C : Dobbiamo stringere i tempi.
E: –
I: –
W: –

C: Non possiamo aspettare, io mi devo nascondere.
E: Dobbiamo stringere i tempi.
I: –
W: –

C: Devo trovare casa,
E: Carlo non può aspettare
I: Dobbiamo stringere i tempi,
W: –

C: Ermanno si deve esporre il meno possibile.
E: deve trovare un nascondiglio.
I: verificare l’obiettivo
W: Dobbiamo stringere i tempi

C: Dobbiamo stringere i tempi
E: Dobbiamo stringere i tempi
I: capire se ancora in Italia,
W: all’eremo non sapevano,

C: forse meglio a Bologna;
E: a Bologna forse è meglio;
I: se ancora a Bologna.
W: ma a Bologna so che aveva contatti.

C: le inserzioni le abbiamo
E: posso chiedere a Ginevra,
I: Dobbiamo stringere i tempi,
W: Dobbiamo stringere i tempi,

C: dobbiamo chiamare e visitare.
E: lei è riservata, potrebbe
I: e devo farlo da solo.
W: sentire Ginevra,

C: Dobbiamo stringere i tempi
E: aiutarci. Dobbiamo
I: Non posso più fidarmi.
W: lo posso fare da sola

C: ed essere molto efficaci
E: stringere i tempi, non c’è tempo
I: Dobbiamo stringere i tempi
W: poi glielo dirò. Dobbiamo

C: e dobbiamo farlo
E: e dobbiamo farlo
I: e dobbiamo farlo
W: stringere i tempi

C: –
E: –
I: –
W: –

CEIW: ora.

Abbiamo visto nel post precedente un esempio di fuga orchestrale, nell’Allegro (II) del concerto grosso op. 6 n. 4. La fuga orchestrale, e la sua versione maggiorata, la fuga corale, sono strutture che accomunano l’opera di Handel e di Bach.

Bach tendenzialmente compone per organici più piccoli (fughe solistiche per tastiere, organo, oppure piccoli ensemble strumentali-corali) per salotti o per la liturgia delle parrocchie luterane. Handel ha in mente i teatri, i concerti all’aria aperta, le cattedrali. Questo comporta un atteggiamento diverso da parte dei due, sottolineo ancora, tendenzialmente, nella gestione della complessità.

Due parole sulle due raccolte che vedremo confrontate. Una è la Messa in Si minore, di Bach. Un insieme di brani sorprendenti, prima di tutto perché sono l’interpretazione di un professionista luterano alla prova della musica liturgica cattolica per eccellenza. La norma sono cinque voci, quattro o cinque vocali, più l’orchestra, a tratti ricchissima e prorompente (vedi ad esempio, l’Et resurrexit dal Credo, che però non è una fuga ma qualcosa di più complesso e composito). L’altra è il Messiah, un oratorio. Si tratta di una rappresentazione a tema sacro, senza azioni sceniche, basato sulla Sacra Scrittura, adatto alla rappresentazione nei teatri, ma anche nelle cattedrali (attenzione, le dimensioni contano!) inglesi. Il Messiah mette in musica una selezione di testi biblici a partire dalle profezie dell’Antico Testamento, fino all’Apocalisse che riguardano la figura di Gesù Cristo.

Bach scrive fughe secondo le regole. La complessità è il bello e non può essere bypassata. E, in fondo, non ce n’è bisogno: non ci sono problemi di acustica negli ambienti limitati in cui le sue note risuonano. Bach fa le cose secondo le regole, perché i dettagli che inserisce emergeranno con la chiarezza insita nei materiali che sceglie per costruire. Un esempio di fuga corale di Bach: il Crucifixus dal Credo della Messa in Si minore. Si può confrontare con un coro analogo (il tema è sempre la crocifissione), di Handel. In comune hanno, oltre al tema, il numero di 13 ingressi del tema fugato.

Basta cercare di seguire la parte orchestrale: in Bach è indipendente e fa da basso (di lamento!) allo sviluppo contrappuntistico delle quattro voci del coro. In quest’ultimo di Handel, l’orchestra (nel Messiah è una formazione molto sobria e ridotta) raddoppia le voci. Non aggiunge complessità, ma rafforza volumi e timbri delle voci del coro.

Un parallelo ancora più sorprendente, perché mette in evidenza approcci radicalmente opposti, per i motivi già visti, è tra il Confiteor, dal Gloria, sempre dalla Messa in Si minore, in cui l’orchestra è sostituita dall’organo, che funge da basso continuo, a cui si aggiungono cinque voci corali, grazie alla divisione dei soprani. Il basso continuo ha qualcosa di specifico da dire: dà il movimento ritmico all’intero brano. L’accompagnamento è dinamico e vivo, non serve solo a sostenere le voci. E questo a contrasto con gli ultimi due cori del Messiah: Worthy is the Lamb e Amen.

Il primo dei due brani si apre con una parte lenta e solenne, in cui le quattro voci corali sono sostenute da un raddoppio dell’orchestra (qui particolarmente ricca: trombe e timpani). A questo introito (ripetuto due volte) segue due volte una sezione più mossa in cui il tutti orchestrale crea qualcosa di nuovo: dà ritmo e sostiene “alla Handel”, con piccoli dettagli chiari e riconoscibili. Non sono linee indipendenti: sono un supporto strutturato ed espansivo. Poi la prima fuga, in cui di nuovo l’orchestra per quasi tutta l’esposizione e lo sviluppo non fa altro che raddoppiare le voci corali. Poi, nel momento della conclusione, l’orchestra apre di nuovo la corolla e conduce allo stretto e al finale con interventi che hanno come ratio il sostegno logico, e non solo musicale, delle voci del coro: servono a far risaltare e risuonare in modo più brillante e maestoso il canto.

E si arriva poi all’Amen. Che è, a mio avviso, una delle pagine più geniali di Handel. Intanto va notato che se logicamente “Amen” è la conclusione biblica, liturgica e dell’oratorio, vocalmente parlando questo testo minimale trasforma il coro in una parte d’orchestra, eliminando ogni preoccupazione interpretativa e assegnando le sole due vocali “a” ed “e” come possibili espressioni: Handel qui ha a disposizione una super-orchestra. E la usa fino in fondo.

La fuga che qui si produce ha un soggetto e un paio di controsoggetti che ne discendono. Si tratta perciò di una struttura particolarmente complessa. L’orchestra che fa? Nello sviluppo, raddoppia le voci, come vuole lo standard di Handel, per dare volume e fondere timbri sonori.

Però notiamo subito che dopo l’esposizione del tema, ci sono due incisi dei violini, brevi, nel registro alto, a due voci. Questi sono episodi di ampliamento dello spettro: i violini vanno a marcare nell’orecchio dell’ascoltatore il registro sonoro in cui più avanti i soprani spaccheranno. L’ascoltatore sa che la musica andrà a occupare quella parte acuta dello spettro sonoro, ancora non toccata dai temi. All’uscita da questi incisi, per due volte, le quattro voci ripropongono il tema insieme. Cosa non prevista dalla fuga classica, ma è un espediente che serve a stabilire un riferimento sicuro per ciò che segue, in cui invece le voci si rincorreranno e il ritmo si farà più difficile da decifrare.

Quando lo sviluppo dei controsoggetti arriva al termine, di nuovo Handel riapre la corolla dell’orchestra, le dà le redini dell’accompagnamento ampio e potente, con il sostegno scalato e arricchito che abbiamo già visto. Fino al colpo di genio finale.

Quella pausa con corona (che vuol dire: direttore, vedi tu, tienila lunga quanto vuoi!) subito dopo l’accordo di settima di dominante è una pugnalata all’ascoltatore: è chiaro che siamo alla fine, è chiaro che stiamo per risolvere sul Re maggiore d’impianto, ma Handel vuole farci soffrire, vuole farci desiderare quella conclusione con i brividi che quell’attimo eterno di silenzio ci provoca.

Ecco, questo è ciò di cui Handel è capace: costruire un percorso acustico in cui il silenzio e la risoluzione finale hanno un effetto che non è solo musicale, ma fisico, corporeo.

Ecco allora la consegna per il piccolo esercizio di scrittura in apertura. Scrivi un testo in cui quattro voci — quattro punti di vista diversi sullo stesso tema — entrano una alla volta. Ciascuna riprende l’inizio della voce precedente ma continua per conto proprio. Il testo finale è un intreccio di quattro traiettorie che partono dallo stesso punto e vanno in direzioni diverse. Alla fine — dopo che tutte e quattro le voci hanno esaurito il loro percorso — una riga sola, brevissima, in silenzio tipografico: spazio bianco prima e dopo. È la pausa con corona: il peso di tutto ciò che è venuto prima, immobilizzato in un istante, e poi la conclusione, su cui tutte le quattro voci convergono.

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Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. L’atto precedente era ancora su Handel. Il prossimo invece affronterà un compositore della generazione successiva, Franz Joseph Haydn.