio del pubblico praghese.

Ci sono almeno tre motivi per cui la matematica del don Giovanni merita un’attenzione particolare, e questa volta il contrappunto c’entra poco.

Prima di tutto un motivo ritmico. Alla fine del primo atto, durante il grande ballo in maschera a casa di don Giovanni, dopo il grido “Viva la libertà”, tre orchestrine propongono tre danze con tre ritmi diversi. Un minuetto in 3/4, danzato da donna Anna e don Ottavio, gli aristocratici mascherati, una più borghese contraddanza, per il nobile don Giovanni e la contadinella Zerlina, promessa a Masetto. Infine un teitsch in 3/8 in cui il servitore Leporello tiene occupato Masetto, intanto che don Giovanni seduce Zerlina. Le tre danze vengono proposte contemporaneamente. Esse si sovrappongono grazie a una pulsazione comune, che dà luogo a una poliritmia che l’orecchio risolve diversamente a seconda di quale danza segue.

https://www.youtube.com/watch?v=Ur0trwbiU4Y&t=1h24m

In secondo luogo saltiamo al finale del secondo (e ultimo) atto: la scena si apre a casa di don Giovanni, con la sua cena. Durante tale pasto, tre orchestrine (un evidente richiamo al primo atto) suonano proponendo arie da opere in voga. “Quanto un sì bel giubilo”, dall’opera Una cosa rara, di Vicente Martín y Soler, è il primo accenno. Leporello riconosce il brano e commena “Bravi, cosa rara!” (e il riferimento dell’opera di Soler alla fedeltà coniugale è qui particolarmente significativo). Poi è la volta di qualche battuta dall’aria “Come un agnello”, da I due litiganti di Giuseppe Sarti. Anche in questo caso, Leporello riconosce: “Evvivano i litiganti”.

https://www.youtube.com/watch?v=Ur0trwbiU4Y&t=2h31m

Quando però la terza orchestrina accenna le note di “Non più andrai”, dalle già citate e mozartiane Nozze di Figaro, Leporello risponde con “Questa poi io la conosco pur troppo!”. Mozart si legge allo specchio, e si prende gioco di sé, della sua composizione. E’ un’ironia consapevole che sa di falsa modestia: il successo della sua opera precedente a Praga è il motivo della prima esecuzione nella stessa città della presente. Una sorta di filo rosso di citazioni, questa volta ben esplicitata ed evidenziata dal testo stesso, lega composizioni destinate allo stesso pubblico. Una sorta di “premio fedeltà” che un istrionico Mozart elargisce al pubblico che lo ama. Matematicamente parlando, però, abbiamo un gioco di specchi e una autoreferenzialità che ricorda le successioni ricorsive.

Il terzo è forse il più emozionante, e riguarda la scena successiva alla cena di don Giovanni. Il fantasma del Commendatore onora l’invito di don Giovanni e si presenta a cena da lui, per portarlo agli inferi con sé. Quattro gli espedienti che Mozart usa per fare di questa una scena drammatica a tutti gli effetti. La scena si apre con un basso di lamento cromatico. Mozart usa tutti i semitoni per dare un’idea di ineluttabilità del destino che si sta per compiere. La stessa struttura cromatica è riproposta anche in senso ascendente, per dare l’effetto di una tensione che sale. Il ritmo è il 3:1 della solennità, ma qui è incalzante. Talvolta è sovrapposto a ritmi in terzine, e l’effetto complessivo è una spirale degna di una tragedia greca.

Su questo le armonie: si perdono le coordinate tonali, grazie all’ampio uso del tritono, che divide l’ottava esattamente a metà, ed è l’intervallo che più di ogni altro sospende il senso di tonalità. Interessante notare che tale intervallo viene designato con il termine diabolus in musica: nulla di più corretto in questa situazione infernale. E’ una felice coincidenza, tuttavia, il fatto che il greco diaballo, da cui deriva la parola diavolo, indichi divisione, e questo intervallo bisechi esattamente l’ottava.

L’altro espediente armonico che Mozart usa qui è l’accordo di settima diminuita, formato da tre terze minori sovrapposte, che divide l’ottava in quattro parti uguali; questa simmetria fa sì che non vi sia una tonica riconoscibile e che quindi lo si possa risolvere in molte tonalità diverse. E ancora una volta, l’autoreferenzialità e il rimando interno: tutti questi elementi erano già presenti nell’ouverture, e l’ascoltatore li sente per la seconda volta, nella scena descritta, perché Mozart glieli aveva porti all’inizio, quando ancora l’ascoltatore non poteva comprenderne il senso.

https://www.youtube.com/watch?v=Ur0trwbiU4Y&t=2h38m

Don Giovanni è un’opera ancora ampiamente rappresentata nei teatri di tutto il mondo. Il motivo della sua grandezza, ancora una volta, è ciò che Wolfgang, all’apice della sua fama, ma anche della sua maturità artistica, è in grado di cucire all’interno della partitura. Cuciture senza fili né nodi, come abbiamo già visto nel post precedente, perché è nel riuscire a celare il massimo nella naturalezza dell’esperienza d’ascolto (e di visione, in questo caso) che si misura la grandezza del salisburghese.

Ed ecco allora la consegna per l’esercizio di scrittura da cui siamo partiti. Scrivi un testo breve — un racconto, una lettera, una scena — in cui a un certo punto un personaggio cita o legge ad alta voce un frammento di un testo che il lettore ha già incontrato altrove in questo stesso documento. Il frammento citato deve essere riconoscibile, e il personaggio deve in qualche modo commentarlo o reagire ad esso.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. Anche l’atto precedente riguardava Mozart, mentre il successivo sarà il primo su Beethoven.

Mozart e il finale dei finali

Mozart (3) e il finale dei finali

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Ivan camminava col bastone a Hyde Park. (A)
Tam si sedette su una panchina. (B)

A ben guardarlo, Ivan stava parlando, come tra sé e sé. (C)
Anche Dima passeggiava nel parco.
Corrigan arrivò a una panchina e si accomodò.

Ivan si aggiustò l’auricolare. (D)
Tam si alzò e se ne andò a spasso per il parco.
Dima si fermò a sedere.
Corrigan parlava, anche lui come tra sé e sé.

Tam stava parlando da sola.
Dima evidentemente ascoltava grazie a un auricolare.
Ivan vide qualcosa che lo insospettì. (E)
Corrigan si mise a camminare nel parco.
Fletcher contemporaneamente si mise a sedere.

Ivan iniziò a parlare concitatamente.
Anche Tam aveva un auricolare.
Dima si rimise a passeggio.
Corrigan si sedette di nuovo.
Fletcher vide, a sua volta, qualcosa che lo insospettì.

Ivan evidentemente aveva un auricolare.
Tam si rimise a camminare nel parco.
Dima si fermò su una panchina.
Anche Corrigan vide ciò che aveva insospettito Fletcher.
Fletcher gli parlava concitatamente.

Ivan, Tam e Dima compresero e si dispersero nel parco.
Corrigan e Fletcher capirono e fecero immediatamente rapporto.

Ricordate che parlavamo della svolta contrappuntistica del 1782? Guardiamo alle sinfonie che Mozart compone negli anni successivi, per capire se ne troviamo traccia anche nel genere sinfonico.

La n. 35 (“Haffner”) è del 1782, nasce come serenata nobiliare, poco prima della svolta; viene poi riarrangiata come sinfonia alla fine dell’anno, ma è una sinfonia un po’ sui generis, non risente ancora della svolta.

La n. 36 (“Linz”) è del 1783, è stata scritta in 4 giorni, quindi non è pensabile un grosso sforzo contrappuntistico, ma è la prima con introduzione lenta “alla Haydn”. Si sente aria di chiusura di un ciclo, e infatti poi per 3 anni nessuna sinfonia, tranne la n. 37, che però è un errore di catalogazione. Si tratta infatti di una sinfonia di Michael Haydn, fratello minore di Franz Joseph e musicista di corte a Salisburgo, a cui Mozart premette un’introduzione lenta e la usa per fare repertorio.

La n. 38 (“Praga”) è del 1786. Mozart qui riproduce le atmosfere brillanti ma venate d’ombra dell’opera Le nozze di Figaro (e in un caso pare riutilizzarne materiale tematico), che a Praga aveva avuto grande successo. Qui assistiamo alle prove generali dell’uso del contrappunto in una sinfonia. E’ una sinfonia particolare. E’ in tre movimenti, anziché nei quattro più canonici. Ciascuno dei movimenti è in forma-sonata, anche l’ultimo, che si potrebbe definire in forma-sonata con elementi di rondò (ABACADA…). E soprattutto, nel primo movimento, dopo l’introduzione lenta, c’è un lavoro finissimo, testimoniato anche dagli appunti ritrovati, su quattro linee tematiche che vengono trattate in un contrappunto molto complesso. Qui un’analisi dettagliata di Richard Atkinson.

La n. 39 è del 1788. Anche qui c’è un’introduzione lenta. Sembra qui di assistere al Mozart maturo che rilegge la sua giovinezza. Un primo tempo che ammicca allo stile galante, un secondo lirico e tipicamente mozartiano, un terzo che attinge alla danza contadina del Ländler, come ama fare Haydn, e ancora haydniano è il finale, con una forma-sonata/rondò monotematico e quel gioco di aspettative tradite tipico ancora di Haydn, con il tema finale che invece di chiudere in cadenza, sfugge via all’ultimo.

La n. 40, anch’essa del 1788, ha il primo tempo probabilmente più noto tra le sinfonie mozartiane. E’ l’unica sinfonia di questo gruppo in modo minore (Sol minore), e una delle due sole in modo minore composte da Mozart. Agitata e tempestosa, nel finale racchiude elementi contrappuntistici anche molto complessi, con il tema scomposto in frammenti lanciati tra le voci in un modo che non cessa di sorprendere quasi duecentocinquant’anni dopo.

E infine la n. 41 (“Jupiter”), l’ultima, anch’essa scritta nel 1788. Il finale, l’ultimo tempo, è un capolavoro di scrittura contrappuntistica. Un’analisi (sempre di Richard Atkinson) evidenza cinque linee tematiche, che Mozart presenta nel corso del movimento fino ad arrivare allo showdown finale. Nella coda: un contrappunto invertibile a cinque voci. I due temi principali vengono ripetuti, prima da soli, poi con il terzo, poi con il terzo e quarto, infine con tutti fino al quinto tema. Da quel punto Mozart manipola le linee in tre modi, usando cioè tre tipi di trasformazioni. Scambia materiale tematico tra le voci, traspone i temi su gradi diversi della scala, e inverte le voci, scambiandone la posizione verticale — quella che stava sopra passa sotto — secondo la tecnica del contrappunto invertibile, che aveva progettato fin dall’inizio perché ogni combinazione restasse armonicamente corretta.

E con questo finale, il finale dei finali, Mozart ci regala un gioiello contrappuntistico nascosto dentro una sinfonia. Precisione matematica, di cui l’ascoltatore ignaro può fare completamente a meno, perché è integrata senza cuciture nel tessuto di una musica grandiosa e perfetta. Chi però è in grado di coglierla, vede un motore silenziosissimo ma efficientissimo che anima il cuore di questa musica meravigliosa.

E siamo alla consegna di scrittura che ha causato il brano iniziale.

Definisci un piccolo repertorio di azioni — cinque, per restare fedeli al modello. Non appartengono a nessun personaggio in particolare: circolano, passano dall’uno all’altro. Introducili progressivamente. All’inizio solo due azioni, affidatr a due personaggi. Poi, un blocco alla volta, aggiungi una nuova azione e un nuovo personaggio, finché tutti e cinque i gesti e tutti i personaggi sono in scena. Da quel momento le azioni si ridistribuiscono: chi camminava si siede, etc. — purché ogni gesto sia sempre eseguito da qualcuno. Disponi il testo in blocchi.

Ogni blocco è un istante: le righe ravvicinate al suo interno vanno immaginate simultanee, non successive — è il modo in cui la scrittura, che è per forza in sequenza, simula la compresenza verticale di più voci. Uno stacco più ampio separa un istante dal successivo. Nel finale i personaggi non devono necessariamente fare tutti la stessa cosa, né seguire la stessa sequenza: come nel finale della Jupiter, dove non tutta l’orchestra porta i temi e i corni tengono una funzione a parte, puoi dividere i personaggi in gruppi con ruoli diversi. La convergenza finale può quindi essere unica — tutti compiono insieme lo stesso gesto conclusivo — oppure biforcarsi, se i personaggi appartengono a schieramenti opposti che reagiscono in modo diverso allo stesso momento.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. L’atto precedente era su Mozart, e anche il prossimo sarà su Mozart.

Sezione aurea

Mozart (2) e la sezione aurea

1 Replica

E adesso che cosa devo fare? Come mi devo comportare?

Ermanno e Wilma sono a Bologna, ed entrambi vogliono vedermi.

Sarebbe bello fare una rimpatriata. Manca solo Chiara all’appello.
Però qualcosa mi dice che qualcuno non sarebbe d’accordo.

Tra l’altro Ermanno è con questo tizio che non ho ben capito chi sia.
Ermanno mi ha detto chiaramente che non vuole che si sappia che è qui.
Anzi, che non vuole che si sappia che entrambi sono qui.

E allora Wilma che vuole? Mi domando se è davvero una coincidenza.
Sono due anni che non ci vediamo. Devo incontrarla, per forza.
Tra l’altro, non farlo sarebbe abbastanza sospetto, mi pare.
Siamo sempre rimaste in buoni rapporti in tutti questi anni.
La nostra amicizia, nonostante tutto, è rimasta viva.

Nonostante tutto. Nonostante Ermanno e la sua sparizione.
Nonostante la nostra divergenza di vedute, Wilma ed io.
Nonostante poi il fatto che Chiara abbia dato ragione a me.
La cosa strana, in effetti, è che Ermanno mi abbia chiamato.
Credo che Ermanno sappia chi l’ha aiutato e chi non l’ha fatto.
E chi ha cercato di spingere Chiara verso di lui, i biglietti.
E’ proprio vero che i consigli sono un dono pericoloso.
Le parlerò, ma non tradirò Ermanno. Non lo farò di nuovo.

Quando qualcosa può essere diviso in due parti, c’è un particolare rapporto tra le due parti e tra le parti e il tutto che è molto ricorrente in natura. A volte è stato anche utilizzato nelle arti come canone di perfezione. Si tratta del rapporto aureo, che si ha quando, tra le due parti P_{1} e P_{2} di un tutto si instaura la relazione di proporzionalità (P_{1}+P_{2}):P_{2}=P_{2}:P_{1}. Ossia: la parte maggiore e la minore sono nella stessa relazione che c’è tra il tutto e la parte maggiore.

Il rapporto aureo, che è irrazionale, \varphi=\frac{1+\sqrt{5}}{2}\approx 1,618, è anche il limite a cui tende il rapporto tra due termini successivi della successione di Fibonacci. Questa è la successione 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21… ottenendo ogni termine successivo sommando i due precedenti.

Questo rapporto appare in natura tutte le volte che si produce un accrescimento ottimizzato e autosimile. Dalla struttura del DNA all’accrescimento delle piante, dalla disposizione dei semi in certi fiori, alla crescita di corna e becchi in certi animali. Se ne accorse Luca Pacioli nel 1500. In arte, certe opere post-impressioniste (Seurat e Sérusier) e in musica Bartók e Debussy ne fanno uso. Ben più avanti, temporalmente, del nostro Mozart.

Eppure, qualche studioso ha notato una particolare regolarità in alcune composizioni di Mozart. Questo lascia aperta la domanda se si tratti di una coincidenza, magari legata a una particolare sensibilità che Mozart aveva per una proporzionalità “naturale”, o se l’abbia fatto di proposito e senza specificarlo esplicitamente.

Le composizioni sono le Sonate per pianoforte. Mozart ne ha scritte 18 più una (quella forse più famosa) “Sonata facile”. Di queste, una, la n. 11, K 331, inizia con un tema con variazioni), è fuori gioco. Le altre 18 hanno tutte, come primo movimento, un brano in forma-sonata (che prende proprio dalle sonate il nome). L’abbiamo già vista, questa forma-sonata: due temi organizzati in una esposizione, uno sviluppo e una ripresa. Nel caso delle sonate di Mozart, ci sono dei ritornelli che marcano una divisione in due parti. Il primo ritornello (che vuol dire che Wolfi pensava a una ripetizione della prima parte) comprende la sola esposizione. Il secondo ritornello, invece, include sia lo sviluppo che la ripresa. Anche qui, Mozart prevede che tutto venga ripetuto.

Ecco, se si contano le battute del primo ritornello e le battute del secondo, si vede che i numeri sono abbastanza variabili. Eppure, il rapporto tra il numero di battute del secondo ritornello e quelle del primo si avvicina sempre abbastanza a quel numero particolare \varphi.

Se aggiungiamo a questo fatto grafico il fatto che il tempo dell’esecuzione delle composizioni mozartiane è un tempo che viene scandito in modo regolare e sempre uguale lungo il corso di ciascun movimento della sonata, il fatto che il numero di battute delle due parti e del totale sia in una certa proporzione significa anche che il tempo di esecuzione delle singole parti e del totale sarà nella stessa proporzione, quella aurea.

Difficile rendersene conto ascoltando. Se però il nostro cervello fosse in grado di avvertire questa proporzione, anche in modo inconscio, come proporzione armoniosa e “naturale”, ecco che questa peculiarità nella costruzione dei primi tempi delle sonate per pianoforte di Mozart dovrebbe contribuire a farcele avvertire come composizioni armoniose e naturali. E, probabilmente, potrebbero aver portato Mozart a comporle in questo modo, anche se in modo inconsapevole, con questa linea guida implicita.

Qui un paio di queste sonate, quelle che hanno un rapporto più vicino alla sezione aurea. Nella prima (la “Sonata facile” n. 16 K545) l’interprete rispetta i ritornelli (marcati nella partitura da una linea verticale spessa con due puntini su ogni rigo) e li ripete entrambi. Ovviamente i rapporti non cambiano, raddoppiando tutto quanto.

il secondo esempio, in cui il rapporto è molto vicino alla sezione aurea, è della sonata n. 13 K 333. In questo caso l’interprete sceglie di non ripetere alcun ritornello. In questo caso il rapporto è proprio quello di cui si parla.

Il dato fenomenologico è abbastanza incontrovertibile. Le proporzioni, a parte la sonata che non è strutturata in modo da consentire questo genere di analisi, sono distribuite in modo che il rapporto tra la seconda sezione e la prima, e del totale sulla seconda sezione possono essere considerate uguali, e quindi compatibili con l’ipotesi del rapporto aureo, in modo statisticamente rilevante. Da questo però non è possibile stabilire una reale consapevolezza e quindi deliberazione da parte di Mozart. Rimane comunque un dato interessante e, probabilmente, spiega in parte la sensazione di nitore e perfezione che qualcuno può avvertire ascoltando le sonate di Mozart, e in particolare i primi tempi, che danno, in qualche modo, la firma, alla sonata.

La consegna su cui è basato il testo con cui si apre questo post è quindi la seguente.

Costruisci un testo in due sezioni, in cui la lunghezza della prima stia a quella della seconda come la seconda sta al tutto: è la proporzione aurea, un rapporto vicino a 1,618. La proporzione aurea è un rapporto puro: non dipende dall’unità con cui si misura. In un brano musicale l’unità naturale è la battuta; in un testo le unità possibili sono molte — il numero di righe, di parole, di sillabe, oppure il tempo di lettura ad alta voce. Scegline una e applicala con coerenza a tutto il testo. Tieni presente che metriche diverse daranno risultati diversi sullo stesso testo — la prosa, a differenza della musica, non ha una sola misura del tempo: puoi anche costruire il testo in modo che le diverse metriche concordino il più possibile, uniformando la lunghezza delle frasi, così che il conteggio delle righe faccia da guida a tutte le altre.

Per qualcosa di più articolato, aggiungi altre sezioni facendone crescere le lunghezze secondo la successione di Fibonacci (1, 1, 2, 3, 5, 8\ldots), in cui ogni coppia di numeri vicini ha un rapporto che si avvicina alla proporzione aurea via via che i numeri crescono. Ma fa’ in modo che a crescere non sia solo la misura: con essa devono crescere anche la densità, la tensione, la complessità del pensiero, la posta in gioco. La proporzione dev’essere sentita, non soltanto contata — altrimenti resta un esercizio aritmetico.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. L’atto precedente era su Mozart, e quello successivo sarà di nuovo su Mozart.

Menuetto in canone: un omaggio di Mozart ai padri

Mozart e i suoi padri

2 Repliche

(Canone)
Pronto, Ginevra? Sono Ermanno… No, sono fuori… Eh, ti racconterò.
Pronto, Wilma? Sono Chiara… No, non è lì, è uscito… Eh, ti racconterò.

No, senti, sto arrivando a Bologna… volentieri! Alle undici. Perfetto.
No, senti, io torno a Torino… davvero? A mezzogiorno? Perfetto.

Ti richiamo quando arrivo a Bologna. Ciao.
Richiamami quando arrivi a Bologna. Ciao.


(Canone al rovescio)
Ciao Manno… sei fortunato che oggi sono in smart, sei arrivato prima del previsto.
Ciao Chiara… ti è andata male, ero già ad Asti, Bologna non è dietro l’angolo.

Non sapevo foste in due… ok, camminiamo…
Credo di sapere cosa farà. Aspetta che mi fermo un secondo.

Quindi avete bisogno di un posto. In centro, o vicino. Ok.
Secondo me sa già dove andare. Io andrei in periferia, lontano dalla gente.

Fammi fare qualche telefonata, per il momento potete stare da me. Una notte o due.
Non so bene chi chiamare, dovrei cercare Ginevra, ma ci vorrà del tempo, qualche giorno.


(Canone)
Bene, qualcosa ho trovato, ragazzi.
Bene, Chiara, qualcosa ho trovato.

Esatto, qui vicino, a porta Saragozza.
Qui vicino, a porta Saragozza.

Andiamo subito?
Vado subito.

Wolfgang Amadeus Mozart. Bambino prodigio, tanti film ne parlano, non voglio tediare nessuno con aneddoti di scarso interesse.

C’è una lettera, tuttavia, che vale la pena, dal nostro punto di vista, analizzare. E’ una lettera che, nell’aprile 1782, ventiseienne a Vienna, scrive al padre (naturale) Leopold a Salisburgo. Vi si trovano due informazioni importanti.

Prima di tutto, gli comunica di aver iniziato a frequentare la casa del barone van Swieten in cui si ascolta molto Bach e Händel. E in secondo luogo gli chiede se ha sentito, per caso, della morte del “Bach inglese”, Johann Christian Bach, undicesimo figlio di Johann Sebastian, e compositore lui stesso, che Mozart aveva incontrato due volte, a Londra (Mozart aveva 8 anni) e più tardi a Parigi.

Perché è importante questa lettera? Perché in poche righe al padre naturale, Mozart cita tre nomi che sono fondamentali per la sua formazione e per una profonda crisi stilistica che lo coglie quell’anno. Possiamo dire, tre padri artistici e stilistici.

Il primo è il Bach inglese. Rimasto orfano di padre giovanissimo, non ebbe tempo di assimilare lo stile del padre. Andò a lezione dal fratello maggiore Carl Philipp Emanuel, che invece si era formato sulla musica del padre. Il giovane si orientò presto verso quello stile galante che rappresenta una reazione al contrappunto barocco: frasi semplici, melodie ampie e cantabili, armonie di supporto, quasi nessuna traccia degli intrecci di voci tipici del barocco. Mozart assorbe questo stile, e nel 1782 ne è ormai un maestro.

Ma nel 1782, il barone van Swieten ogni domenica ascolta l’altro Bach, e Händel: è prefetto della biblioteca imperiale, ha accesso a manoscritti che nessuno da decenni ha più eseguito, e di cui lui ha memoria dal periodo in cui era ambasciatore austriaco a Berlino.

La costruzione difficile, il rompicapo delle voci da stendere nella scrittura, e da dipanare nell’ascolto: cose che Mozart e Haydn hanno studiato sui manuali: ma ora ogni domenica Mozart le ascolta dal vivo. Ecco che trova altri “padri” stilistici: Bach il vecchio e il più brillante e aperto Händel, le due facce dello stesso rigore compositivo, della stessa maestria e genialità barocca nel tenere insieme tanti discorsi usando strutture.

Constanze, la moglie (causa della rottura di Wolfgang col padre Leopold, che l’ha cresciuto anche musicalmente), è ammaliata, e chiede a Mozart di comporre fughe.

Mozart si dedica quindi a studiare e a praticare atti di contrappunto, si potrebbe dire. Apertamente e con grande ampiezza (esempio clamoroso è la compiutissima doppia fuga del Kyrie del suo famoso e incompiuto Requiem K 626, nove anni dopo). Ma più spesso di nascosto: non perché se ne vergogni, ma perché quella è la cifra della sua poetica: la complessità necessaria nascosta sotto una superficie liscia e lucida.

La Serenata K 388 è di quel fatidico 1782. In particolare, il Menuetto in canone mostra quel che aveva fatto in qualche Contrapunctus dell’Arte della Fuga il grande Johann Sebastian.

Un canone a due, poi a quattro voci, che si rimbalzano il tema, intanto che altre voci accompagnano. Nel Trio, addirittura, il canone è inverso, dove una voce sale l’altra scende; anzi, due salgono e due scendono. Ricordate dove abbiamo parlato delle trasformazioni geometriche?

Ma dove Bach l’aveva costruito come esercizio compositivo, Mozart intende il canone, la forma di contrappunto forse più semplice, anche se ci pensa poi lui a complicarla, come parte essenziale di una composizione di altro genere, una Serenata per fiati, a cui è tanto affezionato da trascriverla, in seguito come quintetto d’archi.

Ecco, quando ascoltiamo Mozart, specialmente musica successiva al 1782, dobbiamo ricordarci di questa svolta. Poi possiamo farci incantare dalla superficie levigata e perfetta delle note che ci arrivano: ma è importante sapere che questa perfezione è tale anche perché sotto ha un meccanismo contrappuntistico perfettamente funzionante, che solo cercandolo siamo in grado di apprezzare, proprio perché è così che Amadeus ci lascia la libertà di ascoltarlo.

Ed ecco la consegna per il piccolo esercizio di scrittura con cui si apre il post.

Scegli una situazione che possa essere raccontata da due punti di vista: due persone che vivono lo stesso momento da posizioni diverse. Scrivi il testo alternando le due voci, una riga ciascuna, a coppie — ogni coppia è un istante della storia. Il testo si articola in tre sezioni.

[Canone] — La seconda voce imita la prima: stessa struttura sintattica, stesso ritmo, stessa cadenza, ma applicata al proprio personaggio e alla propria situazione. Non ripete le parole, ripete la figura.

[Canone al rovescio] — La seconda voce continua a imitare la prima, capovolgendo però ogni movimento. Dove la prima sale, la seconda scende; dove si avvicina, si allontana; dove sa, ignora. Non è la negazione del senso: è la stessa figura riflessa, che conserva l’ampiezza e cambia direzione.

[Canone] — Si torna all’imitazione diritta. Le due voci possono avvicinarsi fino a coincidere quasi del tutto, purché sull’ultima riga tornino a distinguersi. Due vincoli valgono per l’intero testo. Ogni coppia di righe deve reggere insieme — le due frasi affiancate devono poter esistere nello stesso istante, perché è ciò che accade alle voci di un canone. E nessuna delle due voci deve dichiarare l’artificio: lette di seguito, devono sembrare due conversazioni qualsiasi. Segnala le tre sezioni con un’indicazione fra parentesi quadre, come in una partitura, e separa i blocchi con uno stacco più ampio di quello fra le coppie.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. Il post precedente riguardava Franz Joseph Haydn, il successivo sarà ancora su Mozart.

L'orologio di Haydn l'orologiaio

Haydn (2), l’orologiaio della forma

2 Repliche

Ogni notte lo stesso sogno.
Mi sveglio sulla spiaggia e cammino.
Ogni notte la stessa spiaggia.
Vado lento, i piedi bagnati che sprofondano.
Ogni notte lo stesso sprofondare.
A volte salto, c’è qualche ostacolo.
Ogni notte lo stesso ostacolo.
E’ un granchio, una chela che sporge.
Ogni notte la stessa chela.
E riprendo a camminare, finché la spiaggia s’interrompe.
Ogni notte la stessa interruzione.
E’ un fiume, l’estuario, che devo attraversare a nuoto.
Ogni notte lo stesso nuotare.
E’ breve, risalgo presto, riprendo a camminare.
Ogni notte lo stesso camminare.
Poi vedo una roccia, con un albero sopra.
Ogni notte la stessa roccia.
Le radici abbracciano la pietra.
Ogni notte le stesse radici.
Mi siedo sotto l’albero.
Ogni notte lo stesso albero.
E mi addormento, e sogno.
Ogni notte lo stesso sogno.

Ogni notte lo stesso sogno.

Haydn presso gli Esterházy per quasi trent’anni ha avuto a disposizione tempo, musicisti, sempre gli stessi, e vicinanza alla vita viennese, per studiare, provare, sperimentare. Un laboratorio ideale per mettere a punto la perfezione.

Metaforicamente, Franz Joseph è un orologiaio: per tutta la vita mette a punto lo stile galante che prende il posto del barocco. Nel farlo, ne diviene un riferimento indiscusso, anche perché lontano dai riflettori e dagli intrighi di palazzo.

Lascia un’eredità che influenza il secolo successivo, come dicevamo. Una scrittura accurata e ricca di espedienti per far arrivare all’ascoltatore la complessità senza che questi sia confuso. Un trattamento dell’orchestra che valorizza tutte le famiglie, tutti gli strumenti, anche solo per poco. Haydn prepara dialoghi in cui tutti, anche i più timidi (o quelli più versati nell’accompagnamento), possono partecipare in modo sensato. Lascia dei canoni, delle strutture vincenti, che permettono tutto ciò, a diversi livelli di scala.

Lascia anche un trattamento del tempo che sarà molto prezioso per i suoi diretti successori. Un tempo sdoppiato, diviso tra il battere e il levare del ritmo da una parte. Dall’altra il tempo più flessibile ed elastico della melodia, che si appoggia sul primo, ma non è limitato da esso.

Questo modo di concepire il tempo musicale è spesso nascosto nel gioco a rimbalzo delle linee melodiche tipico della scrittura di Haydn. Ma ci sono alcuni momenti in cui emerge in tutta la sua evidenza.

Nel quartetto “L’allodola” (op. 64 n. 5) il primo tempo inizia con una melodia staccata portata dal violino II, viola e violoncello. Pare essere il primo tema: molto regolare e con un ritmo ben preciso. Manca però all’appello il violino I. Quando questo entra, lo fa con il canto dell’allodola, che si libra su questo metronomo melodico. Quello che sembrava il tema viene subito declassato ad accompagnamento.

L’esempio più chiaro ed evidente, però, è quello della sinfonia n.101 (ancora una londinese), “L’orologio” proprio per via di quell’Andante (II) in Sol maggiore che simula il ticchettio di un orologio, affidato ai pizzicati degli archi, esclusi i violini primi, e al fagotto. Poi c’è un intermezzo in Sol minore, che, nonostante l’indicazione “Andante” è un esempio di “minore agitato” (come ad esempio la prima parte del finale della sinfonia degli Addii, vista nel post precedente), in cui la distribuzione delle linee melodiche è molto caratteristica, vincolata dalla maggiore chiarezza necessaria a causa della tonalità cupa e dal ritmo incalzante, e fa parte dell’armamentario che Haydn mette a disposizione del sinfonismo viennese. In questa sezione il ticchettio non sparisce, ma anzi Haydn lo potenzia rendendolo minaccioso, distribuendolo e rafforzandolo con figure puntate che evidenziano anticipando ogni battito, e con l’intervento a supporto di trombe e timpani.

Poi torna il sereno del Sol maggiore, con il meccanismo a orologeria questa volta ridistribuito tra fagotti e flauti. Dopo una bizzarra modulazione in Mi bemolle maggiore, si torna al Sol maggiore, ma questa volta il ticchettio viene assunto a turno da tutti i gruppi strumentali, e persino la voce melodica dei primi violini, passando in sestine, assume una ritmicità rigida e “si adegua” al ticchettio di tutti.

E’ importante notare la centralità dell’elemento ritmico, e di un elemento ritmico costante e regolare. In questi esempi tale centralità è evidente, ma rimane anche laddove la struttura non la rende così palese. Anche questo è un lascito che gli eredi faranno proprio in modo diverso, ma sempre consapevole. Il ritmo, per quanto possa non essere quello a cui siamo abituati nella musica moderna, è fondamentale nella musica di ogni periodo, e ancor più nel momento in cui la scrittura non prevede una sezione ritmica dedicata, ma distribuisce il carico di questa funzione fondamentale su tutti gli strumenti.

La consegna a cui risponde il brano di apertura è coerente con quanto abbiamo visto. Scrivi un testo in cui una struttura fissa e ripetuta — una frase, un’immagine, una parola — scandisce il tempo come un ticchettio, mentre attorno ad essa si sviluppa una narrazione libera e variabile. La struttura fissa deve tornare a intervalli regolari, identica a se stessa, indipendentemente da ciò che accade nella narrazione. Obiettivo: sentire come la regolarità del meccanismo non imprigioni la libertà espressiva, ma la renda possibile — esattamente come il ticchettio di Haydn non opprime la melodia, ma la sorregge.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. Anche il post precedente riguardava Franz Joseph Haydn, mentre il prossimo sarà il primo su Wolfgang Amadeus Mozart.

Haydnsaal del palazzo Esterházy di Eisenstadt (A)

Haydn, o della regola e dello scarto

1 Replica

Non capisco cosa sia andato storto. Sono arrivata ieri pomeriggio presto, e ho preso una stanza all’unico albergo del paese.
Ma non capisco cosa sia andato di traverso. Sono uscita a cena, alla trattoria, ero da sola e non ho incontrato nessuno.
Proprio non capisco cosa sia accaduto. Alla sera, in camera, ho ripassato tutto quello che avevo preparato, ogni dettaglio, ogni obiezione.
Eppure non capisco. Stamattina sono salita all’eremo, ho chiesto di Romeo, o di Ermanno, e mi hanno condotta dal priore.
Ma cos’è successo? Il priore mi ha detto che non hanno alcun Romeo, e che l’unico Ermanno se n’è andato.
Ma cosa è accaduto? Ho chiesto quando se n’è andato, e il priore non ha voluto dirmi altro se non che non è passato molto tempo.
Ma perché? L’ho cercato per vent’anni, e finalmente Wilma lo vede…
Ma… Forse anche lui ha visto Wilma?
Ma allora… Forse ha capito?
E se se n’è andato… forse sta ancora fuggendo?
Ma… da…?
Me?…

Abbiamo parlato negli ultimi post di fughe, composizioni polifoniche molto in voga nel periodo barocco. Franz Joseph Haydn si forma musicalmente in quel periodo, ma il mondo sta cambiando quando inizia a scrivere professionalmente. Intanto si trova nel mondo cattolico dell’Impero Austriaco, il barocco persiste, ma la novità parla di Lumi, classicismo, sfoggia linearità, brillantezza cristallina.

Lavora come musicista di corte per molti anni presso una famiglia potentissima ungherese, vicino a casa, nell’odierno Burgenland. Si tratta dei principi Esterházy, che gli mettono a disposizione ampi mezzi. Sono interessati soprattutto alla musica strumentale, sia per grandi che per piccole formazioni.

E in questa posizione scrive, e scrive tanto e in modo diversificato. Brani da eseguire in salotto, in camera, come i quartetti d’archi formati da due violini, una viola e un violoncello. Sono gruppi che occupano poco spazio, ma se a ciascuno strumento viene data la possibilità di dire la propria in modo indipendente ma dialogante con gli altri (per dirla con Goethe, “un dialogo tra quattro persone ragionevoli” – Lettera a Zelter 9/11/1829), sono quasi delle orchestre! Haydn alla fine comporrà quasi settanta quartetti per archi.

Per il quartetto d’archi il rapporto di Haydn con Mozart è molto importante. I due si stimano molto, suonano insieme, Mozart dedica a Haydn una sua raccolta di quartetti. Quasi un segno di riconoscimento di una paternità di diritto sul genere. Genere che poi, grazie ai lavori di Beethoven e Schubert, arriverà fino alla fine dell’Ottocento mantenendo una fedeltà teorica (e una frequente infedeltà trasgressiva) al modello.

Oppure scrive più in grande, per il teatro del palazzo, senza bisogno di virtuosi solisti che servono nei concerti. Nelle sinfonie i temi vengono proposti, elaborati e riproposti secondo schemi precisi, da tutta l’orchestra, oppure dalle varie sezioni (contando che ormai i legni sono maturi per entrare in pianta stabile, e gli ottoni si stanno allargando in modo interessante) o dai singoli strumenti. E anche di queste, a consuntivo, il conto sarà alto, più di cento.

Anche in questo caso, il canone stabilito da Haydn ne fa il “padre” della sinfonia. Un canone che, però, lui stesso non riconosce come normativo. E’ possibile affermare che gli esempi più maturi del genere sono le sue ultime 12 sinfonie. Queste sono dette londinesi perché pensate per le sue visite in Inghilterra. Infatti, morto il principe Nikolaus, l’erede dismise l’orchestra di corte. Haydn era libero, ma non disoccupato. Se è vero questo, cercare in queste 12 sinfonie una forma tassativa è una caccia ai fantasmi. Anzi, la ricerca della sorpresa e dello scarto dalla norma è piuttosto la norma.

Sia il quartetto che la sinfonia si basano su diverse forme: entrambi hanno una struttura quadripartita. Il primo tempo è solitamente veloce, ma può avere un’introduzione lenta, in ossequio a una tradizione barocca. Il secondo tempo è solitamente lento. Il terzo è di norma un Minuetto con trio, anche se a partire dai quartetti e poi in diverse sinfonie, questa struttura diventa uno Scherzo, più libero del minuetto. Infine l’ultimo tempo è veloce. I primi tempi sono particolari: sono allestiti sulla base della cosiddetta forma-sonata: due temi, esposti in sequenza, il primo nella tonalità d’impianto e il secondo nella tonalità dominante; poi uno sviluppo in cui i temi vengono manipolati, trasposti, trasformati a seconda della bravura del compositore, per poi arrivare alla ripresa, in cui i temi vengono riproposti, entrambi nella tonalità d’impianto per risolvere le tensioni accumulate.

Qualche esempio: questo è l’Andante (secondo tempo) della Sinfonia n. 94 (una delle londinesi).

Sarebbe un “Tema con variazioni”, ma le variazioni sono un pretesto per ripetere la stessa filastrocca (prima sorpresa!) cinque volte. Ma quanti sono gli elementi di sorpresa, lungo questi sei minuti abbondanti di musica?

Un altro esempio, tratto da una sinfonia anteriore, la n.45, e riguarda il finale.

Finale che inizia come “Presto”, ossia un tempo assai veloce, perfettamente in linea con il canone. Ma poi qualcosa accade (qualcosa che ha, secondo la tradizione, una ragione sindacale), e il Presto lascia spazio all’Adagio, che, probabilmente non serve specificarlo, veloce non è. E durante l’Adagio i righi degli strumenti (tutti tranne due, i due violini in sordina che alla fine chiudono) si concludono, a partire dal primo oboe e dal secondo corno. Non finiscono le note, finiscono le parti: gli esecutori se ne vanno. La tradizione vuole che il principe fu il primo ad essere colpito da tale sorpresa e che fu addolorato nel sapere che il suo voler prolungare la vacanza ad Esterháza oltre i termini stabiliti, impediva agli orchestrali di rivedere le famiglie, e decise di rientrare al palazzo di città di Eisenstadt l’indomani.

Questa forma è la vera protagonista della musica sette-ottocentesca, dal classicismo al romanticismo, sia nell’adesione al format, sia nel suo superamento, soprattutto nella seconda parte dell’Ottocento. Ma questo superamento, come si leggeva, è previsto e costitutivo nel canone costruito da papà Haydn: la sorpresa, lo scarto dalla regola è una delle regole che lui stesso adotta e che impedisce di cristallizzarne altro se non indicazioni generiche o poco prescrittive.

La consegna per l’esercizio di scrittura legge così. Costruisci un testo che stabilisca una regola chiara e la rispetti abbastanza a lungo perché il lettore la interiorizzi — un ritmo, una struttura sintattica ricorrente, una formula che si ripete, un pattern di lunghezza o di punteggiatura. Poi, a un certo punto, viola la regola. La violazione deve essere percepibile proprio perché la regola era solida.
Due esempi ci vengono da due sinfonie di Haydn. Il primo è l’irruzione: il testo procede quieto e regolare, e a un tratto qualcosa lo rompe di colpo — una frase che spezza il ritmo, una parola fuori registro, un’interruzione violenta — per poi riprendere come se nulla fosse. Il secondo è la sottrazione}: il testo si assottiglia progressivamente, perde elementi uno dopo l’altro — parole, immagini, voci — fino a ridursi a un residuo minimo, quasi al silenzio. Scegli uno dei due modi (o inventane un terzo).

Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica; l’atto precedente riguardava Georg Friedrich Handel, il successivo sarà ancora su Haydn.

Intestazione della partitura del Messiah, fughe di massa comprese

Handel (3) e le fughe di massa

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C : Dobbiamo stringere i tempi.
E: –
I: –
W: –

C: Non possiamo aspettare, io mi devo nascondere.
E: Dobbiamo stringere i tempi.
I: –
W: –

C: Devo trovare casa,
E: Carlo non può aspettare
I: Dobbiamo stringere i tempi,
W: –

C: Ermanno si deve esporre il meno possibile.
E: deve trovare un nascondiglio.
I: verificare l’obiettivo
W: Dobbiamo stringere i tempi

C: Dobbiamo stringere i tempi
E: Dobbiamo stringere i tempi
I: capire se ancora in Italia,
W: all’eremo non sapevano,

C: forse meglio a Bologna;
E: a Bologna forse è meglio;
I: se ancora a Bologna.
W: ma a Bologna so che aveva contatti.

C: le inserzioni le abbiamo
E: posso chiedere a Ginevra,
I: Dobbiamo stringere i tempi,
W: Dobbiamo stringere i tempi,

C: dobbiamo chiamare e visitare.
E: lei è riservata, potrebbe
I: e devo farlo da solo.
W: sentire Ginevra,

C: Dobbiamo stringere i tempi
E: aiutarci. Dobbiamo
I: Non posso più fidarmi.
W: lo posso fare da sola

C: ed essere molto efficaci
E: stringere i tempi, non c’è tempo
I: Dobbiamo stringere i tempi
W: poi glielo dirò. Dobbiamo

C: e dobbiamo farlo
E: e dobbiamo farlo
I: e dobbiamo farlo
W: stringere i tempi

C: –
E: –
I: –
W: –

CEIW: ora.

Abbiamo visto nel post precedente un esempio di fuga orchestrale, nell’Allegro (II) del concerto grosso op. 6 n. 4. La fuga orchestrale, e la sua versione maggiorata, la fuga corale, sono strutture che accomunano l’opera di Handel e di Bach.

Bach tendenzialmente compone per organici più piccoli (fughe solistiche per tastiere, organo, oppure piccoli ensemble strumentali-corali) per salotti o per la liturgia delle parrocchie luterane. Handel ha in mente i teatri, i concerti all’aria aperta, le cattedrali. Questo comporta un atteggiamento diverso da parte dei due, sottolineo ancora, tendenzialmente, nella gestione della complessità.

Due parole sulle due raccolte che vedremo confrontate. Una è la Messa in Si minore, di Bach. Un insieme di brani sorprendenti, prima di tutto perché sono l’interpretazione di un professionista luterano alla prova della musica liturgica cattolica per eccellenza. La norma sono cinque voci, quattro o cinque vocali, più l’orchestra, a tratti ricchissima e prorompente (vedi ad esempio, l’Et resurrexit dal Credo, che però non è una fuga ma qualcosa di più complesso e composito). L’altra è il Messiah, un oratorio. Si tratta di una rappresentazione a tema sacro, senza azioni sceniche, basato sulla Sacra Scrittura, adatto alla rappresentazione nei teatri, ma anche nelle cattedrali (attenzione, le dimensioni contano!) inglesi. Il Messiah mette in musica una selezione di testi biblici a partire dalle profezie dell’Antico Testamento, fino all’Apocalisse che riguardano la figura di Gesù Cristo.

Bach scrive fughe secondo le regole. La complessità è il bello e non può essere bypassata. E, in fondo, non ce n’è bisogno: non ci sono problemi di acustica negli ambienti limitati in cui le sue note risuonano. Bach fa le cose secondo le regole, perché i dettagli che inserisce emergeranno con la chiarezza insita nei materiali che sceglie per costruire. Un esempio di fuga corale di Bach: il Crucifixus dal Credo della Messa in Si minore. Si può confrontare con un coro analogo (il tema è sempre la crocifissione), di Handel. In comune hanno, oltre al tema, il numero di 13 ingressi del tema fugato.

Basta cercare di seguire la parte orchestrale: in Bach è indipendente e fa da basso (di lamento!) allo sviluppo contrappuntistico delle quattro voci del coro. In quest’ultimo di Handel, l’orchestra (nel Messiah è una formazione molto sobria e ridotta) raddoppia le voci. Non aggiunge complessità, ma rafforza volumi e timbri delle voci del coro.

Un parallelo ancora più sorprendente, perché mette in evidenza approcci radicalmente opposti, per i motivi già visti, è tra il Confiteor, dal Gloria, sempre dalla Messa in Si minore, in cui l’orchestra è sostituita dall’organo, che funge da basso continuo, a cui si aggiungono cinque voci corali, grazie alla divisione dei soprani. Il basso continuo ha qualcosa di specifico da dire: dà il movimento ritmico all’intero brano. L’accompagnamento è dinamico e vivo, non serve solo a sostenere le voci. E questo a contrasto con gli ultimi due cori del Messiah: Worthy is the Lamb e Amen.

Il primo dei due brani si apre con una parte lenta e solenne, in cui le quattro voci corali sono sostenute da un raddoppio dell’orchestra (qui particolarmente ricca: trombe e timpani). A questo introito (ripetuto due volte) segue due volte una sezione più mossa in cui il tutti orchestrale crea qualcosa di nuovo: dà ritmo e sostiene “alla Handel”, con piccoli dettagli chiari e riconoscibili. Non sono linee indipendenti: sono un supporto strutturato ed espansivo. Poi la prima fuga, in cui di nuovo l’orchestra per quasi tutta l’esposizione e lo sviluppo non fa altro che raddoppiare le voci corali. Poi, nel momento della conclusione, l’orchestra apre di nuovo la corolla e conduce allo stretto e al finale con interventi che hanno come ratio il sostegno logico, e non solo musicale, delle voci del coro: servono a far risaltare e risuonare in modo più brillante e maestoso il canto.

E si arriva poi all’Amen. Che è, a mio avviso, una delle pagine più geniali di Handel. Intanto va notato che se logicamente “Amen” è la conclusione biblica, liturgica e dell’oratorio, vocalmente parlando questo testo minimale trasforma il coro in una parte d’orchestra, eliminando ogni preoccupazione interpretativa e assegnando le sole due vocali “a” ed “e” come possibili espressioni: Handel qui ha a disposizione una super-orchestra. E la usa fino in fondo.

La fuga che qui si produce ha un soggetto e un paio di controsoggetti che ne discendono. Si tratta perciò di una struttura particolarmente complessa. L’orchestra che fa? Nello sviluppo, raddoppia le voci, come vuole lo standard di Handel, per dare volume e fondere timbri sonori.

Però notiamo subito che dopo l’esposizione del tema, ci sono due incisi dei violini, brevi, nel registro alto, a due voci. Questi sono episodi di ampliamento dello spettro: i violini vanno a marcare nell’orecchio dell’ascoltatore il registro sonoro in cui più avanti i soprani spaccheranno. L’ascoltatore sa che la musica andrà a occupare quella parte acuta dello spettro sonoro, ancora non toccata dai temi. All’uscita da questi incisi, per due volte, le quattro voci ripropongono il tema insieme. Cosa non prevista dalla fuga classica, ma è un espediente che serve a stabilire un riferimento sicuro per ciò che segue, in cui invece le voci si rincorreranno e il ritmo si farà più difficile da decifrare.

Quando lo sviluppo dei controsoggetti arriva al termine, di nuovo Handel riapre la corolla dell’orchestra, le dà le redini dell’accompagnamento ampio e potente, con il sostegno scalato e arricchito che abbiamo già visto. Fino al colpo di genio finale.

Quella pausa con corona (che vuol dire: direttore, vedi tu, tienila lunga quanto vuoi!) subito dopo l’accordo di settima di dominante è una pugnalata all’ascoltatore: è chiaro che siamo alla fine, è chiaro che stiamo per risolvere sul Re maggiore d’impianto, ma Handel vuole farci soffrire, vuole farci desiderare quella conclusione con i brividi che quell’attimo eterno di silenzio ci provoca.

Ecco, questo è ciò di cui Handel è capace: costruire un percorso acustico in cui il silenzio e la risoluzione finale hanno un effetto che non è solo musicale, ma fisico, corporeo.

Ecco allora la consegna per il piccolo esercizio di scrittura in apertura. Scrivi un testo in cui quattro voci — quattro punti di vista diversi sullo stesso tema — entrano una alla volta. Ciascuna riprende l’inizio della voce precedente ma continua per conto proprio. Il testo finale è un intreccio di quattro traiettorie che partono dallo stesso punto e vanno in direzioni diverse. Alla fine — dopo che tutte e quattro le voci hanno esaurito il loro percorso — una riga sola, brevissima, in silenzio tipografico: spazio bianco prima e dopo. È la pausa con corona: il peso di tutto ciò che è venuto prima, immobilizzato in un istante, e poi la conclusione, su cui tutte le quattro voci convergono.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. L’atto precedente era ancora su Handel. Il prossimo invece affronterà un compositore della generazione successiva, Franz Joseph Haydn.