Sapevamo dove abita
era un’informazione preziosa:
ma quando lo abbiamo cercato
qualcuno l’aveva già avvisato.
Due
prima di tutto, è inutile inseguirlo:
quel che sapeva l’ha già passato.
Poi, qualcuno tra noi parla troppo.
il quadro completo l’avrò solo io.
D’ora in poi saprò solo io,
chi ha parlato non godrà più:
è stato troppo tardi,
non ci serve cercarlo ancora.
considerazioni:
ha saputo per tempo
quando l’abbiamo raggiunto.
Qualcuno che sparge segreti
come un indirizzo, che tutti sapevamo.
Torniamo al nostro vecchio Joh. Seb. e alle sue fughe. Cercheremo di capire cosa sono e che cosa c’entrano con gli specchi, con i crostacei (in particolare il granchio) e il nome di Bach.
Una fuga è una composizione per un certo numero di voci (esatto, quelle di cui si parlava nel post precedente), che può essere eseguita su un singolo strumento che consente di suonarle, le voci necessarie, oppure anche organizzata su un ensemble polistrumentale, in cui anche strumenti monodici (come la voce umana, o i fiati) possono contribuire con una linea.
E cosa fanno le voci in una fuga? In cosa si differenzia la fuga dalle invenzioni che abbiamo già incontrato? Beh, la fuga come concepita ai tempi di Bach e formalizzata da lui medesimo, ha alcuni vincoli strutturali ben precisi.
Prima di tutto, c’è l’esposizione. Vi è un soggetto, uno soltanto, solitamente. Questo tema viene presentato da tutte le voci in sequenza, ma non sempre nella stessa tonalità. Di solito la prima, terza, quinta… voce ad entrare in gioco presentano il tema nella tonalità d’impianto. Se la fuga è in Do maggiore, per esempio, queste voci usano principalmente le note della scala di Do maggiore. Mentre la seconda, quarta… a comparire, lo fanno nella tonalità di dominante, ossia spostate di una quinta (nell’esempio: usando le note della scala di Sol maggiore).
Questa differenziazione delle tonalità serve a dare un po’ di tensione spendendo pochissimo, perché le due tonalità si assomigliano molto, ma la prima che senti ti fa capire quale è casa, e l’altra ti fa capire che non ci sei più e ti fa venir voglia di tornarci. Intanto che le voci fanno sentire il soggetto, è possibile che le altre passino il tempo introducendo un controsoggetto.
Dopo l’esposizione, le voci giocano con quel tema, che continua a presentarsi in varie forme, nelle tonalità già dette o in altre a volte anche assai lontane: a questo serve lo svolgimento. A volte lo svolgimento è composto da diversi episodi collegati da divertimenti. Questi servono a cambiare la tonalità, a dare un po’ di dignità anche al controsoggetto, o a spezzare un po’ il ritmo.
Alla fine c’è lo stretto, in cui le voci tornano a presentare il soggetto, ma in modo più ravvicinato e, appunto, stretto. Di solito ci si accorge di esserci arrivati perché lo stretto trascina normalmente verso la dominante, con un senso di attesa e di risoluzione imminente, preceduta dal soggetto martellato in modo più denso dalle varie voci in sequenza.
Una fuga abbastanza esemplare nella sua struttura è quella che segue il preludio di cui abbiamo parlato nel primo post su Bach.
Una fuga è difficile da eseguire, come si diceva, perché richiede un grande controllo sulla materia sonora presentata dalle varie voci. Ma dal punto di vista compositivo è una sfida ancora maggiore, perché si tratta di trattare tale materiale in modo che sia consistente con versioni trasformate di se stesso. Lo stesso soggetto deve coesistere armonicamente con versioni traslate nel tempo e a volte a tempi diversi, trasposte in altre tonalità, accelerate o decelerate. E’, cioè, un esercizio di geometria sonora. La fuga, il fugato sono, a partire da Bach, esercizi a cui quasi nessun compositore si è sottratto, talvolta anche in composizioni che con la fuga c’entrano anche poco: chiedere a Schubert, Beethoven, Brahms, Bartòk…
Detto questo, Bach tra il 1740 e la morte (1750) lavora a una raccolta, chiamata “L’arte della fuga”, una raccolta di diciannove fughe e vari canoni, in cui fa il maturo brillante che sperimenta. E cosa sperimenta?
Usa, per tutta la collezione, un solo soggetto, su cui sperimenta tutto l’armamentario dei trasformazioni possibili: lo gira, lo volta, lo rivolta, lo fa andare al contrario, lo sovrappone a se stesso a testa in giù, allo specchio, a se stesso in retromarcia come un granchio… insomma si diverte ad esplorare le possibilità delle trasformazioni di simmetria, e, ovviamente, la propria enorme esperienza nel combinare tutto quel che gli passa per il capo.
Non è un ascolto facilissimo, perché non tutto è coinvolgente dal punto di vista emotivo. L’emozione sale, però, nel momento in cui, studiando la partitura, ci si rende conto che si tratta di una partitura astratta: non si sa per quali strumenti era concepita, forse prima di tutto per la mente. E’ uno dei massimi vertici del contrappunto (ricordate Palestrina?), tecnica compositiva spinta ai massimi livelli, un gioco di specchi musicale. Il focus è su questo, nessun’altra variazione: la tonalità è sempre la stessa, non ci sono distrazioni dall’architettura.
In questo video si trova la playlist con tutta l’Arte della fuga, con una rappresentazione grafica che, mi pare, aiuta molto la visualizzazione degli aspetti di regolarità e di geometria della musica.
E poi, è un’opera incompiuta. Ma firmata. Il controsoggetto che Bach usa nel momento in cui l’ultimo brano si interrompe improvvisamente, per la morte dell’autore, è la sequenza Si bemolle – La – Do – Si naturale, che, traslitterato usando la notazione tradizionale tedesca che Bach stesso usava, diventa B-A-C-H. Nel gioco di voci, di razionalità, di astrazione, Bach ha inserito il proprio nome, e, nel momento in cui l’ha fatto, è come se avesse trascinato dentro questo brano incompiuto, la compiutezza di una costruzione musicale che è tutta la sua biografia.
Dimenticavo la consegna, che ha a che fare con questa bizzarra sequenza di brani e che ho in qualche modo concretizzato nel brano iniziale.
Scegli una situazione di tensione. Crea due colonne parallele (A e B). Applica il vincolo dello specchio geometrico: Inversione Temporale – se nella colonna A parti dall’inizio dell’azione per arrivare alla fine, nella colonna B devi partire dalla fine (la conseguenza) per risalire all’inizio. Oppure Inversione Logica – se a sinistra descrivi un concetto come Causa \rightarrow Effetto (es. “lo inseguo perché è scappato”), a destra devi ribaltarlo in Effetto \leftarrow Causa (es. “è scappato, dunque lo inseguo”). Le due colonne, lette in parallelo, devono raccontare la stessa identica storia ma mostrandone una il “dritto” e l’altra il “rovescio” speculare.
L’immagine associata a questo post è un dettaglio di una stampa di Maurits Escher del 1960, con un doppio ciclo di salite e discese infinite. Il parallelismo tra alcune opere di Escher e alcune opere di J.S. Bach è stato evidenziato in un libro cult di Douglas R. Hofstadter, “Gödel, Escher, Bach: un’eterna ghirlanda brillante” (Adelphi 1984, orig. 1979), che comprende anche la figura di Kurt Gödel, paradossi logici, il problema della coscienza e molto altro.
Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. Il post precedente riguardava ancora Bach. Il successivo parlerà di Georg Friederich Händel.