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Menuetto in canone: un omaggio di Mozart ai padri

Mozart e i suoi padri

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(Canone)
Pronto, Ginevra? Sono Ermanno… No, sono fuori… Eh, ti racconterò.
Pronto, Wilma? Sono Chiara… No, non è lì, è uscito… Eh, ti racconterò.

No, senti, sto arrivando a Bologna… volentieri! Alle undici. Perfetto.
No, senti, io torno a Torino… davvero? A mezzogiorno? Perfetto.

Ti richiamo quando arrivo a Bologna. Ciao.
Richiamami quando arrivi a Bologna. Ciao.


(Canone al rovescio)
Ciao Manno… sei fortunato che oggi sono in smart, sei arrivato prima del previsto.
Ciao Chiara… ti è andata male, ero già ad Asti, Bologna non è dietro l’angolo.

Non sapevo foste in due… ok, camminiamo…
Credo di sapere cosa farà. Aspetta che mi fermo un secondo.

Quindi avete bisogno di un posto. In centro, o vicino. Ok.
Secondo me sa già dove andare. Io andrei in periferia, lontano dalla gente.

Fammi fare qualche telefonata, per il momento potete stare da me. Una notte o due.
Non so bene chi chiamare, dovrei cercare Ginevra, ma ci vorrà del tempo, qualche giorno.


(Canone)
Bene, qualcosa ho trovato, ragazzi.
Bene, Chiara, qualcosa ho trovato.

Esatto, qui vicino, a porta Saragozza.
Qui vicino, a porta Saragozza.

Andiamo subito?
Vado subito.

Wolfgang Amadeus Mozart. Bambino prodigio, tanti film ne parlano, non voglio tediare nessuno con aneddoti di scarso interesse.

C’è una lettera, tuttavia, che vale la pena, dal nostro punto di vista, analizzare. E’ una lettera che, nell’aprile 1782, ventiseienne a Vienna, scrive al padre (naturale) Leopold a Salisburgo. Vi si trovano due informazioni importanti.

Prima di tutto, gli comunica di aver iniziato a frequentare la casa del barone van Swieten in cui si ascolta molto Bach e Händel. E in secondo luogo gli chiede se ha sentito, per caso, della morte del “Bach inglese”, Johann Christian Bach, undicesimo figlio di Johann Sebastian, e compositore lui stesso, che Mozart aveva incontrato due volte, a Londra (Mozart aveva 8 anni) e più tardi a Parigi.

Perché è importante questa lettera? Perché in poche righe al padre naturale, Mozart cita tre nomi che sono fondamentali per la sua formazione e per una profonda crisi stilistica che lo coglie quell’anno. Possiamo dire, tre padri artistici e stilistici.

Il primo è il Bach inglese. Rimasto orfano di padre giovanissimo, non ebbe tempo di assimilare lo stile del padre. Andò a lezione dal fratello maggiore Carl Philipp Emanuel, che invece si era formato sulla musica del padre. Il giovane si orientò presto verso quello stile galante che rappresenta una reazione al contrappunto barocco: frasi semplici, melodie ampie e cantabili, armonie di supporto, quasi nessuna traccia degli intrecci di voci tipici del barocco. Mozart assorbe questo stile, e nel 1782 ne è ormai un maestro.

Ma nel 1782, il barone van Swieten ogni domenica ascolta l’altro Bach, e Händel: è prefetto della biblioteca imperiale, ha accesso a manoscritti che nessuno da decenni ha più eseguito, e di cui lui ha memoria dal periodo in cui era ambasciatore austriaco a Berlino.

La costruzione difficile, il rompicapo delle voci da stendere nella scrittura, e da dipanare nell’ascolto: cose che Mozart e Haydn hanno studiato sui manuali: ma ora ogni domenica Mozart le ascolta dal vivo. Ecco che trova altri “padri” stilistici: Bach il vecchio e il più brillante e aperto Händel, le due facce dello stesso rigore compositivo, della stessa maestria e genialità barocca nel tenere insieme tanti discorsi usando strutture.

Constanze, la moglie (causa della rottura di Wolfgang col padre Leopold, che l’ha cresciuto anche musicalmente), è ammaliata, e chiede a Mozart di comporre fughe.

Mozart si dedica quindi a studiare e a praticare atti di contrappunto, si potrebbe dire. Apertamente e con grande ampiezza (esempio clamoroso è la compiutissima doppia fuga del Kyrie del suo famoso e incompiuto Requiem K 626, nove anni dopo). Ma più spesso di nascosto: non perché se ne vergogni, ma perché quella è la cifra della sua poetica: la complessità necessaria nascosta sotto una superficie liscia e lucida.

La Serenata K 388 è di quel fatidico 1782. In particolare, il Menuetto in canone mostra quel che aveva fatto in qualche Contrapunctus dell’Arte della Fuga il grande Johann Sebastian.

Un canone a due, poi a quattro voci, che si rimbalzano il tema, intanto che altre voci accompagnano. Nel Trio, addirittura, il canone è inverso, dove una voce sale l’altra scende; anzi, due salgono e due scendono. Ricordate dove abbiamo parlato delle trasformazioni geometriche?

Ma dove Bach l’aveva costruito come esercizio compositivo, Mozart intende il canone, la forma di contrappunto forse più semplice, anche se ci pensa poi lui a complicarla, come parte essenziale di una composizione di altro genere, una Serenata per fiati, a cui è tanto affezionato da trascriverla, in seguito come quintetto d’archi.

Ecco, quando ascoltiamo Mozart, specialmente musica successiva al 1782, dobbiamo ricordarci di questa svolta. Poi possiamo farci incantare dalla superficie levigata e perfetta delle note che ci arrivano: ma è importante sapere che questa perfezione è tale anche perché sotto ha un meccanismo contrappuntistico perfettamente funzionante, che solo cercandolo siamo in grado di apprezzare, proprio perché è così che Amadeus ci lascia la libertà di ascoltarlo.

Ed ecco la consegna per il piccolo esercizio di scrittura con cui si apre il post.

Scegli una situazione che possa essere raccontata da due punti di vista: due persone che vivono lo stesso momento da posizioni diverse. Scrivi il testo alternando le due voci, una riga ciascuna, a coppie — ogni coppia è un istante della storia. Il testo si articola in tre sezioni.

[Canone] — La seconda voce imita la prima: stessa struttura sintattica, stesso ritmo, stessa cadenza, ma applicata al proprio personaggio e alla propria situazione. Non ripete le parole, ripete la figura.

[Canone al rovescio] — La seconda voce continua a imitare la prima, capovolgendo però ogni movimento. Dove la prima sale, la seconda scende; dove si avvicina, si allontana; dove sa, ignora. Non è la negazione del senso: è la stessa figura riflessa, che conserva l’ampiezza e cambia direzione.

[Canone] — Si torna all’imitazione diritta. Le due voci possono avvicinarsi fino a coincidere quasi del tutto, purché sull’ultima riga tornino a distinguersi. Due vincoli valgono per l’intero testo. Ogni coppia di righe deve reggere insieme — le due frasi affiancate devono poter esistere nello stesso istante, perché è ciò che accade alle voci di un canone. E nessuna delle due voci deve dichiarare l’artificio: lette di seguito, devono sembrare due conversazioni qualsiasi. Segnala le tre sezioni con un’indicazione fra parentesi quadre, come in una partitura, e separa i blocchi con uno stacco più ampio di quello fra le coppie.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. Il post precedente riguardava Franz Joseph Haydn, il successivo sarà ancora su Mozart.

Intestazione della partitura del Messiah, fughe di massa comprese

Handel (3) e le fughe di massa

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C : Dobbiamo stringere i tempi.
E: –
I: –
W: –

C: Non possiamo aspettare, io mi devo nascondere.
E: Dobbiamo stringere i tempi.
I: –
W: –

C: Devo trovare casa,
E: Carlo non può aspettare
I: Dobbiamo stringere i tempi,
W: –

C: Ermanno si deve esporre il meno possibile.
E: deve trovare un nascondiglio.
I: verificare l’obiettivo
W: Dobbiamo stringere i tempi

C: Dobbiamo stringere i tempi
E: Dobbiamo stringere i tempi
I: capire se ancora in Italia,
W: all’eremo non sapevano,

C: forse meglio a Bologna;
E: a Bologna forse è meglio;
I: se ancora a Bologna.
W: ma a Bologna so che aveva contatti.

C: le inserzioni le abbiamo
E: posso chiedere a Ginevra,
I: Dobbiamo stringere i tempi,
W: Dobbiamo stringere i tempi,

C: dobbiamo chiamare e visitare.
E: lei è riservata, potrebbe
I: e devo farlo da solo.
W: sentire Ginevra,

C: Dobbiamo stringere i tempi
E: aiutarci. Dobbiamo
I: Non posso più fidarmi.
W: lo posso fare da sola

C: ed essere molto efficaci
E: stringere i tempi, non c’è tempo
I: Dobbiamo stringere i tempi
W: poi glielo dirò. Dobbiamo

C: e dobbiamo farlo
E: e dobbiamo farlo
I: e dobbiamo farlo
W: stringere i tempi

C: –
E: –
I: –
W: –

CEIW: ora.

Abbiamo visto nel post precedente un esempio di fuga orchestrale, nell’Allegro (II) del concerto grosso op. 6 n. 4. La fuga orchestrale, e la sua versione maggiorata, la fuga corale, sono strutture che accomunano l’opera di Handel e di Bach.

Bach tendenzialmente compone per organici più piccoli (fughe solistiche per tastiere, organo, oppure piccoli ensemble strumentali-corali) per salotti o per la liturgia delle parrocchie luterane. Handel ha in mente i teatri, i concerti all’aria aperta, le cattedrali. Questo comporta un atteggiamento diverso da parte dei due, sottolineo ancora, tendenzialmente, nella gestione della complessità.

Due parole sulle due raccolte che vedremo confrontate. Una è la Messa in Si minore, di Bach. Un insieme di brani sorprendenti, prima di tutto perché sono l’interpretazione di un professionista luterano alla prova della musica liturgica cattolica per eccellenza. La norma sono cinque voci, quattro o cinque vocali, più l’orchestra, a tratti ricchissima e prorompente (vedi ad esempio, l’Et resurrexit dal Credo, che però non è una fuga ma qualcosa di più complesso e composito). L’altra è il Messiah, un oratorio. Si tratta di una rappresentazione a tema sacro, senza azioni sceniche, basato sulla Sacra Scrittura, adatto alla rappresentazione nei teatri, ma anche nelle cattedrali (attenzione, le dimensioni contano!) inglesi. Il Messiah mette in musica una selezione di testi biblici a partire dalle profezie dell’Antico Testamento, fino all’Apocalisse che riguardano la figura di Gesù Cristo.

Bach scrive fughe secondo le regole. La complessità è il bello e non può essere bypassata. E, in fondo, non ce n’è bisogno: non ci sono problemi di acustica negli ambienti limitati in cui le sue note risuonano. Bach fa le cose secondo le regole, perché i dettagli che inserisce emergeranno con la chiarezza insita nei materiali che sceglie per costruire. Un esempio di fuga corale di Bach: il Crucifixus dal Credo della Messa in Si minore. Si può confrontare con un coro analogo (il tema è sempre la crocifissione), di Handel. In comune hanno, oltre al tema, il numero di 13 ingressi del tema fugato.

Basta cercare di seguire la parte orchestrale: in Bach è indipendente e fa da basso (di lamento!) allo sviluppo contrappuntistico delle quattro voci del coro. In quest’ultimo di Handel, l’orchestra (nel Messiah è una formazione molto sobria e ridotta) raddoppia le voci. Non aggiunge complessità, ma rafforza volumi e timbri delle voci del coro.

Un parallelo ancora più sorprendente, perché mette in evidenza approcci radicalmente opposti, per i motivi già visti, è tra il Confiteor, dal Gloria, sempre dalla Messa in Si minore, in cui l’orchestra è sostituita dall’organo, che funge da basso continuo, a cui si aggiungono cinque voci corali, grazie alla divisione dei soprani. Il basso continuo ha qualcosa di specifico da dire: dà il movimento ritmico all’intero brano. L’accompagnamento è dinamico e vivo, non serve solo a sostenere le voci. E questo a contrasto con gli ultimi due cori del Messiah: Worthy is the Lamb e Amen.

Il primo dei due brani si apre con una parte lenta e solenne, in cui le quattro voci corali sono sostenute da un raddoppio dell’orchestra (qui particolarmente ricca: trombe e timpani). A questo introito (ripetuto due volte) segue due volte una sezione più mossa in cui il tutti orchestrale crea qualcosa di nuovo: dà ritmo e sostiene “alla Handel”, con piccoli dettagli chiari e riconoscibili. Non sono linee indipendenti: sono un supporto strutturato ed espansivo. Poi la prima fuga, in cui di nuovo l’orchestra per quasi tutta l’esposizione e lo sviluppo non fa altro che raddoppiare le voci corali. Poi, nel momento della conclusione, l’orchestra apre di nuovo la corolla e conduce allo stretto e al finale con interventi che hanno come ratio il sostegno logico, e non solo musicale, delle voci del coro: servono a far risaltare e risuonare in modo più brillante e maestoso il canto.

E si arriva poi all’Amen. Che è, a mio avviso, una delle pagine più geniali di Handel. Intanto va notato che se logicamente “Amen” è la conclusione biblica, liturgica e dell’oratorio, vocalmente parlando questo testo minimale trasforma il coro in una parte d’orchestra, eliminando ogni preoccupazione interpretativa e assegnando le sole due vocali “a” ed “e” come possibili espressioni: Handel qui ha a disposizione una super-orchestra. E la usa fino in fondo.

La fuga che qui si produce ha un soggetto e un paio di controsoggetti che ne discendono. Si tratta perciò di una struttura particolarmente complessa. L’orchestra che fa? Nello sviluppo, raddoppia le voci, come vuole lo standard di Handel, per dare volume e fondere timbri sonori.

Però notiamo subito che dopo l’esposizione del tema, ci sono due incisi dei violini, brevi, nel registro alto, a due voci. Questi sono episodi di ampliamento dello spettro: i violini vanno a marcare nell’orecchio dell’ascoltatore il registro sonoro in cui più avanti i soprani spaccheranno. L’ascoltatore sa che la musica andrà a occupare quella parte acuta dello spettro sonoro, ancora non toccata dai temi. All’uscita da questi incisi, per due volte, le quattro voci ripropongono il tema insieme. Cosa non prevista dalla fuga classica, ma è un espediente che serve a stabilire un riferimento sicuro per ciò che segue, in cui invece le voci si rincorreranno e il ritmo si farà più difficile da decifrare.

Quando lo sviluppo dei controsoggetti arriva al termine, di nuovo Handel riapre la corolla dell’orchestra, le dà le redini dell’accompagnamento ampio e potente, con il sostegno scalato e arricchito che abbiamo già visto. Fino al colpo di genio finale.

Quella pausa con corona (che vuol dire: direttore, vedi tu, tienila lunga quanto vuoi!) subito dopo l’accordo di settima di dominante è una pugnalata all’ascoltatore: è chiaro che siamo alla fine, è chiaro che stiamo per risolvere sul Re maggiore d’impianto, ma Handel vuole farci soffrire, vuole farci desiderare quella conclusione con i brividi che quell’attimo eterno di silenzio ci provoca.

Ecco, questo è ciò di cui Handel è capace: costruire un percorso acustico in cui il silenzio e la risoluzione finale hanno un effetto che non è solo musicale, ma fisico, corporeo.

Ecco allora la consegna per il piccolo esercizio di scrittura in apertura. Scrivi un testo in cui quattro voci — quattro punti di vista diversi sullo stesso tema — entrano una alla volta. Ciascuna riprende l’inizio della voce precedente ma continua per conto proprio. Il testo finale è un intreccio di quattro traiettorie che partono dallo stesso punto e vanno in direzioni diverse. Alla fine — dopo che tutte e quattro le voci hanno esaurito il loro percorso — una riga sola, brevissima, in silenzio tipografico: spazio bianco prima e dopo. È la pausa con corona: il peso di tutto ciò che è venuto prima, immobilizzato in un istante, e poi la conclusione, su cui tutte le quattro voci convergono.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. L’atto precedente era ancora su Handel. Il prossimo invece affronterà un compositore della generazione successiva, Franz Joseph Haydn.

Handel, concerti grossi, la cassetta degli attrezzi

Händel e la sua cassetta degli attrezzi

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Ermanno, sorpreso, ascoltò il collega riflettendo.
Ermanno, inizialmente semiaddormentato, vide Carlo avvicinarsi; ma ora sveglio e sorpreso si raddrizzò sul sedile intanto che questi lo salutava; poi ascoltò attento quanto aveva da comunicargli. Guardò dritto negli occhi il collega preoccupato che raccontava ciò che rappresentava per lui un pericolo, riflettendo intento su quanto gli diceva e su cosa poteva significare per lui.
Vedo Ermanno, mi avvicino e lui è sorpreso di vedermi: mi siedo davanti a lui e inizio a parlare. Gli spiego perché non andrò a scuola questa mattina, senza chiedergli perché non lo farà nemmeno lui. Vedo che mi ascolta, vedo che sta cercando di capire, che sta riflettendo su quanto gli dico. Ho fatto bene a venire da lui.
Esco dal sonno e mi trovo Carlo di fronte. Sono sinceramente sorpreso, ma appena lui si siede capisco che ha qualcosa da raccontarmi. Lo ascolto, perché lo vedo preoccupato. E quello che ascolto preoccupa anche me: devo capire come posso aiutarlo

Nasce 26 giorni prima di Bach, a 200 chilometri di distanza, a Halle, in zona che sarebbe poi diventata prussiana. Georg Friedrich Händel non vide mai il Johann Sebastian, anche se pare che quest’ultimo cercò più volte di incontrare il primo, uno dei pochi colleghi di cui aveva stima. Ma niente, complice anche il fatto che Bach si trova sempre a muoversi nei dintorni di Lipsia, mentre Händel scopre Londra ed emigra.

Ma è uno che studia e capisce molto presto la musica italiana, Stradella, Vivaldi, Corelli, il grande del momento. Händel (da questo punto in avanti, Handel, visto che gli inglesi non hanno queste lettere strane con le Umlaut) deve costruirsi un nome. Ha bisogno di conquistare le platee paganti di Londra, che sono il motivo per cui ha mollato un contratto alla corte del principe elettore Giorgio di Hannover. (Vedremo nel prossimo post che mollare il principe non è stata una delle mosse più astute del nostro H).

La sua strategia è semplice: sfruttare una forma alla moda, il Concerto Grosso, quello in cui c’è un gruppo di strumenti solisti, il concertino, che dialoga con il ripieno, il tutti orchestrale. Ma rispetto ai colleghi italiani Handel vuole stupire il suo pubblico. E mette in campo tutta la sua (grande) maestria.

Scrive 12 concerti grossi (op. 6), in cui non risparmia sorprese.

Il concertino a volte lo usa, a volte lo nasconde. Il ripieno a volte lo usa per dialogare col concertino, a volte per supportarlo, a volte per inglobarlo. Le forme: a volte usa quelle di Corelli, altre volte quelle più tedesche. Rende melodie e armonie imprevedibili inserendo cromatismi, salti armonici non preparati, dissonanze sui legati. Varia i ritmi inserendo finte accelerazioni, ritmi “rock” con accenti sui tempi deboli.

Si può fare qualche esempio. Basta confrontare due Allegro, quello dal Concerto grosso op. 6 n. 2 e quello dal Concerto grosso op. 6 n. 4.

Nel primo usa una struttura tipica del concerto italiano, un trio sonata: violino I e violino II dialogano nel concertino, supportati dal violoncello, e dicono cose sempre diverse. Il ripieno li sostiene, raddoppia ora l’uno ora l’altro, oppure inizia discorsi per conto suo; discorsi che hanno al loro interno una ricchezza e uno spessore maggiore, come maggiore è la consistenza numerica del ripieno rispetto al concertino, ma anche la densità di materiale affidata al gruppo maggiore.

E qui invece? Nei post precedenti avevamo visto fughe per clavicembalo, oppure quelle misteriose senza indicazione di strumento dell’Arte della fuga. Questa è una fuga orchestrale. Tra le cose per cui vale la pena ascoltarla (in realtà, questo Concerto grosso n. 4 merita di essere ascoltato tutto, al pari di diversi altri della collezione): verso la fine un momento in cui i violini pizzicano e strappano note sul levare, e inoltre una bella cadenza d’inganno proprio alla fine, giusto per tenere alta la tensione e far capire agli ascoltatori che qui c’è qualcuno che pensa alle loro emozioni fino all’ultimo.

Quello che si vede in questi Concerti Grossi è una tecnica compositiva che viene messa a punto, che permette di scalare dalla piccola formazione a quella enorme, dal singolo solista o dal concertino, fino al ripieno di orchestra e coro, mantenendo un livello di dettaglio, di densità di linee melodiche, di pienezza armonica. Questo rende Handel il compositore barocco più pop, più orientato al pubblico, più proiettato ai teatri, alle piazze, alle masse.

Dove Bach costruisce un mondo intimo e spirituale, intellettualmente soddisfacente, ma inevitabilmente selettivo, Handel porta in piazza la ricchezza della musica barocca, la rende fruibile a tanti, con la maestria di chi sa evitare i dettagli difficili, o almeno nasconderli nel ricco sfondo di una spettacolare esecuzione.

Ecco allora la consegna per il piccolo esercizio di scrittura con cui abbiamo iniziato:
scrivi un micro-testo di due righe che contenga un’azione e uno stato emotivo essenziali. Questa è la tua cellula generatrice. Riscrivila tre volte, ciascuna con un dispositivo narrativo diverso — ad esempio un dialogo, una descrizione in terza persona, un flusso di coscienza, una serie di appunti, un resoconto, una lettera. Ogni versione deve ripartire dalla cellula originale, non dalla precedente: il contenuto è lo stesso, il dispositivo cambia.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. L’atto precedente riguardava Bach, il successivo sarà ancora, inevitabilmente, su Handel.

Bach: specchi, nomi e crostacei in fuga

Specchi e crostacei in fuga, e il nome di Bach (3)

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Sapevamo dove abita
era un’informazione preziosa:
ma quando lo abbiamo cercato
qualcuno l’aveva già avvisato.
Due
prima di tutto, è inutile inseguirlo:
quel che sapeva l’ha già passato.
Poi, qualcuno tra noi parla troppo.
il quadro completo l’avrò solo io.

D’ora in poi saprò solo io,
chi ha parlato non godrà più:
è stato troppo tardi,
non ci serve cercarlo ancora.
considerazioni:
ha saputo per tempo
quando l’abbiamo raggiunto.
Qualcuno che sparge segreti
come un indirizzo, che tutti sapevamo.

Torniamo al nostro vecchio Joh. Seb. e alle sue fughe. Cercheremo di capire cosa sono e che cosa c’entrano con gli specchi, con i crostacei (in particolare il granchio) e il nome di Bach.

Una fuga è una composizione per un certo numero di voci (esatto, quelle di cui si parlava nel post precedente), che può essere eseguita su un singolo strumento che consente di suonarle, le voci necessarie, oppure anche organizzata su un ensemble polistrumentale, in cui anche strumenti monodici (come la voce umana, o i fiati) possono contribuire con una linea.

E cosa fanno le voci in una fuga? In cosa si differenzia la fuga dalle invenzioni che abbiamo già incontrato? Beh, la fuga come concepita ai tempi di Bach e formalizzata da lui medesimo, ha alcuni vincoli strutturali ben precisi.

Prima di tutto, c’è l’esposizione. Vi è un soggetto, uno soltanto, solitamente. Questo tema viene presentato da tutte le voci in sequenza, ma non sempre nella stessa tonalità. Di solito la prima, terza, quinta… voce ad entrare in gioco presentano il tema nella tonalità d’impianto. Se la fuga è in Do maggiore, per esempio, queste voci usano principalmente le note della scala di Do maggiore. Mentre la seconda, quarta… a comparire, lo fanno nella tonalità di dominante, ossia spostate di una quinta (nell’esempio: usando le note della scala di Sol maggiore).

Questa differenziazione delle tonalità serve a dare un po’ di tensione spendendo pochissimo, perché le due tonalità si assomigliano molto, ma la prima che senti ti fa capire quale è casa, e l’altra ti fa capire che non ci sei più e ti fa venir voglia di tornarci. Intanto che le voci fanno sentire il soggetto, è possibile che le altre passino il tempo introducendo un controsoggetto.

Dopo l’esposizione, le voci giocano con quel tema, che continua a presentarsi in varie forme, nelle tonalità già dette o in altre a volte anche assai lontane: a questo serve lo svolgimento. A volte lo svolgimento è composto da diversi episodi collegati da divertimenti. Questi servono a cambiare la tonalità, a dare un po’ di dignità anche al controsoggetto, o a spezzare un po’ il ritmo.

Alla fine c’è lo stretto, in cui le voci tornano a presentare il soggetto, ma in modo più ravvicinato e, appunto, stretto. Di solito ci si accorge di esserci arrivati perché lo stretto trascina normalmente verso la dominante, con un senso di attesa e di risoluzione imminente, preceduta dal soggetto martellato in modo più denso dalle varie voci in sequenza.

Una fuga abbastanza esemplare nella sua struttura è quella che segue il preludio di cui abbiamo parlato nel primo post su Bach.

Una fuga è difficile da eseguire, come si diceva, perché richiede un grande controllo sulla materia sonora presentata dalle varie voci. Ma dal punto di vista compositivo è una sfida ancora maggiore, perché si tratta di trattare tale materiale in modo che sia consistente con versioni trasformate di se stesso. Lo stesso soggetto deve coesistere armonicamente con versioni traslate nel tempo e a volte a tempi diversi, trasposte in altre tonalità, accelerate o decelerate. E’, cioè, un esercizio di geometria sonora. La fuga, il fugato sono, a partire da Bach, esercizi a cui quasi nessun compositore si è sottratto, talvolta anche in composizioni che con la fuga c’entrano anche poco: chiedere a Schubert, Beethoven, Brahms, Bartòk…

Detto questo, Bach tra il 1740 e la morte (1750) lavora a una raccolta, chiamata “L’arte della fuga”, una raccolta di diciannove fughe e vari canoni, in cui fa il maturo brillante che sperimenta. E cosa sperimenta?

Usa, per tutta la collezione, un solo soggetto, su cui sperimenta tutto l’armamentario dei trasformazioni possibili: lo gira, lo volta, lo rivolta, lo fa andare al contrario, lo sovrappone a se stesso a testa in giù, allo specchio, a se stesso in retromarcia come un granchio… insomma si diverte ad esplorare le possibilità delle trasformazioni di simmetria, e, ovviamente, la propria enorme esperienza nel combinare tutto quel che gli passa per il capo.

Non è un ascolto facilissimo, perché non tutto è coinvolgente dal punto di vista emotivo. L’emozione sale, però, nel momento in cui, studiando la partitura, ci si rende conto che si tratta di una partitura astratta: non si sa per quali strumenti era concepita, forse prima di tutto per la mente. E’ uno dei massimi vertici del contrappunto (ricordate Palestrina?), tecnica compositiva spinta ai massimi livelli, un gioco di specchi musicale. Il focus è su questo, nessun’altra variazione: la tonalità è sempre la stessa, non ci sono distrazioni dall’architettura.

In questo video si trova la playlist con tutta l’Arte della fuga, con una rappresentazione grafica che, mi pare, aiuta molto la visualizzazione degli aspetti di regolarità e di geometria della musica.

E poi, è un’opera incompiuta. Ma firmata. Il controsoggetto che Bach usa nel momento in cui l’ultimo brano si interrompe improvvisamente, per la morte dell’autore, è la sequenza Si bemolle – La – Do – Si naturale, che, traslitterato usando la notazione tradizionale tedesca che Bach stesso usava, diventa B-A-C-H. Nel gioco di voci, di razionalità, di astrazione, Bach ha inserito il proprio nome, e, nel momento in cui l’ha fatto, è come se avesse trascinato dentro questo brano incompiuto, la compiutezza di una costruzione musicale che è tutta la sua biografia.

Dimenticavo la consegna, che ha a che fare con questa bizzarra sequenza di brani e che ho in qualche modo concretizzato nel brano iniziale.
Scegli una situazione di tensione. Crea due colonne parallele (A e B). Applica il vincolo dello specchio geometrico: Inversione Temporale – se nella colonna A parti dall’inizio dell’azione per arrivare alla fine, nella colonna B devi partire dalla fine (la conseguenza) per risalire all’inizio. Oppure Inversione Logica – se a sinistra descrivi un concetto come Causa \rightarrow Effetto (es. “lo inseguo perché è scappato”), a destra devi ribaltarlo in Effetto \leftarrow Causa (es. “è scappato, dunque lo inseguo”). Le due colonne, lette in parallelo, devono raccontare la stessa identica storia ma mostrandone una il “dritto” e l’altra il “rovescio” speculare.

L’immagine associata a questo post è un dettaglio di una stampa di Maurits Escher del 1960, con un doppio ciclo di salite e discese infinite. Il parallelismo tra alcune opere di Escher e alcune opere di J.S. Bach è stato evidenziato in un libro cult di Douglas R. Hofstadter, “Gödel, Escher, Bach: un’eterna ghirlanda brillante” (Adelphi 1984, orig. 1979), che comprende anche la figura di Kurt Gödel, paradossi logici, il problema della coscienza e molto altro.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. Il post precedente riguardava ancora Bach. Il successivo parlerà di Georg Friederich Händel.

Idee tematiche e temi nell'invenzione a due voci XIII

Bach (2), o di mani, voci, idee e temi

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Lo aspetto da questa mattina, ma ancora non è rientrato.
Se non torna tra mezz’ora, entro.
Da questa mattina lo aspetto, ma ancora nulla.
Entro. Tra mezz’ora, se non torna.
Arriva qualcuno ora, aspetto. Suona alla porta, nessuno risponde.
Non entro ancora. Solo se non si vede nessuno intorno.
Mezz’ora è passata, lui non è tornato. Entro?
Non aspetto più, lui non è rientrato. Entro.

Ancora Bach. E ce ne sarebbe da dire per quaranta post… ci fermeremo a tre, e questo è il due.

Quindici “Invenzioni a due voci“, per clavicembalo. Quella in immagine è l’inizio della tredicesima, scelta solo perché quarant’anni fa la sapevo suonare meglio di altre. Due voci: attenzione, perché qui c’è un punto importante. Voci, non mani.

Ebbene sì, normalmente anche le mani sono due, quelle con cui si suona un clavicembalo, o una tastiera in genere. E le due mani danno note alle due voci. Ma.

Ma non sono la stessa cosa. Le voci sono linee logiche. Una per mano, va bene, finché sono solo due, ma non è detto che non si possano incrociare, e che quella che era la voce lirica, che inizia con la mano destra, a un certo punto non possa passare alla sinistra, mentre la destra assume per un po’ la linea melodica portata avanti fino a quel punto dalla sinistra, ad esempio un basso staccato. O che le due mani non si inseguano e non si rimpallino il tema in continuazione, come in questa Invenzione n. 13.

E la cosa si complica. “Quindici invenzioni a tre voci”, sempre per clavicembalo. Una voce per mano, fanno due. E la terza chi la suona? Entrambe, a turno, proprio perché l’identificazione mano-voce non ha più senso in Bach.

Tecnicamente diventa difficile, ovvio. Suonare dando alle dita comandi che distinguano le note a seconda della voce a cui appartengono. Bisogna andare avanti nella lettura, sapere ogni voce dov’è e cosa fa, dove va a parare e come interagisce con le altre.

Nelle fughe, altre composizioni in cui l’uso delle voci diventa il capolavoro razionale di Bach (e ne ha scritte ben più delle trenta invenzioni totali), si trovano tre, quattro, cinque, a volte sei voci. Le mani sono sempre due. A volte, nelle fughe per organo, si aggiunge la pedaliera, e le mani diventano tre.

Questa era la premessa. Cosa fa Bach dentro a queste invenzioni (e, lo vedremo, pure nelle fughe).

Prende i temi e ci gioca geometricamente. Meravigliosamente e geometricamente. Basta guardare gli arabeschi che sono i suoi spartiti: sono caleidoscopi in bianco e nero di traslazioni, riflessioni, retrogradazioni, “augmentazioni” e trasposizioni. Tutte operazioni geometriche, simmetrie.

Nelle traslazioni, lo stesso tema (o la stessa idea, una cellula di cui un tema è composto) è riproposto in anticipo o in ritardo rispetto al solito suo ritmo. Nelle riflessioni, dove un tema sale, il riflesso scende, e viceversa. Nella retrogradazione, il tema viene riproposto in retromarcia. Nelle “augmentazioni”, cambia il valore delle note, il tema viaggia al doppio della velocità, o a metà. Nelle trasposizioni, il tema viene spostato da una tonalità a un’altra, e questo succede sempre nelle fughe, meno nelle invenzioni.

Il risultato sembra talmente naturale che non viene il sospetto, in realtà assai fondato, che in partenza il buon Jean Sebastien (come lui stesso si firmava quando scriveva al Margravio di Brandeburgo) studiasse le sue idee e i temi che con esse costruiva con la lente del gemmologo, incastonando nei suoi gioielli quelli che avevano le proprietà di simmetria che gli servivano.

Con le parole non è così semplice, perché è necessario incastrare anche i significati, non solo le armonie. La consegna per il brano che introduce questo post era:
dichiara due temi (A e B). Scrivi due frasi brevi sullo stesso argomento. A potrebbe essere, ad esempio, distesa e descrittiva, mentre B incalzante e d’azione. Sviluppa 8 battute con queste regole di scomposizione: Staffetta (Variazione) – Quando un tema ritorna, non ripeterlo mai uguale. Cambia l’ordine delle parole o usa sinonimi, ma mantieni lo stesso identico significato. Frammentazione (Troncamento) – A un certo punto, dimezza una delle due frasi. Falla diventare cortissima, una sola parola d’urgenza (un “frammento di tema”). Ribaltamento (Inversione) – Prendi la struttura logica di una delle frasi e inverti la prospettiva o la sintassi.

Quando Bach acquisisce questo genere di controllo sulle idee tematiche, sui temi, sulla loro sovrapposizione e interazione, è chiaro che può farne quel che vuole, proiettando questa maestria, unita alla genialità nella creazione di strutture, al gusto tendente al sobrio, ma mai povero, sulle orchestre e sui cori, ben oltre la tastiera nera e bianca sulla quale nasce.

Questo è un atto nella serie sulla Matematica della musica. Il post precedente riguardava ancora Bach, e il prossimo pure.

Preludio n. 1 vol. 1: lo stretto indispensabile di Bach

Bach, o dello stretto indispensabile

2 Repliche

Non sono una spia, e non voglio diventarla.
Non sono una spia, ma per ora devo far finta di esserla.
Non sono una spia, ma so di aver le spalle coperte dalle migliori spie.
Non sono una spia, e non voglio diventarla.
Non sono una spia, ma devo sparire.
Non sono una spia, ma ho dato una mano.
Non sono una spia, ma l’ultimo mio lavoro probabilmente era importante.
Non sono una spia, però forse qualcuno pensa che la sia.
Non sono una spia, e non voglio diventarla.
Non sono una spia, ma devo sparire.
Non sono una spia, ma non posso comunque fidarmi di nessuno.
Non sono una spia, e perciò forse posso fidarmi di qualcuno.
Non sono una spia, e lì vedo qualcuno di cui potrei fidarmi ciecamente.
Non sono una spia, ma un certo istinto ce l’ho.
Non sono una spia, ma riconosco i segreti, e i loro generi.
Non sono una spia, e lì vedo qualcuno di cui mi fiderò.
Non sono una spia, e non voglio diventarla.
Non sono una spia, ma per ora devo far finta di esserla.
Fingo di essere una spia e non posso fidarmi di nessuno.
Ma di Ermanno mi fiderò.

Un altro esempio di scrittura vincolata. Il vincolo lo specifico più avanti.

Per il momento, parliamo di Johann Sebastian Bach. Ricordate quanto si diceva del temperamento, nell’atto 1 di questo percorso? Ciò che rendeva mistico il temperamento pitagorico era il suo essere basato su numeri interi e frazioni relativamente semplici. Ciò che non funzionava tanto bene era una sorta di gerarchizzazione tra le note e le tonalità. Ogni strumento aveva una nota-base, che diventava il centro di gravità della scrittura musicale. Via via che questa si allontanava da tale nota, le consonanze divenivano approssimative e l’effetto all’orecchio diventava meno piacevole.

Scrivere musica per strumenti diversi, con diverse accordature, in queste condizioni, diventava difficile. Diventava difficile anche introdurre modulazioni o cambiamenti di tonalità, nel corso di un brano.

Nel corso del Sei-Settecento, si diceva, qualcuno tenta di porre rimedio. L’idea è di allontanarsi dallo schema pitagorico con piccole correzioni (non ancora le radici dodicesime: quelle verranno più avanti). L’idea è che le tonalità debbano avere tutte pari dignità, e con qualche modifica alle frazioni, ci si riesce. Nascono altri tipi di temperamento.

Bach, un grande artigiano della musica al servizio di diversi principi nella Germania nordorientale, è convinto di questa necessità, perché gli è utile. Gli serve, come si diceva, per mettere insieme strumenti con accordature diverse in modo che siano tutti a proprio agio e consentendo quindi l’espressione di una abilità esecutiva. Contemporaneamente, questo rende possibile complicare la scrittura e allontanarsi in modo sempre più audace dalla tonalità d’impianto per indurre ritorni sempre più desiderati dall’ascoltatore.

Bach scrive così due volumi di composizioni per clavicembalo, in cui mette alla prova il buon temperamento dello strumento. Si tratta di ventiquattro preludi e fughe, uno per ogni tonalità maggiore e minore, per due (i due volumi). La prima coppia è in Do maggiore, la seconda in Do minore, eccetera, fino al Si minore, che rappresenta la ventiquattresima.

Questa raccolta è ancora oggi uno dei pilastri fondamentali, per tecnica ed espressione, e in generale per la loro musicalità, della formazione dei tastieristi. E l’idea dei 24 preludi è piaciuta molto anche a diversi compositori successivi, che si sono prodotti in emulazioni più o meno celebri: Chopin, Rachmaninov, Debussy, Šostakovič, giusto per citarne alcuni tra quelli che incontreremo nel nostro percorso.

Fatto il quadro necessario, parliamo del primo dei preludi. Semplicissimo. Una struttura ritmica che si ripete sempre uguale, con una significativa variazione nell’ultima battuta; che fa da base a una struttura armonica che è la vera protagonista del brano. Manca una melodia cantabile: tanto che nel 1853 Charles Gounod pensa di aggiungerla creando la sua celebre Ave Maria: mette Bach all’accompagnamento, e funziona benissimo; ma funzionava altrettanto bene anche senza l’aiutino del francese, perché Bach scrive da Dio (e per Dio, visto che per quasi ventisette anni, nella sua qualità di Thomaskantor a Lipsia, deve occuparsi della musica liturgica delle principali chiese della città ogni domenica).

Un ritmo costante, una sequenza armonica fatta di tensioni e rilasci, fino alla stretta finale, in cui la tensione viene tenuta più a lungo, fino alla chiusura risolutiva, verso la relativa Fuga a 4 voci (ah, e delle fughe parleremo più avanti, in un post dedicato).

Semplice, da manuale: ma tanto incredibilmente efficace da renderlo un brano che, pur fuori dal suo contesto, tutti conosciamo, tutti riconosciamo. La partitura stessa è un arabesco, regolare e bello da vedere.

Qui anche lo spartito, linea per linea, e una panoramica sulle mani del pianista (questa volta è pianoforte e non clavicembalo).

Bach ci insegna l’incredibile potenza di una struttura solida, lo stretto indipensabile di Bach: unita a elementi più pop, come accade in questo brano, arriva a tutti. Unita a scelte più sofisticate e difficili, dà la misura di una complessità che cercare di districare almeno un po’ è un piacere, per chi si prende la briga di farlo.

Ecco allora la consegna a cui il testo iniziale risponde.

Scrivi un testo che racconti qualcosa usando una struttura anaforica, ripetendo cioè frasi con la stessa struttura e con minime variazioni lessicali attraverso cui passa la narrazione, con la finalità di suscitare un’emozione (quale?) in chi ascolta. Potresti ricalcare la struttura del preludio, concludendo con una transizione parzialmente anaforica e 2 versi o paragrafi di coda conclusiva che riprendono il motivo dell’anafora in modo più libero.

Questo è il quindicesimo atto nella serie sulla Matematica nella musica. L’atto precedente riguardava Telemann. Il prossimo sarà ancora su Bach.

Vivaldi combina musica per le ragazze dell'Ospedale della Pietà

Cosa combina Vivaldi

1 Replica

[A,B] Andrea: “Prof, ma lei ce l’ha mai avuta una fidanzata?”.
Benedetta: “Scusa, Andre, ma possiamo finire la Ragion Pratica?”.
[T] Prof: “Andrea: la risposta è sì, cent’anni fa. Tirate fuori Kant, per favore”.
[C] Chiara: “E quindi l’ha lasciata quando ha avuto la vocazione ed è venuto all’eremo?”.
[T] Prof: “Ragion pratica, per favore. No, Chiara… è successo un po’ il contrario, sono venuto qui dopo che la sua famiglia ha deciso che io non andavo bene”.
[D] Diya: “La sua famiglia? L’avevano già promessa? Allora succedeva anche qui?”.
[T] Prof: “Sì, Diya, anche qui un matrimonio può sistemare i conti di una famiglia. O garantirti una vita in cui i piatti non li lavi tu, ma qualcuno che puoi pagare. Succedeva anche qui, e probabilmente succede ancora, non dovreste stupirvi. Forse la favola che l’amore è cieco possiamo risparmiarcela”.
[A,C] Andrea: “La sua famiglia… ma lei? Non ha obiettato?”.
Chiara: “E quindi lei prof invece di cercare qualcun’altra, è venuto all’eremo? Le è rimasto fedele?”.
Andrea: “No, ma scusi, ripeta: la fidanzata ha accettato?”.
[T] Prof: “Sì, ragazzi, credo che abbia sofferto molto, ma questa è stata la sua scelta”.
[B,C] Benedetta: “La legge morale ci impone di parlare di Kant, prof!”.
Chiara: “Ma dai, scusa, non vuoi sapere cosa ci fa il prof all’eremo?”.
Benedetta: “Sì, ma ne possiamo parlare davanti a uno spritz oggi pomeriggio?”.
[T] Prof: “Ha ragione Benedetta, capisco la vostra curiosità, ma dobbiamo parlare dell’imperativo categorico”.
[B,C,D,] Chiara: “Ma perché è venuto all’eremo allora?”.
Diya: “E la ragazza? L’ha più rivista?”.
Benedetta: “Imperativo… categorico… è il titolo?”.
[A,C,D] Andrea: “E poi nessun’altra?”.
Chiara: “Beh se sta all’eremo, non è che ci possono andare le donne, eh”.
Diya: “Magari la sua ragazza l’ha rivista fuori, magari viene e sta qui in paese e loro si incontrano altrove”.
[T] Prof: “No, dopo che mi ha lasciato con il cuore devastato, ho passato qualche mese in giro a cercare di capire quel che avrei dovuto fare. Ma qualcosa dentro di me richiedeva che io facessi la
cosa giusta (Benedetta, prendi nota), e questo si è concretizzato nel venire qui a vivere, e ci sono da tanti tanti anni. No, lei non l’ho più rivista, in qualche modo si può dire che le sono rimasto fedele, anche se credo mi importi di più di essere rimasto fedele a me stesso. E ora basta: Marcella, ci fai un riassunto della puntata precedente di Kant, per favore?”.

Ecco un nuovo tentativo di rendere con le parole la struttura di un brano, o di una strategia compositiva di qualcuno. In questo caso, come preannunciato, del buon Antonio Vivaldi.

Tutti lo conosciamo dalle Quattro Stagioni, che però sono una serie di composizioni un po’ particolari nel suo catalogo. In quella serie di quattro concerti, un po’ come Rameau col pollame, Vivaldi tenta di rendere in modo musicale i suoni descritti da alcuni sonetti riguardanti, appunto, le stagioni dell’anno.

La forma del Concerto è quella più praticata dal nostro prete rosso. Un’orchestra (tipicamente, una decina di elementi, compresi clavicembalo e basso) e uno o più strumenti solisti che dialogano con il Tutti orchestrale. La forma del Concerto viene a strutturarsi nel periodo vivaldiano, fine seicento-inizi settecento: tre tempi, veloce-lento-veloce, con il primo veloce che può avere un’intro lenta.

Si dice (anche se non si sa se è vero, perché mancano le fonti dirette) che Igor Stravinskij agli inizi del ‘900 avesse detto di Vivaldi che ha scritto lo stesso concerto 400 volte. E c’è un fondo di verità. Vivaldi costruisce una sorta di macchina combinatoria, con cui la struttura, spesso sempre la stessa o con poche variazioni significative, viene riempita di temi, e interazioni che ovviamente cambiano in ogni concerto, ma che risultano essere frutto dell’esplorazione combinatoria di pochi elementi originali.

Un esempio è nel concerto RV 580, che ha ben quattro violini solisti, oltre alla tipica orchestra. E nel primo tempo, il gioco che Vivaldi propone è di combinare i quattro solisti in modo che suonino ciascuno da solo. Poi in coppie assortite in modo diverso; poi a terne, mentre nel “tutti” orchestrale, sono tutti e quattro presenti insieme, appunto, a tutti gli altri.

Ed ecco la consegna dell’esercizio che apre questo post: hai quattro voci (A, B, C, D) e un tutti (T) che funziona come risposta a cui il testo torna periodicamente. Lo spazio combinatorio delle configurazioni possibili è 2^{4}-1=15, comprendendo anche il T come combinazione ABCD (2^{n} è il numero di elementi dell’insieme dei possibili sottinsiemi propri e impropri delle n voci, a cui va tolto il sottinsieme vuoto, perché corrisponde al silenzio). Non sei obbligato a usarle tutte, ma ogni configurazione che usi non può ripetersi: ogni combinazione ha un peso specifico determinato dal numero di voci che la compongono, e quel peso deve essere percepibile nella densità, nella lunghezza, nel tono della sezione corrispondente.

Il vincolo strutturale: il tutti non è una configurazione tra le altre — è il modulo invariante che separa gli episodi solistici. Ogni sezione solistica ha una densità proporzionale al numero di voci coinvolte: una voce sola produce la sezione più rarefatta, quattro voci insieme la più densa. Il vincolo narrativo: le voci non si trasformano — si ricombinano. Introduci un certo numero di temi e rimani agganciato a quelli, senza introdurne di nuovi nel corso della narrazione, cercando di esplorare invece le configurazioni possibili. Il contenuto non è ciò che le voci dicono — è la matematica delle loro combinazioni.

L’idea è di combinare in tutti i modi possibili un numero limitato di temi per vedere più o meno di nascosto l’effetto che fa. Si tratta di un’idea molto proficua e praticata, non solo nel mondo musicale, ma anche nella letteratura. Ad esempio, l’Oulipo francese, alcuni esperimenti di Italo Calvino, tra castelli e destini incrociati, possono ricondursi ad essa.

Vivaldi sforna tanti concerti in questo modo, grazie anche alle potenzialità della combinazione. Mette il proprio mestiere di creatore di melodie e di temi al servizio di un potente meccanismo di assemblaggio. E questo gli permette di dare sempre musica nuova da suonare alle dotate fanciulle abbandonate dell’Ospedale della Pietà di Venezia. Si tratta di un’istituzione la cui sorte egli prende a cuore e che trasforma in un’orchestra di primo piano.

Lo so, sembra qualcosa di distante dall’ispirazione divina che coglie il compositore, che febbrilmente butta nero su bianco note che sembrano dettate dal divino. Idea romantica e piuttosto imprecisa, direi; mancano comunque ancora almeno cent’anni per poter ragionare in questi termini. Siamo qui di fronte, ed è oggi più difficile percepirlo a causa di quella parzialissima idea del percorso creativo, a un genio tridimensionale. Prima di tutto nella creazione di elementi melodici semplici e immediati. Poi nell’ideazione di strutture solide e versatili. E infine nella combinazione di questi due elementi a creare musica che “funziona” alla grande.

E il fatto che questa musica funziona lo dice, implicitamente, il grande delle strutture, Johann Sebastian Bach. Il quale prende diversi concerti di Vivaldi, tra cui questo, li copia, li smonta e rimonta con altri strumenti e orchestrazioni, facendoli propri.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. L’atto precedente riguardava Rameau. Il successivo riguarderà di nuovo Vivaldi (lo stesso concerto, una sezione del secondo tempo).

venerdì santo, gli English Baroque Soloists e il Monteverdi Choir con la Johannes Passion al Pesti Vigadó

Il precipitare del tempo – Venerdì santo e Johannes Passion

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Se c’è qualcuno che deve tutto a Bach, quello è proprio Dio.

(E. Cioran)

Herr, unser Herrscher dessen Ruhm
in allen Landen herrlich ist!
Zeig’ uns durch deine Passion,
dass du, der wahre Gottessohn,
zu aller Zeit,
auch in der grössten Niedrigkeit,
verherrlicht worden bist.

(Johannes Passion BWV 245, 1. Herr, unser Herrscher)

C’è, nelle prime note, una tensione che porta a quello, al precipitare del tempo. Il continuo con le viole battono gli ottavi quattro a quattro. I violini obbediscono, legando quattro a quattro i sedicesimi. Gli oboi creano e risolvono dissonanze di semitono in semitono spingendo le armonie verso regioni remote. Il coro presto le riempie: ondate di ottavi e sedicesimi.

Un incedere inesorabile, un orologio che, anch’esso con intensità oscillante, non smette di ticchettare.

Ha commentato #1, che ha voluto esserci: bellissimo, ma un po’ “alto” per le sue conoscenze musicali. La barriera linguistica (sia delle lingue naturali che musicali) gli ha reso difficile ciò che invece Eszter ha sentito con evidenza: ha pregato dal primo all’ultimo minuto.

Alle tre di pomeriggio, quando la terra trema e il velo del tempio si squarcia e l’orologio di Bach va a fermarsi. E’ lì che punta inarrestabile e con una regolarità che lascia senza fiato.

Lo stesso testo liturgico della celebrazione (anche cattolica) del venerdì santo, inframmezzato da preghiere e commenti. Il tutto nella più limpida e intima forma di cui un Bach quasi quarantenne è capace.

E il dominio del tempo, di questo tempo che avanza incurante delle vicende umane, finché deve scontrarsi con l’irruzione del divino, è anche dettato dagli strumenti antichi dai timbri caldi e dalle dinamiche imperfette, se la perfezione è quella algida delle riproduzioni digitali.

Un regalo, il biglietto per questo meraviglioso spettacolo, nella notte del venerdì, la notte in cui la musica non ha altro motivo se non accompagnare l’anima di chi ascolta, con la sua complessità e la sua dipendenza dal tempo, attraverso le ultime ore dell’uomo di Nazaret.

Grazie a Johann Sebastian, che ha pregato scrivendo per portarci là dove il tempo s’arresta. Grazie agli English Baroque Soloists e al Monteverdi Choir, che questa preghiera l’hanno svolta e apparecchiata, mettendo in luce tutte le corrispondenze tra struttura musicale e testo, tra forma e contenuto.

E grazie, grazie! ad Akos per i biglietti.

(Non so quanto durerà il link, ma qui c’è la pagina ufficiale della serie di rappresentazioni. Peter Whelan presenta il lavoro. E si c’è anche l’intera playlist…).

Rumore di fondo

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Per tornare dal Salento abbiamo deciso di viaggiare di notte.

Io odio guidare di notte, però mia moglie doveva partire all’indomani per lavoro e per evitare ai bambini (e di conseguenza agli adulti) dieci ore di supplizio diurno, abbiamo optato per l’autostrada in notturna.

L’autista sceglie la musica, ovviamente: è lui (o lei) che deve rimanere sveglio/a. E così, durante i miei turni ho cercato di gustarmi un po’ di Schumann e di Chopin.

Uno strazio: un continuo dover alzare o abbassare il volume per poter sentire i dettagli più tenui facilmente sommersi dal rumore dell’auto e subito dopo non finire assordato dal fortissimo seguente.

Questi romantici, che pretendono di usare tutta la gamma dinamica dai pianissimi ai fortissimi: proprio agli autisti autostradali non ci pensano!

E invece mi sono trovato molto bene con Bach: le toccate, i concerti per pianoforte, i brandeburghesi… Una dinamica molto più ristretta, ritmi regolari, temi semplici e ripetuti più e più volte: questo, nel rumore di fondo dell’abitacolo, è arrivato forte e chiaro.

E allora è inutile che mi contiate la storia dei sentimenti, del parlare col cuore in mano, della spontaneità. Tanto maggiore è il rumore di fondo, tanto più il messaggio va protetto, va racchiuso in una bottiglia spessa e trasparente, un cristallo. Altrimenti metà si perde e l’altra metà infastidisce.

Certo, non è semplice scrivere un messaggio in un cristallo, come non è facile leggerlo nel cristallo una volta ricevuto. Ma conferisce al messaggio un valore aggiunto, quello, sentimentale, della fatica di chi cerca una veste elegante per pensieri preziosi, dalla parte del mittente, e di chi cerca pensieri preziosi nella loro veste elegante, da quella del destinatario.

Ammesso che siano importanti il messaggio e il fatto che questo arrivi a destinazione.

Bachiana #2

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Ricordo chi me le ha fatte conoscere, le Toccate.

Erano anni in cui le chiavette USB ancora non c’erano, o, se c’erano io non me n’ero accorto. I supporti di memoria più diffusi erano i dischetti da 1.44 Mb, quelli da trepolliciemmezzo. Quelli che oggi qualcuno chiama “floppy”, ma che quelli come me che i primi corsi di informatica li avevano fatti con i floppy veri, quelli mollicci e grandi, non possono che indicare con il termine un po’ denigratorio di “dischetti”. (Questo è un floppy, perdiana!)

Ecco, 1.44 Mb non è proprio un formato esagerato. Gli mp3 (a parte che nemmeno quelli mi risulta che ci fossero già, o, se c’erano io non  me n’ero accorto) di oggi non ci stanno, e sono ben compressi. Figuriamoci file musicali più pesanti, come i wav.

Perciò io e alcuni amici ci scambiavamo files midi. Che suonavano un po’ come i videogiochi, e tra l’altro la resa era diversa da computer a computer, a seconda della scheda audio, dei banchi MIDI installati e via dicendo. In sostanza un file midi non contiene il suono, contiene le note e qualche indicazione sul tempo e sulle voci: poi ci pensa un programma a tradurre il tutto in musica, con le risorse della macchina su cui è eseguito.

E come si facevano questi files midi: beh, un modo era di suonare la musica su una tastiera collegata a un computer con un programma apposito, che leggeva le note eseguite e le traduceva in informazioni, nel file midi, appunto. Oppure, quel che facevo io che non avevo nessuna tastiera da collegare al computer (quella era una cosa più da musicisti), c’erano dei programmi su cui si potevano scrivere le note su un numero imprecisato di pentagrammi, ciascuno associato a un particolare banco, e quindi a un timbro, e ottenerne il file midi. Ovviamente questo secondo metodo risulta molto più artificiale del già artificiale suono del primo metodo. Perché nel primo, il computer traduce le normali imperfezioni di un’esecuzione in informazioni, e quindi si sentono le piccole accelerazioni, le piccole attese, le note sporcate, anche in una certa misura le differenze di tocco. A voler inserire queste imprecisioni manualmente sul pentagramma, invece, c’era da diventar matti: ogni nota andava ragionata e “pasticciata” in modo verosimile. Ovvio che io non facevo nulla del genere, e al suono standard e finto dei timbri aggiungevo anche un’esecuzione assolutamente meccanica, asettica, ogni nota uguale alle altre (salvo applicare qualche funzione pseudocasuale del programma che doveva rendere il tutto più realistico).

Per qualche strano motivo, era proprio Bach il compositore di classica più frequentato dai midi-atori.

E così un giorno il mio amico F, che amava “giocare” con la tecnologia, penso gli piaccia ancora, mi portò un dischetto con le Toccate.

Ricordo di aver passato giorni ad ascoltarli a volumi improponibili, talvolta cambiando anche strumento. Il piacere della forma, della costruzione, della perfezione evidentemente compensava e superava il disagio di quelle cyberesecuzioni dai timbri irritanti e dai toni disumani. A mia mamma il piacere della forma eccetera eccetera, invece, non compensava un bel niente, e si lamentava abbondantemente.

Poi, il tempo è passato, i file midi sono rimasti lì, inutilizzati per anni sul mio computer, finché oggi ho scoperto un modo per poterli riascoltare. Non tanto per le Toccate, ma per altre cose a cui avevo dedicato tempo e che mi dispiaceva perdere. E’ un server online che consente la conversione gratuita da midi a mp3 e si chiama Solmire.

Con F, invece, ci siamo rivisti domenica scorsa, e mi ha fatto molto piacere. Ci siamo trovati su strade un po’ più lontane di prima, ma la vita non è una partitura semplice, ci sono melodie che iniziano su un pentagramma e finiscono su un altro, poi ritornano, indugiano, si arrestano di colpo, finendo, o rimanendo, trasformate. E poi ci sono cose strane, come un basso continuo, che magari ti dimentichi che c’è, ma c’è, e quando è il momento giusto te ne accorgi.

E allora, forse, Bach mi piace proprio per questo: ha nelle note la complessità della vita.