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La il conflitto 2 contro 3 nel concerto di Brahms

Brahms e l’incrocio dei ritmi

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– Gins, secondo me staremo al telefono per ore. Però dobbiamo fare in modo che si vedano, si parlino. Chiara finalmente si è decisa, bisogna sostenerla. Io un barlume di speranza lo vedo: se si incontrano non può non scattare nulla…
– Wilma, se non gli avessi parlato non ti direi così. Sai che mi sono pentita di non aver insistito, allora. Ma questa volta non so. Manno l’ho visto confuso, non sapeva nemmeno lui che pesci pigliare, ed è in fuga\ldots forse non è il momento giusto. Non saprei proprio.
– Gins, davvero l’hai visto così confuso? Accidenti: Chiara ha bisogno di mettere una chiusura, positiva o negativa che sia, ma se non è il momento giusto rischiamo che poi non ci siano altre occasioni in futuro. Forse è davvero meglio lasciar perdere per il momento.
– Eppure… non vorrei forzarlo, ma nel fatto che stia scappando io non ci vedo una chiusura: secondo me ha paura che di fronte a lei poi non possa fare a meno di perdonarla. La proviamo? Organizziamo qualcosa lo stesso?
– Anche tu sei messa bene, vedo… Chiara è a pezzi, tu cambi idea ogni minuto, io sono qui a cercare di capire cosa valga la pena fare: che stress!
– No, non possiamo mettere Manno davanti a Chiara così, quando è evidente che non la vuole vedere. Bisogna che Chiara aspetti un po’.
– Ci stiamo ore, vedrai. Sarebbe bello fare in modo che si sentano, almeno. Chiara è pronta… Vedrai che finisce bene…

Johannes Brahms è un compositore divisivo. O almeno lo è stato. Per alcuni (nomi di peso: Wagner, Liszt) un antiquario senza idee che sfrutta le forme del passato per dire il nulla in modo altisonante.

Per altri invece è il difensore della musica assoluta, quella che non ha alcuna pretesa di descrizione del mondo o di narrazione. La musica assoluta, come dice il critico Eduard Hanslick, è fatta di “forme sonore in movimento”. La musica è il contenuto della musica, non serve altro. Ma se la musica è il contenuto, anche la forma, la struttura è il contenuto, non solo un mezzo. E se la struttura è contenuto, la matematica soggiacente è essa stessa contenuto dell’azione musicale.

Chi lo sostiene? Il citato critico Hanslick (contrapposto a Hugo Wolf, che di Brahms scrive stroncature al vetriolo), l’amico violinista e direttore Joseph Joachim, l’amica di una vita Clara Schumann, vedova del suo vecchio maestro Robert Schumann, e il talento che Brahms ha scoperto e lanciato, il boemo Antonín Dvořák, in qualche modo suo erede musicale.

Vedremo che questa divisione del campo musicale europeo, o almeno germanofono (Brahms l’amburghese si trasferisce nell’ultima parte della sua vita a Vienna), in un campo conservatore (quello brahmsiano) e in uno progressista (quello di Wagner e Liszt, della loro “musica a programma”, dal contenuto narrativo) sarà nel Novecento riletta da un nome d’eccezione, Arnold Schönberg.

Quindi Brahms divisivo e, agli occhi dei suoi contemporanei, conservatore. Il direttore d’orchestra Hans von Bülow, paladino della prima ora del campo “progressista”, rivaluta l’opera di Brahms e pone la sua B dopo le due di Bach e Beethoven e ribattezza la Prima Sinfonia di Brahms (nata dopo una gestazione ventennale per il confronto paralizzante con il corpus sinfonico beethoveniano) come “Decima di Beethoven”.

Su una cosa il campo avverso ha ragione da vendere: Brahms lavora molto sui modelli antichi. Le sue composizioni sono quasi tutte canoniche, seguono, cioè, più o meno fedelmente i format ereditati dalla musica del passato. Più o meno fedelmente, seguono i format. Ma all’interno dei format è musica diversa da quella del passato. Ci sono dietro uno studio meticoloso e una matematica formidabile. Questi da un lato rendono le idee più difficili da riconoscere a un orecchio disattento (da cui le critiche). Dall’altro nascondono strati e strati di ordine, alcuni dei quali talmente profondi che l’orecchio avverte come coerenza ma non sa isolare, e che si svelano davvero solo sulla partitura. Cose che si possono dire anche di Bach.

Uno degli spazi preferiti di sperimentazione del “conservatore” Brahms è l’aspetto che in realtà ha caratterizzato la musica (colta ed etnica) del XX secolo: il ritmo.

Si può ascoltare questo gusto del gioco con la struttura ritmica nel primo movimento del Secondo Concerto per pianoforte e orchestra.

Il primo tema è enunciato immediatamente dal corno in apertura. Il tempo è in 4/4, cioè un tempo binario (ogni durata si divide facilmente in due). L’ultimo quarto, però, è formato da una terzina: tre note al posto di due. La logica ternaria è immediatamente ripresa dal pianoforte che accompagna in terzine. Questa dualità tra binario e ternario è il motore ritmico di questo brano.

Dopo due istanze del corno e due risposte in accompagnamento del piano, l’orchestra ha una frase completamente binaria. Segue un segmento in cui il piano è solista. La destra viaggia in ritmo binario, la sinistra in sestine. E si arriva, con enfasi, al ponte che conduce finalmente al tutti orchestrale del primo tema, quando succede qualcosa di diverso. Al minuto 1:05 di questa esecuzione la sinistra conclude una battuta con tre crome vere, tre ottavi. La destra, invece, ha una figurazione chiara: la prima delle crome va in contemporanea con la prima delle crome della sinistra. Ma dove la sinistra ha altre due crome, la destra ne ha tre, di nuovo una terzina: due contro tre. (A questo passaggio si riferisce l’immagine che correda questo post).

Avevamo già parlato di questa asincronia tra il numero di note delle due mani del pianoforte, in Chopin. Ma in Chopin era tesa a dare libertà alla destra di tenere un andamento libero proprio, mentre la sinistra batteva il tempo. Qui è un’operazione strutturale. Il tema stesso contiene il conflitto ritmico, che si esplica quando il tema viene rielaborato, quando elementi diversi vengono sovrapposti. E questa volta il rigore ritmico è necessario per mettere in evidenza questa zoppia nell’incedere di un ritmo altrimenti sicuro e vigoroso. E questa ambiguità binario/ternario è quasi onnipresente in questo primo movimento, sia nelle righe dell’orchestra che in quelle del pianoforte.

Intorno al minuto 4:26 si sente distintamente l’intervento della mano sinistra che “cade” tra due accordi martellati dalla destra. E, subito dopo, un altro espediente tipicamente brahmsiano, che gli permette di raddoppiare la velocità senza raddoppiare il ritmo. Le due mani eseguono figure molto simili (in questo caso, le prime tre note del tema, ciascuna di durata un quarto) ma la destra parte un ottavo in ritardo. In questo modo le due mani suonano intercalandosi a distanza di un ottavo, suonando però ciascuna note che durano un quarto (o un ottavo più una pausa).

Intorno al minuto 5:34 queste due acrobazie ritmiche compaiono insieme, con il bonus di un terzo gioco. Quest’ultimo è semplice: è una anticipazione sincopata e fa iniziare alla fine di una battuta quello che ci si aspetterebbe all’inizio della successiva. Dà ovviamente un senso di sbilanciamento ritmico che ricorda il push del batterista rock che anticipa un beat ogni tanto, per cambiare. Se invece torniamo ai due espedienti già visti, ecco cosa vediamo. Prima di tutto, il ritmo otto (destra) contro sei (sinistra) non è altro che un’edizione più densa del conflitto quattro contro tre. E poi, nella destra, vediamo una figurazione per ottave spezzate, in cui mignolo e pollice si alternano a un sedicesimo di distanza.

E si può andare avanti per tutto il brano a caccia di questi effetti ritmici che Brahms dissemina nella partitura, e quindi nella musica che produce. Prima di concludere, però, vale la pena notare un’altro aspetto della scrittura. Ho fatto notare come il piano inizi in accompagnamento al corno. Ascoltando il seguito dovrebbe risultare evidente la massa sonora spettacolare che Brahms riserva al pianoforte: è, a tutti gli effetti, una seconda orchestra. E come tale, si alterna con l’altra. Il fatto che il pianoforte sia solista, non significa che non possa fare talvolta da accompagnamento a singoli strumenti o a gruppi di strumenti. La geometria stessa dei rapporti di forza cambia, in Brahms.

Dopo aver seguito il brano sullo spartito, si può anche dare un’occhiata al pianista in azione (in questo caso, alla pianista). Dai suoi movimenti si può capire che tipo di sforzo fisico, in termini di forza e di agilità, è necessario per soddisfare le richieste di questo concerto, pensando anche alla dualità tra lo strumento nero al centro, e il resto della grande orchestra intorno ad esso.

Ecco allora la consegna per l’esercizio di scrittura da cui il post è iniziato, e che fa riferimento principalmente al conflitto ritmico 2-contro-3.

Scegli due categorie indipendenti, ciascuna con un numero diverso di valori: per esempio una con due (poniamo due voci che si alternano, A e B) e una con tre (poniamo tre stati d’animo: favorevole, neutro, contrario). I due numeri, n e m, conviene siano primi tra loro, così le due categorie non si sincronizzano mai, se non alla fine del giro completo.

Costruisci ora una sequenza — un dialogo, una serie di scene, una cronaca — in cui a ogni passo entrambe le categorie avanzino di uno, ciascuna al proprio ritmo. La prima categoria compirà un ciclo con periodo n, la seconda con periodo m, e poiché i due periodi sono diversi le combinazioni non si ripeteranno: a ogni passo la coppia di valori sarà nuova. Con n=2 e m=3, per esempio, otterrai in successione: A-1, B-2, A-3, B-1, A-2, B-3, ossia sei combinazioni, tutte diverse, che esauriscono le n\times m possibili.

Nota che gli stati non restano attaccati ai personaggi: A attraversa tutti e tre gli stati, e così B, ma sfasati, così che i due non si trovano mai d’accordo nello stesso momento. È qui la posta in gioco: due cicli di lunghezza diversa che, partiti insieme, si ritrovano allineati solo dopo n\times m passi — il minimo comune multiplo, il punto in cui le due ruote tornano entrambe al via.

Chiudi allora con un passo in più, l’(n\times m + 1)-esimo, che riporta la prima combinazione: le due categorie sono tornate in fase, il cerchio si è chiuso. Ma potresti non ricopiare la prima scena: potresti invece far riconoscere e sentire che il giro ha lasciato il segno: una scena più stanca, più breve, leggermente diversa dall’inizio. La poliritmia torna in fase mentre il discorso è andato avanti: le due ruote ricoincidono, ma la musica nel frattempo si è mossa.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. L’atto precedente riguardava Chopin. Il successivo sarà di nuovo su Brahms.

Sovrapposizione di accentazioni diverse nel Larghetto RV 580

Vivaldi (2) e la texture sonora

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Quando vidi il buon Ermanno
sullo stesso treno fermo
tutto parve scritto apposta:
chiaro il piano s’era fatto.

Se svegliandosi mi vide
fu sorpreso di vedermi,
dove andassi poi mi chiese
confessando di partire

spinto dal fuoco di ieri
verso un futuro di pace
senza legami rimasti,
senza progetti già visti.

Vengo, gli dissi, se credi,
nascondendoci a vicenda
senza apparire afferriamo
tempi, luoghi, volti e scopi
per riavvolgere i futuri.

Se leggi questi versi probabilmente noterai che sono metricamente tutti equivalenti (c’è qualche sinalefe qua e là, per renderli tali): sono ottonari. Se leggi questi versi, però, sentirai che hanno un ritmo diverso. Le prime tre strofe sono omogenee: il ritmo è lo stesso in tutta la strofa, ma è diverso da quello delle altre. Nella quarta strofa, i ritmi delle prime tre vengono alternati.

Non è facile rendere in lingua quello che è un fenomeno tipico della musica, la sovrapposizione di scansioni ritmiche diverse nello stesso brano. Che è quello che fa Vivaldi in alcuni brani della sua produzione.

Nel Larghetto (la seconda sezione del Largo che è il secondo movimento) del Concerto RV 580, di cui abbiamo già parlato nel post precedente, succede proprio questo. Lo si può vedere nella prima battuta riportata nell’immagine di questo post. E lo si può sentire nel video qui sotto.

Un minuto, non di più, di assenza di melodia, di sequenze di accordi, che però rivelano la cura con cui Vivaldi tratta i quattro violini solisti. Il nostro affida a ciascuno di essi un compito apparentemente molto simile a quello degli altri. Armonicamente le quattro parti sono praticamente identiche; c’è solo qualche accenno di melodia nelle note acute del violino II. La differenza è ritmica: con questi ritmi solo leggermente diversi (comunque nello stretto recinto fornito dal basso che batte sei crome ogni battuta da 3/4), Vivaldi costruisce una texture. E’ un piano di tensione sul quale svolge una progressione armonica sinergica. La sua complessità è maggiore della somma delle complessità delle singole voci, proprio perché contiene anche il calcolo delle densità e degli accenti.

In altri casi questa ricerca di texture viene messa al servizio della descrizione di qualche scena (ad esempio, il primo tempo dell’Inverno, dalle Quattro Stagioni). Qui si tratta di un elemento puramente strutturale. Non c’è nulla da descrivere: è un effetto sonoro in cui Vivaldi scrive per dire esattamente questo. Usa i mezzi tecnici per ottenere questo risultato, che è un risultato musicale: una tensione che sale fino alla coda finale in dominante e l’inizio del terzo tempo che risolve nella tonalità d’impianto (Si minore).

Ecco allora l’idea che sta dietro la poesiola in ottonari che trovate all’inizio, che vorrebbe simulare, nella lingua italiana, un effetto analogo. Scegli un tema concreto e scrivi un testo poetico sperimentando il calcolo delle densità attraverso quattro vincoli metrici. Ogni verso deve avere otto sillabe (usa saggiamente la sinalefe) e deve terminare tassativamente con una parola piana (verso ottonario piano).

Scrivi una strofa di 4 versi composti esclusivamente da quattro parole piane di due sillabe o comunque tali che gli accenti cadano su ogni sillaba dispari (1a, 3a, 5a, 7a, ottonario trocaico puro). Poi una strofa di 4 versi posizionando gli accenti interni solo sulla 3a e sulla 7a sillaba (ottonario trocaico tradizionale). Quindi una strofa di 4 versi posizionando gli accenti sulla 1a, 4a e 7a sillaba (ottonario dattilico). Infine costruisci un’ultima strofa di quanti versi vuoi, combinando le precedenti tipologie in modo che si passi, più o meno gradualmente, dagli iniziali 4+4+4 a 1+1+1.

Non si tratta di nulla di difficile, né l’esperimento in lingua italiana né l’esperimento vivaldiano. Tuttavia è necessario vedere le strutture per poterci giocare. E talvolta anche nasconderle. Il Sei-Settecento era un periodo in cui l’attenzione sulla struttura era effettivamente alta: era difficile trascurare questo aspetto. Forse si tratta di un’attenzione che potrebbe far bene anche ai nostri giorni, se non altro perché costringe a vestire parole e suoni con abiti ragionati.

Questo post è un atto della serie sulla Matematica della Musica. Il post precedente era ancora su Vivaldi. Quello successivo riguarda Telemann.

Vivaldi combina musica per le ragazze dell'Ospedale della Pietà

Cosa combina Vivaldi

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[A,B] Andrea: “Prof, ma lei ce l’ha mai avuta una fidanzata?”.
Benedetta: “Scusa, Andre, ma possiamo finire la Ragion Pratica?”.
[T] Prof: “Andrea: la risposta è sì, cent’anni fa. Tirate fuori Kant, per favore”.
[C] Chiara: “E quindi l’ha lasciata quando ha avuto la vocazione ed è venuto all’eremo?”.
[T] Prof: “Ragion pratica, per favore. No, Chiara… è successo un po’ il contrario, sono venuto qui dopo che la sua famiglia ha deciso che io non andavo bene”.
[D] Diya: “La sua famiglia? L’avevano già promessa? Allora succedeva anche qui?”.
[T] Prof: “Sì, Diya, anche qui un matrimonio può sistemare i conti di una famiglia. O garantirti una vita in cui i piatti non li lavi tu, ma qualcuno che puoi pagare. Succedeva anche qui, e probabilmente succede ancora, non dovreste stupirvi. Forse la favola che l’amore è cieco possiamo risparmiarcela”.
[A,C] Andrea: “La sua famiglia… ma lei? Non ha obiettato?”.
Chiara: “E quindi lei prof invece di cercare qualcun’altra, è venuto all’eremo? Le è rimasto fedele?”.
Andrea: “No, ma scusi, ripeta: la fidanzata ha accettato?”.
[T] Prof: “Sì, ragazzi, credo che abbia sofferto molto, ma questa è stata la sua scelta”.
[B,C] Benedetta: “La legge morale ci impone di parlare di Kant, prof!”.
Chiara: “Ma dai, scusa, non vuoi sapere cosa ci fa il prof all’eremo?”.
Benedetta: “Sì, ma ne possiamo parlare davanti a uno spritz oggi pomeriggio?”.
[T] Prof: “Ha ragione Benedetta, capisco la vostra curiosità, ma dobbiamo parlare dell’imperativo categorico”.
[B,C,D,] Chiara: “Ma perché è venuto all’eremo allora?”.
Diya: “E la ragazza? L’ha più rivista?”.
Benedetta: “Imperativo… categorico… è il titolo?”.
[A,C,D] Andrea: “E poi nessun’altra?”.
Chiara: “Beh se sta all’eremo, non è che ci possono andare le donne, eh”.
Diya: “Magari la sua ragazza l’ha rivista fuori, magari viene e sta qui in paese e loro si incontrano altrove”.
[T] Prof: “No, dopo che mi ha lasciato con il cuore devastato, ho passato qualche mese in giro a cercare di capire quel che avrei dovuto fare. Ma qualcosa dentro di me richiedeva che io facessi la
cosa giusta (Benedetta, prendi nota), e questo si è concretizzato nel venire qui a vivere, e ci sono da tanti tanti anni. No, lei non l’ho più rivista, in qualche modo si può dire che le sono rimasto fedele, anche se credo mi importi di più di essere rimasto fedele a me stesso. E ora basta: Marcella, ci fai un riassunto della puntata precedente di Kant, per favore?”.

Ecco un nuovo tentativo di rendere con le parole la struttura di un brano, o di una strategia compositiva di qualcuno. In questo caso, come preannunciato, del buon Antonio Vivaldi.

Tutti lo conosciamo dalle Quattro Stagioni, che però sono una serie di composizioni un po’ particolari nel suo catalogo. In quella serie di quattro concerti, un po’ come Rameau col pollame, Vivaldi tenta di rendere in modo musicale i suoni descritti da alcuni sonetti riguardanti, appunto, le stagioni dell’anno.

La forma del Concerto è quella più praticata dal nostro prete rosso. Un’orchestra (tipicamente, una decina di elementi, compresi clavicembalo e basso) e uno o più strumenti solisti che dialogano con il Tutti orchestrale. La forma del Concerto viene a strutturarsi nel periodo vivaldiano, fine seicento-inizi settecento: tre tempi, veloce-lento-veloce, con il primo veloce che può avere un’intro lenta.

Si dice (anche se non si sa se è vero, perché mancano le fonti dirette) che Igor Stravinskij agli inizi del ‘900 avesse detto di Vivaldi che ha scritto lo stesso concerto 400 volte. E c’è un fondo di verità. Vivaldi costruisce una sorta di macchina combinatoria, con cui la struttura, spesso sempre la stessa o con poche variazioni significative, viene riempita di temi, e interazioni che ovviamente cambiano in ogni concerto, ma che risultano essere frutto dell’esplorazione combinatoria di pochi elementi originali.

Un esempio è nel concerto RV 580, che ha ben quattro violini solisti, oltre alla tipica orchestra. E nel primo tempo, il gioco che Vivaldi propone è di combinare i quattro solisti in modo che suonino ciascuno da solo. Poi in coppie assortite in modo diverso; poi a terne, mentre nel “tutti” orchestrale, sono tutti e quattro presenti insieme, appunto, a tutti gli altri.

Ed ecco la consegna dell’esercizio che apre questo post: hai quattro voci (A, B, C, D) e un tutti (T) che funziona come risposta a cui il testo torna periodicamente. Lo spazio combinatorio delle configurazioni possibili è 2^{4}-1=15, comprendendo anche il T come combinazione ABCD (2^{n} è il numero di elementi dell’insieme dei possibili sottinsiemi propri e impropri delle n voci, a cui va tolto il sottinsieme vuoto, perché corrisponde al silenzio). Non sei obbligato a usarle tutte, ma ogni configurazione che usi non può ripetersi: ogni combinazione ha un peso specifico determinato dal numero di voci che la compongono, e quel peso deve essere percepibile nella densità, nella lunghezza, nel tono della sezione corrispondente.

Il vincolo strutturale: il tutti non è una configurazione tra le altre — è il modulo invariante che separa gli episodi solistici. Ogni sezione solistica ha una densità proporzionale al numero di voci coinvolte: una voce sola produce la sezione più rarefatta, quattro voci insieme la più densa. Il vincolo narrativo: le voci non si trasformano — si ricombinano. Introduci un certo numero di temi e rimani agganciato a quelli, senza introdurne di nuovi nel corso della narrazione, cercando di esplorare invece le configurazioni possibili. Il contenuto non è ciò che le voci dicono — è la matematica delle loro combinazioni.

L’idea è di combinare in tutti i modi possibili un numero limitato di temi per vedere più o meno di nascosto l’effetto che fa. Si tratta di un’idea molto proficua e praticata, non solo nel mondo musicale, ma anche nella letteratura. Ad esempio, l’Oulipo francese, alcuni esperimenti di Italo Calvino, tra castelli e destini incrociati, possono ricondursi ad essa.

Vivaldi sforna tanti concerti in questo modo, grazie anche alle potenzialità della combinazione. Mette il proprio mestiere di creatore di melodie e di temi al servizio di un potente meccanismo di assemblaggio. E questo gli permette di dare sempre musica nuova da suonare alle dotate fanciulle abbandonate dell’Ospedale della Pietà di Venezia. Si tratta di un’istituzione la cui sorte egli prende a cuore e che trasforma in un’orchestra di primo piano.

Lo so, sembra qualcosa di distante dall’ispirazione divina che coglie il compositore, che febbrilmente butta nero su bianco note che sembrano dettate dal divino. Idea romantica e piuttosto imprecisa, direi; mancano comunque ancora almeno cent’anni per poter ragionare in questi termini. Siamo qui di fronte, ed è oggi più difficile percepirlo a causa di quella parzialissima idea del percorso creativo, a un genio tridimensionale. Prima di tutto nella creazione di elementi melodici semplici e immediati. Poi nell’ideazione di strutture solide e versatili. E infine nella combinazione di questi due elementi a creare musica che “funziona” alla grande.

E il fatto che questa musica funziona lo dice, implicitamente, il grande delle strutture, Johann Sebastian Bach. Il quale prende diversi concerti di Vivaldi, tra cui questo, li copia, li smonta e rimonta con altri strumenti e orchestrazioni, facendoli propri.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. L’atto precedente riguardava Rameau. Il successivo riguarderà di nuovo Vivaldi (lo stesso concerto, una sezione del secondo tempo).

Vale la pena

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Cuando se muere en la carne

El alma va derechito

A saludar a la luna

Y de paso al lucerito.

Adónde se fué su gracia

Adónde se fué su dulzura

Por qué se cae su cuerpo

Como una fruta madura

(Violeta Parra, Rin del angelito)

Il loro nome (me lo ricordo perché era insolito) era citato nel libro di musica delle medie. Però ho iniziato ad ascoltarli e apprezzarli solo anni dopo, quando a casa di un amico ho trovato un’intera collezione di vinili, subito travasati in musicassette da autoradio.

Gli Inti-Illimani ormai da tanti anni per me significano musica e resistenza, cultura alta e cultura popolare, lotta e dolcezza, passione civile ed esilio, ritorno e rinnovato impegno.

Domenica scorsa ho avuto il privilegio di ascoltarli per la prima volta dal vivo.

Emozioni forti.

Per ritmi e timbri, melodie e armonie che devo aver dentro, perché mi prendono già in registrazione, figuriamoci dal vivo.

Per la bravura di voci e strumentisti, poeti e compositori, ancor di più dal vivo.

Per la forza di una formazione musicale che ormai da cinquantacinque anni gira il mondo, quasi del tutto rinnovata nei volti delle persone e nel repertorio, ma fedele a se stessa.

Per la passione, che passa tutta. Una passione che prende le forme dell’amore romantico come valore in sé, ma che spesso si trasfigura nel rapporto del cittadino con il proprio Paese.

Per il racconto, mai interrotto, di storie che sento mie perché sottolineano che non ci sono fusi orari o latitudini e continenti che possano differenziare la dignità umana e i diritti, sempre conquistati a caro prezzo e insidiati, a macchie di guiña, in tutto il mondo anche oggi. Un racconto che fa sì che ascoltare anche le canzoni più schierate e storiche, come “El pueblo unido”, oggi, non mi porti a sorridere di un tempo irrimediabilmente passato, ma sentire in quelle parole, in quel gridare insieme, un’attualità costante.

E, alla fine, per la testimonianza viva e sofferta che anche dopo eventi tragici, per singoli e nazioni, è grazie a coloro che non hanno smesso di lavorare al telaio della dignità e dell’umanità se la trama della storia può tornare a vestire i colori della speranza.

Se poi volete la canzone che dà nome alla minitournée in collaborazione con Amnesty International (con Giulio Wilson, che non conoscevo: una bella scoperta), è questa qui. Diversa, ma forse no.

All’una di notte

2 Repliche

All’una di notte mi trovo su Rai Uno a guardare un concerto, tenutosi quasi un mese fa a Mirandola, nelle terre emiliane colpite dal terremoto.

Un concerto di musica operistica: Verdi, tutto Verdi, mi pare. Muti dirige. La Rai trasmette.

Dopo un mese, con inizio alle 23:30.

Dichiaro subito la mia avversione a Verdi. Forse da qualche altra parte ne parlerò.

Però non mi piace nemmeno questa Rai.

Certo, meglio alle 23:30 su Rai Uno che mai o magari alle 23:30 su Rai Nicchia canale 725.

Però mi pare che la musica, la musica operistica come anche quella sinfonica o cameristica, facciano parte della cultura del nostro Paese.

E’ chiaro che se sbatti l’Aida in prima serata fai un decimo degli ascolti, un decimo della raccolta pubblicitaria che hai con un bel salottino di politica o un gioco a premi con sederini e balconcini, o qualche format di varietà e revival.

Ma un servizio pubblico io vorrei che ogni tanto, solo ogni tanto, potesse prescindere dai gusti della massa, attraverso la pubblicità, e potesse anche dedicarsi all’educare i gusti della gente alle forme di bello che ha perso.

Un concerto in prima serata, una trasmissione scientifica, un documentario d’arte e viaggi, ogni tanto, solo ogni tanto, ci aiuterebbe a ricordarci che la nostra cultura non è necessariamente quella dei pacchi, delle celebrità che ballano, pattinano e naufragano su isole misteriose, ma c’è altro, altro che ci definisce.

E se si perde in pubblicità, pazienza, si guadagnerà in qualcos’altro.

Concerto per l’Emilia

2 Repliche

Brevissimo sul concerto che ho visto questa sera in televisione. Non mi è piaciuto particolarmente dal punto di vista dello spettacolo, né dell’enfasi su certi aspetti del terremoto. Mi è invece piaciuta molto la volontà di partecipare da parte degli artisti emiliano-romagnoli.

Un evento del genere, organizzato direttamente da alcuni artisti, mostra la presa di coscienza da parte di questi della loro capacità di mobilitare persone, di mobilizzare denaro, e di offrire musica, arte, qualcosa di bello anche in una situazione per molti versi tragica.

Due figure mi sono rimaste particolarmente impresse: Caterina Caselli e Vasco Rossi.

La prima: emozionata (non saliva sul palco da oltre quarant’anni), stonata non solo a tratti, affaticata, con brani datati e accompagnati in modo striminzito. Musicalmente non proprio una perla. Perché? Per esserci. Non credo non le sia costato, anzi probabilmente Caselli ha messo in gioco più orgoglio e amor proprio di quanto non sia sembrato.

Il secondo: non pervenuto. Perché non ama “quel modo di fare beneficenza, poco costoso e poco faticoso”, come diceva qualche giorno fa in un post su internet. Preferisce, scrive, tirare fuori i soldi dal proprio portafogli. Lui “ama” un modo di far beneficenza, “non ama” un altro. Lui che, non dovesse per forza fare quel che ama, avrebbe potuto da solo riempire il Dall’Ara, o far aumentare di 5 euro il prezzo del biglietto. Ma lui questo non lo ama. Preferisce, come se questo escludesse l’altro, pagare di tasca propria. Eh già. E comunque ha affidato sempre a internet un messaggio illuminante, nel suo stile, sul travaglio tra il bisogno degli altri e la necessità di solitudine. Eh già.

Vasco Rossi non mi piace musicalmente, e questo potrebbe essere dovuto alla mia inciviltà musicale. Ma di esseri umani me ne intendo un po’ di più. Non c’è star bene o male che tenga: la prima cosa che mi viene da pensare è che un piccolo uomo abbia messo nero su bianco la propria statura, lontano dai suoi simili e dal palcoscenico che così magistralmente di solito occupa. E che quasi timidamente, sul palco ma con tanta forza, ci fosse invece una grande donna.

La seconda… non la scrivo qua. 🙂