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Manoscritto dell'incipit della sinfonia n. 4 "Romantica"

Bruckner, o delle cattedrali sonore

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siamo qui, due uomini in fuga
    dal passato che rincorre
in attesa di eventi,
    cerchiamo di difenderci
domandandoci se lasciarci raggiungere o andare avanti
    continuando a correre.

il mio amore
    il mio impegno passato
che non mi deve trovare
    ma che io voglio, che mi espone al pericolo
che ho messo via, ho buttato la chiave
    e invece ritorna, e forse per il bene.

non vorrei, ho paura del confronto
    e vorrei, temo le conseguenze,
ho paura di far del male, di restituire
    e temo ciò che può avvenire,
ciò che per trent’anni ho sofferto
    se non agisco, soffrirò per cent’anni

ma negarmi ancora, è pur sempre il negarsi che ho odiato
    ma negarmi ora, è dar partita vinta
è rendere male per male
    male per male
incontrerò Chiara, incontrerò Chiara
    incontrerò Crawley, incontrerò Crawley.

Anton Bruckner è un organista, prima di tutto. E lo si potrebbe giurare, sentendo la sua musica. Che è fatta di masse sonore che si alternano, si scontrano, e, spesso, tacciono all’improvviso, per lasciare il tempo alle note di raggiungere gli angoli più remoti e di confondersi spegnendosi nel silenzio. E poi gli ottoni, come le trombe e i clarini dell’organo, a sostenere i ripieni orchestrali.

Bruckner è un musicista di provincia, inizia all’abbazia di St. Florian, vicino a Linz, e si sposta a Vienna solo quando la fama gli merita un posto da insegnante al conservatorio e da organista di corte. E a un certo punto, ammirando Beethoven e Wagner e le meraviglie di cui sono capaci con l’orchestra, inizia a scrivere sinfonie. Nove, un numero nemmeno tanto simbolico: la sua Nona è incompiuta e lui certamente troppo umile da poter pensare alla propria B e alle sue Nove accostate a Beethoven e alle sue sinfonie.

Sinfonie, che, nonostante tutto, lo allontanano, nel fare, dal suo idolo Wagner, che non è certo noto per le sinfonie, ma, come abbiamo visto, per il modo innovativo di portare la narrazione nella musica. Si può dire che Bruckner è wagneriano, anche se non usa la narrazione continua, ma i blocchi musicali. È un sinfonista anche se non viene riconosciuto dai brahmsiani perché le strutture che propone sono un ordine diverso da quello da loro propugnato: accostamento e accumulo di blocchi invece di sviluppo formale dialettico. Insomma, la sua semplicità lo lascia un po’ fuori dai circoli teorici.

La sua semplicità in musica, però, è diversa dalla sua semplicità sociale e relazionale, che, pare, gli guadagna in qualche occasione l’epiteto di “sempliciotto”. È una semplicità basata sulla matematica, ed ecco il motivo della sua presenza qui. Una semplicità che si fonda su numeri e rapporti. I blocchi sonori hanno “misure” precise, la loro dinamica proporzioni determinate.

E, da organista, non può esimersi dal conoscere l’altra grande B del repertorio, quella di Bach, ormai riportato a una nuova celebrità.

Lo scontro tra masse sonore non è la sua sola firma. L’incipit di molte sinfonie è caratterizzato dal cosiddetto Bruckner-Anfang, l’inizio alla Bruckner: tremolo d’archi, melodia che spunta dalla nebbia e che un crescendo impressionante porta presto all’esposizione più chiara, sostenuta dagli ottoni. La Sinfonia n. 4 (“Romantische”) è un esempio. La Sinfonia n. 7 pure.

Herbert von Karajan pare descrivesse le sinfonie di Bruckner come “messe senza parole”. La religiosità sincera del compositore traspare tra i blocchi musicali che costruiscono la sinfonia, grezzi, come pietre di una cattedrale sonora.

Le sinfonie sono però solo una parte della produzione di Anton Bruckner: una quantità di musica sacra costituisce il contraltare “con parole”. E tra queste, il Te Deum è il suo capolavoro. Un grande successo quando tra il 1885 e il 1886 viene rappresentato in diverse modalità a Vienna, rappresenta una svolta nella carriera del compositore.

La dicitura è “Te Deum, Per coro, soli e orchestra, organo ad libitum”. Una partitura che il direttore Gustav Mahler usa per una sua rappresentazione, recita, invece, nella grafia di Mahler stesso, “Per lingue d’angelo, cercatori di Dio, cuori tormentati e anime purificate nel fuoco!”. A testimonianza della grande ammirazione di questo maestro (di cui parleremo a breve) della scrittura orchestrale per questo brano.

Il grande successo arriva nonostante il Te Deum si concluda con un passo assai poco “romantico”. Assai poco aderente allo Zeitgeist della Vienna di fine Ottocento. Una doppia fuga che si scioglie in un corale a canone che finisce nell’eternità di “In te, Domine, speravi: non confundar in aeternum”.

Doppia fuga, ossia fuga a due soggetti, compatibili tra loro per incastrarsi alla perfezione. Non roba da sempliciotti: tutt’altro. Musica che dimostra che l’attenzione alla matematica di Bruckner non tocca solo la lunghezza dei temi e delle pause necessarie a far quadrare le sovrapposizioni. La chiusura, l’abside di questa cattedrale, che si semplifica in un andamento a canone fino al corale finale, sviluppa solo il secondo tema della fuga: “non confundar in aeternum”, non sarò smarrito in eterno: la forma si fa meno complessa, non ci si perde più tra le voci. Le dissonanze, anche aspre, si risolvono istantaneamente. L'”aeternum” viene reso con un coro più alto, più forte, più a lungo. La parola detta le note e le loro durate, le armonie, la struttura, come nella migliore tradizione sacra a cui Bruckner attinge consapevolmente.

La religiosità semplice, o forse solo espressa semplicemente, di Bruckner, considerava il Te Deum il suo lasciapassare ai cancelli dell’aeternitas: la partitura sarebbe stata, nelle sue intenzioni, ciò che avrebbe mostrato al buon Dio per poter contare sulla misericordia divina e una residenza celeste. Quella stessa religiosità è capace di costruire, blocco per blocco, cattedrali sonore emotivamente dinamiche, innovative dal punto di vista strutturale e timbrico, armonicamente ardite e melodicamente memorabili. Dal punto di vista umano, una sua eternità se l’è assicurata.

La consegna dell’esercizio di scrittura questa volta è complicata, come è complesso il brano del Te Deum di cui prende a prestito il motivo strutturale. Scegli un soggetto (un momento, una scena, un pensiero) e scrivilo due volte, da due prospettive che non devono fondersi. Per esempio; o chi parte e chi resta; o ciò che accade e ciò che se ne ricorderà. Non due testi qualsiasi: due voci sullo stesso soggetto, ciascuna con la propria logica. Il vincolo è doppio, come in una doppia fuga. Primo: ciascuna voce deve reggersi da sola. Letta per conto suo, dall’inizio alla fine, ognuna dev’essere un testo compiuto, con un senso che non ha bisogno dell’altra.

Secondo: le due voci devono essere costruite per stare insieme. Disponile in due colonne affiancate, riga contro riga, oppure alternane le righe una dopo l’altra: dove l’una sale, l’altra tenga; dove l’una tace, l’altra dica. Le righe che si fronteggiano devono avere durata simile. Un respiro dell’una per un respiro dell’altra, così che, lette di seguito, le due voci si rispondano senza urtarsi.

Quando hai finito, prova a leggere il tutto in tre modi: solo la prima voce, solo la seconda voce, e poi le due insieme, riga dopo riga. Se le prime due letture funzionano da sole, e la terza non produce caos ma un intreccio in cui entrambe le voci restano riconoscibili, allora hai capito, scrivendola, la differenza tra fusione e compatibilità. Le due voci non diventano una: coesistono, ciascuna intera, come i due soggetti di Bruckner che salgono insieme senza confondersi. È la forma più precisa dello stare insieme: non fondersi, ma incastrarsi.

E, se vuoi portare l’esercizio fino in fondo, dagli una coda. Come nella doppia fuga, dove alla fine uno dei due soggetti si spegne e resta solo l’altro, lascia che una delle due voci ceda e taccia. Oppure che converga con l’altra: entrambe le voci arrivano a dire la stessa cosa, quella che una delle due stava dicendo dall’inizio. Resta una voce sola, la più semplice, non più intrecciata all’altra, si dilata su un’ultima parola, la ripete, la tiene, la porta più in alto e più a lungo, come l'”in aeternum” con cui Bruckner chiude, dove la complessità del contrappunto cede alla pura durata di una sola voce protesa. Scegli quale voce sopravvive: è una decisione, non solo formale: chi resta a parlare, quando l’altro tace o si accoda, dice di che cosa parlava davvero il tuo contrappunto.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. L’atto precedente parlava di Wagner, mentre il successivo riguarderà Gustav Mahler.

Intestazione della partitura del Messiah, fughe di massa comprese

Handel (3) e le fughe di massa

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C : Dobbiamo stringere i tempi.
E: –
I: –
W: –

C: Non possiamo aspettare, io mi devo nascondere.
E: Dobbiamo stringere i tempi.
I: –
W: –

C: Devo trovare casa,
E: Carlo non può aspettare
I: Dobbiamo stringere i tempi,
W: –

C: Ermanno si deve esporre il meno possibile.
E: deve trovare un nascondiglio.
I: verificare l’obiettivo
W: Dobbiamo stringere i tempi

C: Dobbiamo stringere i tempi
E: Dobbiamo stringere i tempi
I: capire se ancora in Italia,
W: all’eremo non sapevano,

C: forse meglio a Bologna;
E: a Bologna forse è meglio;
I: se ancora a Bologna.
W: ma a Bologna so che aveva contatti.

C: le inserzioni le abbiamo
E: posso chiedere a Ginevra,
I: Dobbiamo stringere i tempi,
W: Dobbiamo stringere i tempi,

C: dobbiamo chiamare e visitare.
E: lei è riservata, potrebbe
I: e devo farlo da solo.
W: sentire Ginevra,

C: Dobbiamo stringere i tempi
E: aiutarci. Dobbiamo
I: Non posso più fidarmi.
W: lo posso fare da sola

C: ed essere molto efficaci
E: stringere i tempi, non c’è tempo
I: Dobbiamo stringere i tempi
W: poi glielo dirò. Dobbiamo

C: e dobbiamo farlo
E: e dobbiamo farlo
I: e dobbiamo farlo
W: stringere i tempi

C: –
E: –
I: –
W: –

CEIW: ora.

Abbiamo visto nel post precedente un esempio di fuga orchestrale, nell’Allegro (II) del concerto grosso op. 6 n. 4. La fuga orchestrale, e la sua versione maggiorata, la fuga corale, sono strutture che accomunano l’opera di Handel e di Bach.

Bach tendenzialmente compone per organici più piccoli (fughe solistiche per tastiere, organo, oppure piccoli ensemble strumentali-corali) per salotti o per la liturgia delle parrocchie luterane. Handel ha in mente i teatri, i concerti all’aria aperta, le cattedrali. Questo comporta un atteggiamento diverso da parte dei due, sottolineo ancora, tendenzialmente, nella gestione della complessità.

Due parole sulle due raccolte che vedremo confrontate. Una è la Messa in Si minore, di Bach. Un insieme di brani sorprendenti, prima di tutto perché sono l’interpretazione di un professionista luterano alla prova della musica liturgica cattolica per eccellenza. La norma sono cinque voci, quattro o cinque vocali, più l’orchestra, a tratti ricchissima e prorompente (vedi ad esempio, l’Et resurrexit dal Credo, che però non è una fuga ma qualcosa di più complesso e composito). L’altra è il Messiah, un oratorio. Si tratta di una rappresentazione a tema sacro, senza azioni sceniche, basato sulla Sacra Scrittura, adatto alla rappresentazione nei teatri, ma anche nelle cattedrali (attenzione, le dimensioni contano!) inglesi. Il Messiah mette in musica una selezione di testi biblici a partire dalle profezie dell’Antico Testamento, fino all’Apocalisse che riguardano la figura di Gesù Cristo.

Bach scrive fughe secondo le regole. La complessità è il bello e non può essere bypassata. E, in fondo, non ce n’è bisogno: non ci sono problemi di acustica negli ambienti limitati in cui le sue note risuonano. Bach fa le cose secondo le regole, perché i dettagli che inserisce emergeranno con la chiarezza insita nei materiali che sceglie per costruire. Un esempio di fuga corale di Bach: il Crucifixus dal Credo della Messa in Si minore. Si può confrontare con un coro analogo (il tema è sempre la crocifissione), di Handel. In comune hanno, oltre al tema, il numero di 13 ingressi del tema fugato.

Basta cercare di seguire la parte orchestrale: in Bach è indipendente e fa da basso (di lamento!) allo sviluppo contrappuntistico delle quattro voci del coro. In quest’ultimo di Handel, l’orchestra (nel Messiah è una formazione molto sobria e ridotta) raddoppia le voci. Non aggiunge complessità, ma rafforza volumi e timbri delle voci del coro.

Un parallelo ancora più sorprendente, perché mette in evidenza approcci radicalmente opposti, per i motivi già visti, è tra il Confiteor, dal Gloria, sempre dalla Messa in Si minore, in cui l’orchestra è sostituita dall’organo, che funge da basso continuo, a cui si aggiungono cinque voci corali, grazie alla divisione dei soprani. Il basso continuo ha qualcosa di specifico da dire: dà il movimento ritmico all’intero brano. L’accompagnamento è dinamico e vivo, non serve solo a sostenere le voci. E questo a contrasto con gli ultimi due cori del Messiah: Worthy is the Lamb e Amen.

Il primo dei due brani si apre con una parte lenta e solenne, in cui le quattro voci corali sono sostenute da un raddoppio dell’orchestra (qui particolarmente ricca: trombe e timpani). A questo introito (ripetuto due volte) segue due volte una sezione più mossa in cui il tutti orchestrale crea qualcosa di nuovo: dà ritmo e sostiene “alla Handel”, con piccoli dettagli chiari e riconoscibili. Non sono linee indipendenti: sono un supporto strutturato ed espansivo. Poi la prima fuga, in cui di nuovo l’orchestra per quasi tutta l’esposizione e lo sviluppo non fa altro che raddoppiare le voci corali. Poi, nel momento della conclusione, l’orchestra apre di nuovo la corolla e conduce allo stretto e al finale con interventi che hanno come ratio il sostegno logico, e non solo musicale, delle voci del coro: servono a far risaltare e risuonare in modo più brillante e maestoso il canto.

E si arriva poi all’Amen. Che è, a mio avviso, una delle pagine più geniali di Handel. Intanto va notato che se logicamente “Amen” è la conclusione biblica, liturgica e dell’oratorio, vocalmente parlando questo testo minimale trasforma il coro in una parte d’orchestra, eliminando ogni preoccupazione interpretativa e assegnando le sole due vocali “a” ed “e” come possibili espressioni: Handel qui ha a disposizione una super-orchestra. E la usa fino in fondo.

La fuga che qui si produce ha un soggetto e un paio di controsoggetti che ne discendono. Si tratta perciò di una struttura particolarmente complessa. L’orchestra che fa? Nello sviluppo, raddoppia le voci, come vuole lo standard di Handel, per dare volume e fondere timbri sonori.

Però notiamo subito che dopo l’esposizione del tema, ci sono due incisi dei violini, brevi, nel registro alto, a due voci. Questi sono episodi di ampliamento dello spettro: i violini vanno a marcare nell’orecchio dell’ascoltatore il registro sonoro in cui più avanti i soprani spaccheranno. L’ascoltatore sa che la musica andrà a occupare quella parte acuta dello spettro sonoro, ancora non toccata dai temi. All’uscita da questi incisi, per due volte, le quattro voci ripropongono il tema insieme. Cosa non prevista dalla fuga classica, ma è un espediente che serve a stabilire un riferimento sicuro per ciò che segue, in cui invece le voci si rincorreranno e il ritmo si farà più difficile da decifrare.

Quando lo sviluppo dei controsoggetti arriva al termine, di nuovo Handel riapre la corolla dell’orchestra, le dà le redini dell’accompagnamento ampio e potente, con il sostegno scalato e arricchito che abbiamo già visto. Fino al colpo di genio finale.

Quella pausa con corona (che vuol dire: direttore, vedi tu, tienila lunga quanto vuoi!) subito dopo l’accordo di settima di dominante è una pugnalata all’ascoltatore: è chiaro che siamo alla fine, è chiaro che stiamo per risolvere sul Re maggiore d’impianto, ma Handel vuole farci soffrire, vuole farci desiderare quella conclusione con i brividi che quell’attimo eterno di silenzio ci provoca.

Ecco, questo è ciò di cui Handel è capace: costruire un percorso acustico in cui il silenzio e la risoluzione finale hanno un effetto che non è solo musicale, ma fisico, corporeo.

Ecco allora la consegna per il piccolo esercizio di scrittura in apertura. Scrivi un testo in cui quattro voci — quattro punti di vista diversi sullo stesso tema — entrano una alla volta. Ciascuna riprende l’inizio della voce precedente ma continua per conto proprio. Il testo finale è un intreccio di quattro traiettorie che partono dallo stesso punto e vanno in direzioni diverse. Alla fine — dopo che tutte e quattro le voci hanno esaurito il loro percorso — una riga sola, brevissima, in silenzio tipografico: spazio bianco prima e dopo. È la pausa con corona: il peso di tutto ciò che è venuto prima, immobilizzato in un istante, e poi la conclusione, su cui tutte le quattro voci convergono.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. L’atto precedente era ancora su Handel. Il prossimo invece affronterà un compositore della generazione successiva, Franz Joseph Haydn.

Handel, concerti grossi, la cassetta degli attrezzi

Händel e la sua cassetta degli attrezzi

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Ermanno, sorpreso, ascoltò il collega riflettendo.
Ermanno, inizialmente semiaddormentato, vide Carlo avvicinarsi; ma ora sveglio e sorpreso si raddrizzò sul sedile intanto che questi lo salutava; poi ascoltò attento quanto aveva da comunicargli. Guardò dritto negli occhi il collega preoccupato che raccontava ciò che rappresentava per lui un pericolo, riflettendo intento su quanto gli diceva e su cosa poteva significare per lui.
Vedo Ermanno, mi avvicino e lui è sorpreso di vedermi: mi siedo davanti a lui e inizio a parlare. Gli spiego perché non andrò a scuola questa mattina, senza chiedergli perché non lo farà nemmeno lui. Vedo che mi ascolta, vedo che sta cercando di capire, che sta riflettendo su quanto gli dico. Ho fatto bene a venire da lui.
Esco dal sonno e mi trovo Carlo di fronte. Sono sinceramente sorpreso, ma appena lui si siede capisco che ha qualcosa da raccontarmi. Lo ascolto, perché lo vedo preoccupato. E quello che ascolto preoccupa anche me: devo capire come posso aiutarlo

Nasce 26 giorni prima di Bach, a 200 chilometri di distanza, a Halle, in zona che sarebbe poi diventata prussiana. Georg Friedrich Händel non vide mai il Johann Sebastian, anche se pare che quest’ultimo cercò più volte di incontrare il primo, uno dei pochi colleghi di cui aveva stima. Ma niente, complice anche il fatto che Bach si trova sempre a muoversi nei dintorni di Lipsia, mentre Händel scopre Londra ed emigra.

Ma è uno che studia e capisce molto presto la musica italiana, Stradella, Vivaldi, Corelli, il grande del momento. Händel (da questo punto in avanti, Handel, visto che gli inglesi non hanno queste lettere strane con le Umlaut) deve costruirsi un nome. Ha bisogno di conquistare le platee paganti di Londra, che sono il motivo per cui ha mollato un contratto alla corte del principe elettore Giorgio di Hannover. (Vedremo nel prossimo post che mollare il principe non è stata una delle mosse più astute del nostro H).

La sua strategia è semplice: sfruttare una forma alla moda, il Concerto Grosso, quello in cui c’è un gruppo di strumenti solisti, il concertino, che dialoga con il ripieno, il tutti orchestrale. Ma rispetto ai colleghi italiani Handel vuole stupire il suo pubblico. E mette in campo tutta la sua (grande) maestria.

Scrive 12 concerti grossi (op. 6), in cui non risparmia sorprese.

Il concertino a volte lo usa, a volte lo nasconde. Il ripieno a volte lo usa per dialogare col concertino, a volte per supportarlo, a volte per inglobarlo. Le forme: a volte usa quelle di Corelli, altre volte quelle più tedesche. Rende melodie e armonie imprevedibili inserendo cromatismi, salti armonici non preparati, dissonanze sui legati. Varia i ritmi inserendo finte accelerazioni, ritmi “rock” con accenti sui tempi deboli.

Si può fare qualche esempio. Basta confrontare due Allegro, quello dal Concerto grosso op. 6 n. 2 e quello dal Concerto grosso op. 6 n. 4.

Nel primo usa una struttura tipica del concerto italiano, un trio sonata: violino I e violino II dialogano nel concertino, supportati dal violoncello, e dicono cose sempre diverse. Il ripieno li sostiene, raddoppia ora l’uno ora l’altro, oppure inizia discorsi per conto suo; discorsi che hanno al loro interno una ricchezza e uno spessore maggiore, come maggiore è la consistenza numerica del ripieno rispetto al concertino, ma anche la densità di materiale affidata al gruppo maggiore.

E qui invece? Nei post precedenti avevamo visto fughe per clavicembalo, oppure quelle misteriose senza indicazione di strumento dell’Arte della fuga. Questa è una fuga orchestrale. Tra le cose per cui vale la pena ascoltarla (in realtà, questo Concerto grosso n. 4 merita di essere ascoltato tutto, al pari di diversi altri della collezione): verso la fine un momento in cui i violini pizzicano e strappano note sul levare, e inoltre una bella cadenza d’inganno proprio alla fine, giusto per tenere alta la tensione e far capire agli ascoltatori che qui c’è qualcuno che pensa alle loro emozioni fino all’ultimo.

Quello che si vede in questi Concerti Grossi è una tecnica compositiva che viene messa a punto, che permette di scalare dalla piccola formazione a quella enorme, dal singolo solista o dal concertino, fino al ripieno di orchestra e coro, mantenendo un livello di dettaglio, di densità di linee melodiche, di pienezza armonica. Questo rende Handel il compositore barocco più pop, più orientato al pubblico, più proiettato ai teatri, alle piazze, alle masse.

Dove Bach costruisce un mondo intimo e spirituale, intellettualmente soddisfacente, ma inevitabilmente selettivo, Handel porta in piazza la ricchezza della musica barocca, la rende fruibile a tanti, con la maestria di chi sa evitare i dettagli difficili, o almeno nasconderli nel ricco sfondo di una spettacolare esecuzione.

Ecco allora la consegna per il piccolo esercizio di scrittura con cui abbiamo iniziato:
scrivi un micro-testo di due righe che contenga un’azione e uno stato emotivo essenziali. Questa è la tua cellula generatrice. Riscrivila tre volte, ciascuna con un dispositivo narrativo diverso — ad esempio un dialogo, una descrizione in terza persona, un flusso di coscienza, una serie di appunti, un resoconto, una lettera. Ogni versione deve ripartire dalla cellula originale, non dalla precedente: il contenuto è lo stesso, il dispositivo cambia.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. L’atto precedente riguardava Bach, il successivo sarà ancora, inevitabilmente, su Handel.

Bach: specchi, nomi e crostacei in fuga

Specchi e crostacei in fuga, e il nome di Bach (3)

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Sapevamo dove abita
era un’informazione preziosa:
ma quando lo abbiamo cercato
qualcuno l’aveva già avvisato.
Due
prima di tutto, è inutile inseguirlo:
quel che sapeva l’ha già passato.
Poi, qualcuno tra noi parla troppo.
il quadro completo l’avrò solo io.

D’ora in poi saprò solo io,
chi ha parlato non godrà più:
è stato troppo tardi,
non ci serve cercarlo ancora.
considerazioni:
ha saputo per tempo
quando l’abbiamo raggiunto.
Qualcuno che sparge segreti
come un indirizzo, che tutti sapevamo.

Torniamo al nostro vecchio Joh. Seb. e alle sue fughe. Cercheremo di capire cosa sono e che cosa c’entrano con gli specchi, con i crostacei (in particolare il granchio) e il nome di Bach.

Una fuga è una composizione per un certo numero di voci (esatto, quelle di cui si parlava nel post precedente), che può essere eseguita su un singolo strumento che consente di suonarle, le voci necessarie, oppure anche organizzata su un ensemble polistrumentale, in cui anche strumenti monodici (come la voce umana, o i fiati) possono contribuire con una linea.

E cosa fanno le voci in una fuga? In cosa si differenzia la fuga dalle invenzioni che abbiamo già incontrato? Beh, la fuga come concepita ai tempi di Bach e formalizzata da lui medesimo, ha alcuni vincoli strutturali ben precisi.

Prima di tutto, c’è l’esposizione. Vi è un soggetto, uno soltanto, solitamente. Questo tema viene presentato da tutte le voci in sequenza, ma non sempre nella stessa tonalità. Di solito la prima, terza, quinta… voce ad entrare in gioco presentano il tema nella tonalità d’impianto. Se la fuga è in Do maggiore, per esempio, queste voci usano principalmente le note della scala di Do maggiore. Mentre la seconda, quarta… a comparire, lo fanno nella tonalità di dominante, ossia spostate di una quinta (nell’esempio: usando le note della scala di Sol maggiore).

Questa differenziazione delle tonalità serve a dare un po’ di tensione spendendo pochissimo, perché le due tonalità si assomigliano molto, ma la prima che senti ti fa capire quale è casa, e l’altra ti fa capire che non ci sei più e ti fa venir voglia di tornarci. Intanto che le voci fanno sentire il soggetto, è possibile che le altre passino il tempo introducendo un controsoggetto.

Dopo l’esposizione, le voci giocano con quel tema, che continua a presentarsi in varie forme, nelle tonalità già dette o in altre a volte anche assai lontane: a questo serve lo svolgimento. A volte lo svolgimento è composto da diversi episodi collegati da divertimenti. Questi servono a cambiare la tonalità, a dare un po’ di dignità anche al controsoggetto, o a spezzare un po’ il ritmo.

Alla fine c’è lo stretto, in cui le voci tornano a presentare il soggetto, ma in modo più ravvicinato e, appunto, stretto. Di solito ci si accorge di esserci arrivati perché lo stretto trascina normalmente verso la dominante, con un senso di attesa e di risoluzione imminente, preceduta dal soggetto martellato in modo più denso dalle varie voci in sequenza.

Una fuga abbastanza esemplare nella sua struttura è quella che segue il preludio di cui abbiamo parlato nel primo post su Bach.

Una fuga è difficile da eseguire, come si diceva, perché richiede un grande controllo sulla materia sonora presentata dalle varie voci. Ma dal punto di vista compositivo è una sfida ancora maggiore, perché si tratta di trattare tale materiale in modo che sia consistente con versioni trasformate di se stesso. Lo stesso soggetto deve coesistere armonicamente con versioni traslate nel tempo e a volte a tempi diversi, trasposte in altre tonalità, accelerate o decelerate. E’, cioè, un esercizio di geometria sonora. La fuga, il fugato sono, a partire da Bach, esercizi a cui quasi nessun compositore si è sottratto, talvolta anche in composizioni che con la fuga c’entrano anche poco: chiedere a Schubert, Beethoven, Brahms, Bartòk…

Detto questo, Bach tra il 1740 e la morte (1750) lavora a una raccolta, chiamata “L’arte della fuga”, una raccolta di diciannove fughe e vari canoni, in cui fa il maturo brillante che sperimenta. E cosa sperimenta?

Usa, per tutta la collezione, un solo soggetto, su cui sperimenta tutto l’armamentario dei trasformazioni possibili: lo gira, lo volta, lo rivolta, lo fa andare al contrario, lo sovrappone a se stesso a testa in giù, allo specchio, a se stesso in retromarcia come un granchio… insomma si diverte ad esplorare le possibilità delle trasformazioni di simmetria, e, ovviamente, la propria enorme esperienza nel combinare tutto quel che gli passa per il capo.

Non è un ascolto facilissimo, perché non tutto è coinvolgente dal punto di vista emotivo. L’emozione sale, però, nel momento in cui, studiando la partitura, ci si rende conto che si tratta di una partitura astratta: non si sa per quali strumenti era concepita, forse prima di tutto per la mente. E’ uno dei massimi vertici del contrappunto (ricordate Palestrina?), tecnica compositiva spinta ai massimi livelli, un gioco di specchi musicale. Il focus è su questo, nessun’altra variazione: la tonalità è sempre la stessa, non ci sono distrazioni dall’architettura.

In questo video si trova la playlist con tutta l’Arte della fuga, con una rappresentazione grafica che, mi pare, aiuta molto la visualizzazione degli aspetti di regolarità e di geometria della musica.

E poi, è un’opera incompiuta. Ma firmata. Il controsoggetto che Bach usa nel momento in cui l’ultimo brano si interrompe improvvisamente, per la morte dell’autore, è la sequenza Si bemolle – La – Do – Si naturale, che, traslitterato usando la notazione tradizionale tedesca che Bach stesso usava, diventa B-A-C-H. Nel gioco di voci, di razionalità, di astrazione, Bach ha inserito il proprio nome, e, nel momento in cui l’ha fatto, è come se avesse trascinato dentro questo brano incompiuto, la compiutezza di una costruzione musicale che è tutta la sua biografia.

Dimenticavo la consegna, che ha a che fare con questa bizzarra sequenza di brani e che ho in qualche modo concretizzato nel brano iniziale.
Scegli una situazione di tensione. Crea due colonne parallele (A e B). Applica il vincolo dello specchio geometrico: Inversione Temporale – se nella colonna A parti dall’inizio dell’azione per arrivare alla fine, nella colonna B devi partire dalla fine (la conseguenza) per risalire all’inizio. Oppure Inversione Logica – se a sinistra descrivi un concetto come Causa \rightarrow Effetto (es. “lo inseguo perché è scappato”), a destra devi ribaltarlo in Effetto \leftarrow Causa (es. “è scappato, dunque lo inseguo”). Le due colonne, lette in parallelo, devono raccontare la stessa identica storia ma mostrandone una il “dritto” e l’altra il “rovescio” speculare.

L’immagine associata a questo post è un dettaglio di una stampa di Maurits Escher del 1960, con un doppio ciclo di salite e discese infinite. Il parallelismo tra alcune opere di Escher e alcune opere di J.S. Bach è stato evidenziato in un libro cult di Douglas R. Hofstadter, “Gödel, Escher, Bach: un’eterna ghirlanda brillante” (Adelphi 1984, orig. 1979), che comprende anche la figura di Kurt Gödel, paradossi logici, il problema della coscienza e molto altro.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. Il post precedente riguardava ancora Bach. Il successivo parlerà di Georg Friederich Händel.