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La Madeleine, a Parigi, nel 1911

Fauré, o della promessa presa sul serio

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Ti ho tradito, Ermanno,
e mi dispiace molto.
Ti ho tradito, Ermanno,
e sono morta dentro.
Ti ho tradito, Ermanno,
e dovevo… ammetterlo.
Questo gli dirò, al nostro incontro.
Ho pensato a come vestirmi. Semplice.
Come mi vestivo allora. Niente
trucco, beh, quasi, non ho più diciannove anni.
Vorrei che rivedesse, devastante, la mia immagine di allora.
Che sentisse il ricordo di me che l’amavo, che amava.
Il profumo che avevo su di me quando lui era vicino a me,
intorno a me, dentro di me.
Il mio corpo, ai sensi;
alla mente, parole.
Ti ho tradito, Manno,
ma non ho per un attimo
smesso d’amarti.

Gabriel Fauré, organista alla Madeleine di Parigi. Come il vecchio brontolone, Saint-Saëns. E come il vecchio brontolone restio a prendere per buone le forme della tradizione straniera.

Usa scale modali, usa espedienti compositivi ormai non originali, ma sicuramente in modo originale ed estensivo. A differenza di altri, compreso Saint-Saëns, usa le regole dell’armonia non per tracciare il confine del proprio mondo musicale, ma piuttosto, come abbiamo già visto per Rimskij-Korsakov, per creare lo scarto tra la normalità e l’altro.

Una delle sue composizioni più emblematiche (perché piena di qualcosa che è definitivamente altro) e più famose, è il suo Requiem. Il Requiem è un genere musicale: una selezione canonica (quasi sempre gli stessi) di brani composti per accompagnare una liturgia funebre, una messa da funerale o una messa in suffragio di un defunto.

Si tratta di un genere perché diversi compositori si sono cimentati in questa serie di composizioni. Celeberrimi sono i Requiem di Mozart (1791), Cherubini (1816), Berlioz (1837), Liszt (1868), Verdi (1874), Dvořák (1890). A questi si può aggiungere Brahms, con Ein Deutsches Requiem, non canonico, non cattolico ma luterano, 1868-69. Ciascuno dei compositori interpreta il genere secondo la propria sensibilità, la propria spiritualità, e il gusto dei fedeli che dovevano apprezzare l’opera prodotta.

Fauré, tra il 1887 e il 1900, dice la propria. Intanto, di funerali se ne intende: da organista di una chiesa, accompagnare le esequie è uno dei suoi compiti. E probabilmente sente la distanza tra la voce liturgica e il suo sentire, il sentire del citoyen della Troisième République, oltre che del cattolico francese. Un sentire laico, che non avverte più il ricatto del giudizio finale come ragione principale per un agire etico, per fare il bene.

Ne esce un Requiem senza Dies irae, la sequenza medievale con le trombe del Giudizio universale, Cristo Re e Giudice, i pianti e le suppliche dei defunti che attendono la sentenza e di chi intercede per loro. In realtà un frammento della sequenza, il Pie Jesu, sopravvive, ma è un distico e viene inglobato in uno degli altri testi, senza alterare il mood generale del tutto.

Ne esce un Requiem per cui viene criticato: ne parla lui stesso in un’intervista. C’è chi gli fa notare che manchi il terrore della morte, che il suo Requiem sembri più una ninna-nanna per la morte. Il motivo, risponde, è come lui concepisce la morte. Ossia, il luogo del conseguimento del riposo, e forse della realizzazione di una serissima promessa, quella della felicità eterna. Questo è lo spazio in cui si muove: tra la laicità di chi vede nella morte la conclusione nel riposo di una vita spesso ricca di fatiche, e la fede intima di chi attende il realizzarsi di una promessa di una felicità in vita solo intuita.

Alla struttura canonica Fauré aggiunge, in coda, due brani, che sono tipici della messa funebre (e non ci sono invece nelle messe di suffragio), e in particolare riguardano il momento della benedizione del feretro e la sua uscita dalla chiesa. Libera me e In paradisum. Nella matematica che Fauré usa qui c’è un’intera teologia.

Libera me è diviso in quattro parti. La prima, in 2/2, inizia con un basso ostinato che batte un ritmo molto riconoscibile, tre colpi uguali, di cui è il secondo ad essere accentato, il quarto è vuoto. Il baritono canta la strofa, una compunta preghiera di liberazione dalla morte eterna. Nel frattempo, qualche armonia insolita qua e là, ma il tutto è udibilmente ancorato intorno alla tonalità iniziale, Re minore.

Nella seconda parte (stesso tempo) entra il coro (Tremens), con una modulazione a salire in cui ancora la tonalità iniziale ha un ruolo di richiamo.

La terza parte, preannunciata da una sorta di squillo di trombe e da un cambio di tempo (6/4), richiama, nel testo Dies illa dies irae, la sequenza (che lui stesso ha espunto dall’elenco dei brani). Il Giudizio Universale entra qui, in questo brano. Fauré lo traduce, senza mai eccedere nei toni, in una serie di modulazioni che portano lontanissimo dal Re minore, fino a un improbabile Fa# maggiore. Il timore, il terrore del giudizio è nascosto in un labirinto armonico: la dannazione è perdersi e non arrivare all’appuntamento col divino.

E così, dalle plaghe più lontane, Fauré aggancia un La maggiore, fa ripartire il basso ostinato, torna al tempo primo, e ci riporta al Libera me. Che questa volta è cantato da tutti, non solo dal baritono, all’unisono, partendo pianissimo. E salendo in un accorato crescendo, che tuttavia rimane misurato, senza dinamiche estreme. Chiudono una piccola coda del baritono e un’armonia finale del coro.

In paradisum, al commiato del feretro, è un abbraccio musicale. I soprani inizialmente mantengono una melodia molto lineare nel registro acuto, poi iniziano a salire, con il resto del coro che armonizza. L’accompagnamento in parte scende nelle note più profonde e in parte arpeggia in alto. E poi la forbice si chiude, in un’armonia fondamentalmente ancorata sul Re maggiore, nel registro intermedio. Staticità armonica, gli estremi che si aprono, e poi si richiudono, alcuni elementi melodici un tantino alieni ci dicono che non siamo a casa. Tutto il resto parla di un abbraccio accogliente in cui vorremmo essere.

Fauré, dalla Francia di fine Ottocento, ci consegna una struttura compositiva che parla della sua spiritualità moderna, misurata, drammatica ma intima, in cui anche la morte conserva una sua tenerezza. La matematica è quella della regola e delle eccezioni.

La consegna del lavoro di scrittura di questo post. Scrivi un testo di 15-20 righe (prosa o versi) con una “tonalità”: una frase di sette sillabe metriche, il tuo ostinato, che apre il testo e ritorna ogni due righe. È la tua casa. Per due o tre volte si mantiene identico, mentre nelle righe intermedie poco per volta e con variazioni evidenti, qualcosa viene raccontato.

Poi, per qualche riga, allontanati verso un secondo registro, lontano dal primo (un altro luogo, un’altra voce, un altro lessico): togli l’ostinato e cambia la misura, con versi di nove sillabe o frasi lunghe e prive di un punto d’appoggio. Chiudi con una frase aperta, che lasci qualcosa in sospeso o contenga una parola o un’espressione ambigua, che appartenga a entrambi i registri e magari riporti al metro iniziale. Subito dopo riscrivi l’ostinato di partenza, identico alla prima volta, o con una lieve variazione che ne modifichi il senso alla luce di ciò che è intercorso.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. Il precedente parlava di Rachmaninov. Il successivo di Claude Debussy.

Dvořák, o degli irriducibili

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– “E quindi sei sposato…”, disse la giovane, in un francese appena strascicato, e subito dopo, si dedicò al sale sul bordo della sua coppa, toccandolo appena con la punta della lingua, gli occhi fissi su di lui.
– “Sì, lo confesso”, rispose lui in un francese dall’accento indiscutibilmente italiano.
– “Marito fedele? A me piacciono i mariti, sai? Al mattino sono molto più facili da salutare…”
– “Sì, anche troppo”, avrebbe voluto dire. E invece si sentì rispondere “Fedelissimo”.
– “Peccato…”, replicò lei, mordendosi il labbro inferiore, vistosamente salato. “Non l’hai mai tradita?”, ammiccò.
– “Mai, e non la tradirò nemmeno ora, nonostante sia da qualche parte a centinaia di chilometri da casa, in Umbria, e non so il perché”, avrebbe potuto sbottare, ma disse semplicemente: “Cerco di mantenere le promesse che faccio”.
– “Non lo verrebbe mai a sapere”, e stavolta bevve.
– “Certo, lei non ne soffrirebbe come soffro io per il suo inganno, ma certe cose si sopportano meglio con la coscienza pulita”, avrebbe risposto volentieri. Ma si sentì dire solo: “Appunto, che gusto c’è?”
– “Lo saprai solo provando”, e la ragazza arrivò all’ultima goccia del suo salty dog.
– “Passo, mademoiselle. Un altro?”.
– “Come dicevo, peccato. No, grazie. Non approfitterò del tuo tempo, anche perché ammiro la fortuna di tua moglie. Magari un’altra volta. Ciao”. Si alzò, salutò il barman e se ne andò, lasciando lui con il suo Martini intatto in cui, come un’oliva, galleggiava la sua dignità ferita.

Antonín Dvořák l’abbiamo menzionato parlando di Johannes Brahms: è quest’ultimo a “scoprirne” il talento e a raccomandarlo al suo potente editore Fritz Simrock verso il 1877. Di più, la musica di Brahms rappresenta per Dvořák un modello estetico da interpretare e fare proprio.

Nel farlo proprio, Dvořák deve incorporare alcune peculiarità che sono culturali, più che geografiche. La distanza tra Praga e Berlino, o tra Praga e Vienna, ad esempio. Nel secolo della nascita dei nazionalismi, Dvořák vive la propria “casa” boema come irriducibile rispetto al mondo austro-germanico. C’è qualcosa, in fondo, che rimane insoluto quando si cerca di sciogliere il carattere della musica ceca nella grande tradizione sinfonica che parla tedesco.

Interessante è anche il fatto che questo legame fortissimo che lo lega a casa diventa un potente motore creativo quando, negli anni ’90, accetta l’incarico di direttore del Conservatorio di New York (per inciso: come condizione contrattuale Dvořák richiede l’istituzione di borse di studio per musicisti afroamericani), e varca l’Atlantico, scoprendo un mondo nuovo. Nella comunità rurale ceca di Spillville, nell’Iowa, Dvořák trascorre vacanze serene lontano dalla frenetica vita di città. Qui compone alcuni dei suoi capolavori americani, in un posto in cui parla boemo. Un angolo della sua terra trapiantato oltreoceano.

Nel 1885 vengono alla luce due sinfonie sorelle. La Quarta di Brahms (ne abbiamo parlato qui e qui) e la Settima di Dvořák. Due sinfonie tragiche, come spirito. La Settima di Dvořák ha però alcune caratteristiche che parlano di questa caratteristica di irriducibilità: conflitti che non possono essere risolti, o che, risolti, non guariscono completamente, ma lasciano cicatrici.

Il terzo tempo è una danza. Già nella Sesta Dvořák aveva incorporato nella struttura sinfonica un Furiant, una danza popolare boema, dal ritmo rapido, vigoroso e, musicalmente, ambiguo. Nella Settima il tentativo è ambizioso: un Furiant appoggiato su un valzer. Una danza boema in salsa viennese. Quella che è una caratteristica del Furiant, il tempo che scivola tra binario e ternario (per questo “ambiguo”), diventa la ragione di irriducibilità con il valzer, che è necessariamente in tre.

Dvořák scrive un terzo tempo in 6/4. La matematica è semplice: vuole avere la libertà di dividere la battuta in due o in tre come preferisce. Se si ascolta il brano, è facile ritrovare il due e il tre: battendo sulla voce dei violini (è più facile nei momenti di collegamento, verso le conclusioni di sezione) si ottengono tre accenti, uno ogni due note; seguendo il basso, vengono due accenti, uno ogni tre. L’orecchio raccoglie tutto, il cervello seleziona ritmi diversi in diversi momenti, e si rende conto di qualcosa di mobile, di indefinitamente irrisolto.

Nel quarto tempo c’è un altro tipo di irriducibilità, in questo caso armonica. L’intera sinfonia, e l’ultimo tempo (in forma-sonata) sono nella tonalità di Re minore. L’ultimo tempo è una storia di tensione verso la luce del Re maggiore. C’è una cellula tematica che si ripete in continuazione: un salto in alto (solitamente di un’intera ottava), un lieve cedimento di un semitono verso il basso (per riconoscerla, ricorda il vocalizzo di Robert Plant in Immigrant song, senza però la risoluzione in alto dell’ultimo “ah”). Il primo tema la raccoglie e la sviluppa. Il secondo tema è in maggiore, in La maggiore nell’esposizione (normale, è la dominante V di Re minore), e infine in Re maggiore nella ripresa. Questo Re maggiore sembra il punto d’arrivo desiderato e finalmente ottenuto.

Ma la coda dice qualcos’altro. Torna prepotentemente il Re minore (e a Dvořák basta far scivolare un Fa# in Fa naturale perché tutto ripiombi all’inizio). La tensione si accumula. Si ripresenta la cellula, che finalmente viene gridata fortissimo dai violini nel registro più acuto (e ricorda un gesto simile nel I tempo della Quarta di Brahms): Re(basso)-Re-Do#, e sembra che finalmente il Re maggiore sia arrivato.

Ma c’è ancora un semitono che scivola, e il Do# diventa Do naturale: è l’ultimo colpo del Re minore, che non vuole cedere. Lascia il campo, finalmente dopo una cadenza plagale minore (altro contatto con la Quarta di Brahms, I movimento): Sol minore-Re maggiore. In quel Sol minore, suona nei tromboni e nei violoncelli il Si bemolle che è il segno grafico del Re minore e che è, ancora, in chiave. La vittoria del Re maggiore non è trionfale, ma passa attraverso la cadenza dell’Amen della polifonia sacra, per di più in modo minore. Una cicatrice che rimane a ricordare la battaglia per arrivare alla luce.

C’è vita nelle note di Dvořák. C’è anche morte, e c’è l’irriducibilità delle due. Nel meraviglioso Concerto per Violoncello, composto negli USA, Dvořák inserisce, nel secondo tempo, una canzone, una sua canzone, la preferita della cognata Josefina, suo amore giovanile, quando viene a conoscenza della sua malattia. La notizia della morte della donna lo raggiunge a stesura ultimata dell’intero lavoro. Dvořák rimette mano alla partitura e riscrive la coda del terzo movimento, aggiungendo un ricordo, dolcissimo, della stessa canzone, proprio prima degli accordi finali. Vita, morte, e l’eternità di una memoria incisa nelle pagine di un capolavoro.

E questa è la consegna per il piccolo esercizio di scrittura modellato su Dvořák. Prova a scrivere una scena (un dialogo, un incontro, uno scambio) in cui un doppio strato di detto e non-detto diventi visibile: accanto a ciò che il tuo personaggio dice, fai sentire ciò che penserebbe e tace. Non alternati, non prima l’uno e poi l’altro come un ripensamento: simultanei, l’uno sotto l’altro nello stesso istante, due voci che occupano lo stesso momento senza fondersi. La regola è che i due strati non devono conciliarsi. Il detto sarà magari cortese, misurato, accomodante; il taciuto può essere tutt’altro, più duro, più vero, più ferito.

E qui viene la parte difficile: fai in modo che, alla fine, qualcosa del taciuto resti. Non che esploda, non che venga finalmente detto, ma che lasci un segno, un residuo che la scena, per quanto si sia chiusa con garbo, non riesce a cancellare. Una via più ardua, se te la senti: prova a non dichiarare mai il taciuto in modo esplicito. Lascia che il lettore lo deduca dagli scarti, da una parola scelta con troppa cura, da una cortesia di troppo, da un dettaglio della scena che stona con le parole dette. Il residuo, allora, non è scritto da nessuna parte: è ciò che resta nell’aria quando le voci tacciono.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. L’atto precedente riguardava Saint-Saëns, mentre il successivo parlerà di Wagner.

La melodia eolia del Morceau

Saint-Saëns, o del colore brillante della resistenza

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Scrivo parole inutili fingendo di nascondervi significati che non ci sono.
Inutili parole circolari, che in giro mandino, a caccia di indizi, perché perdano tempo, leggendo ogni tre, ogni quattro, gli esperti.
Parole inutili volutamente disordinato in un messaggio inserisco, e fortunato da ritenere sono perché il latino conoscendo posso una costruzione dalla struttura dei casi giustificata simulare.
Mai saprò chi di leggere tenterà questo messaggio, chi di trovarvi significati ulteriori.
Bastami pensare, da lontano, che, scritto come i precedenti, come i precedenti causerà domande, allarme, impegno.
Nessun messaggio devo recapitare, solo sono ormai, il piano mio è il mio piano, di comunicare necessità più non ho.
Che il capo si rompano, che chi mi aiuta cerchino; nessuno, niente troveranno, finché non vedranno ciò che gli è passato sotto il naso esplodere.

TTSTTTS. No, non è un modo per richiamare il silenzio o l’attenzione. Si tratta di una sequenza di S e di T: se S significa un intervallo di semitono (la distanza più piccola che nella musica occidentale usiamo per distinguere due note, come tra due tasti vicini su una tastiera) e T quella di un tono (ossia due semitoni, la distanza tra Do e Re, ossia tra due tasti bianchi che in mezzo ne hanno uno nero), ci danno quella che si chiama una “scala maggiore”. La scala Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do, ad esempio, è quella di Do maggiore, soli i tasti bianchi del pianoforte, ed è appunto composta da TTSTTTS: due intervalli di tono (Do-Re e Re-Mi), un semitono (Mi-Fa, non c’è il tasto nero in mezzo), tre di tono (Fa-Sol, Sol-La, La-Si) e infine un semitono (Si-Do, di nuovo manca il tasto nero tra le due).

Le diverse forme di temperamento fanno sì che possiamo applicare questo stesso schema a qualunque nota delle dodici. E otteniamo così una scala maggiore che suona esattamente come quella di Do maggiore. A parte le differenze timbriche che lo strumento evidenzia salendo o scendendo lungo la sua tessitura. Ad esempio, partendo da Re, è necessario introdurre due tasti neri per ottenere una scala maggiore. Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do#-Re, la scala di Re maggiore.

Quando si legge che una certa composizione è “in Re maggiore”, vuol dire che è scritta usando le note di quella scala, principalmente. Principalmente perché sarebbe piuttosto noiosa, o breve, se usasse solo quelle note. Uno degli aspetti interessanti sono le modulazioni: passare da una tonalità all’altra per variare l’armonia del brano. Nella musica dal Seicento in avanti c’è uno studio sul legame tra le varie tonalità. E la maggior parte delle composizioni nascono da una tensione tra due tonalità. Da una parte c’è la tonica, cioè la tonalità dichiarata dal compositore che sceglie quali alterazioni (#, \flat) mettere “in chiave” e determina quindi la tonalità.

Ad esempio, se il compositore vuole una composizione in Re maggiore, mette subito dopo la chiave (ad es. di violino) il Fa# e il Do#, perché sa già che la maggior parte dei Fa e dei Do saranno alterati in questo modo, per mantenere la tonalità. Dall’altra parte la dominante, ossia la tonalità maggiore del quinto grado. Nel caso di un brano in Re maggiore, la quinta nota è La, e quindi la tonalità dominante (V) è La maggiore. La terza nota del La maggiore è il Do#, che dista solo un S dal Re che è la tonica. E “spinge” verso il Re.

La sequenza Re maggiore – La maggiore – Re maggiore è detta cadenza autentica I-V-I e siamo abituati a sentirla come finale della maggior parte delle composizioni, perché dà l’idea di un ritorno a casa. Ma è anche il motore dello sviluppo di quasi tutte le composizioni tonali: nelle fughe, ad esempio, il secondo ingresso del tema è spesso in dominante, quindi spostato di una quinta. Spesso il secondo tema della forma-sonata viene presentato in dominante.

Finora ho parlato della scala maggiore. Ce n’è una anche minore (in realtà più d’una, ma semplifichiamo): TSTTSTT è la sequenza della scala minore naturale. Anche per lei vale tutto quanto detto per la sorella maggiore. La dominante è sempre il quinto grado, ed è sempre maggiore. In questo caso la cadenza autentica diventa i-V-i, dove i è in minuscolo, ma V rimane in maiuscolo.

Perché tutta questa introduzione lunghissima di teoria musicale? Perché per il personaggio che introduciamo oggi è importante. Camille Saint-Saëns è un bambino prodigio che fin da piccolo queste cose le assimila perfettamente. Il compositore Hector Berlioz, che da compositore già affermato lo incontra giovanissimo e con lui intesse rapporti d’amicizia, lo descrive così: “sa tutto, ma gli manca l’inesperienza”. E in effetti la critica che lo accompagna per tutta la vita, e oltre, è di un compositore brillante, ma freddo, non emozionante.

Saint-Saëns apre la sua carriera da musicista come organista titolare alla Madeleine di Parigi per 20 anni. Raggiunta l’indipendenza economica nel 1877, si dedica all’attività di compositore, pianista e direttore d’orchestra.

Camille è attivo nella seconda parte dell’Ottocento e nella prima del Novecento, ma ad ascoltare la sua musica a volte si ha l’impressione di un musicista di cinquant’anni prima. Grande organista, è impegnato nella difesa della musica francese dallo strapotere della nuova scuola sinfonica tedesca, quella che vede in prima linea Wagner e Liszt. La stessa Neudeutsche Schule a cui lo stesso Brahms si opponeva, non per motivi nazionalistici, in questo caso, ma puramente filosofici. Brahms e Saint-Saëns quindi dalla stessa parte: difensori di un certo mos maiorum musicale, per motivi diversi e in modi diversi.

Brahms è il costruttore, quello che riprende le forme antiche e le rifonda, inserendovi l’idea della developing variation, molto promettente per la musica del Novecento, partendo da una padronanza tecnica perfetta, da una logica ferrea e da una gamma emozionale vastissima. Anche Saint-Saëns è dotato tecnicamente, ha una logica impeccabile, cede il passo sulla capacità di emozionare, ma cerca la novità nell’altrove, sia in senso locale che in senso temporale. E nel coup-de-théâtre, il colpo di scena, la trovata ad effetto.

Parto da quest’ultima. Il pianoforte, e soprattutto l’organo in una sinfonia (con un finale che suona come una magnifica macchina che conclude il suo ciclo. Una Danse macabre in cui il violino ha il cantino scordato per poter prendere naturalmente il tritono La-Mi bemolle, il diabolus in musica. Un concerto per pianoforte che inizia come un preludio bachiano e finisce in tarantella (e in mezzo: tante, tante note). Un Carnevale degli animali (che non vuole sia eseguito perché teme gli danneggi la reputazione) in cui usa l’orchestra per descrivere leoni, tartarughe (che ballano un lentissimo Can can), fossili (!), pesci, e persino pianisti e critici musicali dalle orecchie lunghe, e in cui è incastonato il brano per cui Saint-Saëns è oggi famoso, il Cigno.

La sua versione del topos del violino zigano (e questo è anche un altrove culturale) nell’Introduzione e Rondò capriccioso. Una varietà di composizioni, tutte caratterizzate da una grande consapevolezza di sé (i detrattori potrebbero parlare di una certa presunzione) e un grande gusto per il colpo ad effetto (e sempre gli stessi potrebbero tacciarlo di sfacciataggine).

E sull’altrove? Nel 1877 debutta (a Weimar) una sua opera, il Samson et Dalila, a tema biblico. L’ambientazione è la Palestina dei Filistei descritta nell’Antico Testamento. La danza della festa in cui Dalila fa ubriacare Sansone per tagliargli capelli è descritta nella Danse bacchanale. In cui Saint-Saëns cambia le carte in tavola e adotta una scala che non è quella maggiore, non è quella minore, è semplicemente aliena. Si tratta della Hijaz Kar, la scala doppia armonica, una delle poche della tradizione araba-ottomana che può essere incastonata nella musica occidentale perché non contiene intervalli di quarto di tono, che alcuni degli strumenti occidentali (e la maggior parte dei musicisti) non sono in grado di produrre.

La Hijaz Kar è fatta così: SKSTSKS. Un intervallo di semitono (Do-Re bemolle), un intervallo di un tono e mezzo (K, dal Re bemolle al Mi), un intervallo di semitono (Mi-Fa), un intervallo di tono (Fa-Sol), di nuovo un intervallo di semitono (Sol-La bemolle), di nuovo un intervallo di un tono e mezzo (La bemolle-Si), e quindi un semitono (Si-Do). Nel mondo arabo-ottomano è la scala della solennità. Per Saint-Saëns è il mezzo per trovare l’esotico, l’Oriente, e, in qualche modo, per uscire dal mondo sinfonico germanofilo in modo strutturale.

L’altro modo, quello temporale, di cercare un altrove, Saint-Saëns lo trova nelle scale modali. Cosa succede se prendiamo la sequenza TTSTTTS e la trattiamo come un anello? Facciamo cioè scivolare, ad esempio, di una posizione verso sinistra la stringa e mettiamo in coda quello che perdiamo in testa? Otteniamo TSTTTST, ossia la stessa scala che avremmo usando i tasti bianchi ma partendo dal Re anziché dal Do. Se proviamo a suonare questa scala, la troviamo “strana”, diversa dalla maggiore o dalla minore a cui siamo abituati. E di questi scivolamenti ad anello (permutazioni cicliche, in gergo matematico) possiamo farne sei, a partire dalla TTSTTTS iniziale.

A noi sembrano strane, ma nel Medioevo e nel Rinascimento, quando non c’erano temperamenti che consentissero trasposizioni a piacere, quando anche la varietà strumentale era molto ridotta e spesso si limitava alla voce umana, erano le modalità diverse in cui la musica veniva concepita e riprodotta. La scala maggiore TTSTTTS non si usava se non in contesti popolari, e non era contemplata dalle teorie musicali, mentre i modi Dorio, Lidio, Frigio e Mis(s)olidio (mutuando nomi, ma solo quelli, dalla tradizione greca) erano quelli codificati (ciascuno con il rispettivo ipo-, che ne forniva una versione che differiva per la nota finale). Nemmeno la minore si usava.

Solo nel Cinquecento la scala maggiore è stata codificata: non si chiamava maggiore, ma Ionia. E così la scala minore naturale che si chiamava Eolia. E lentamente hanno preso il sopravvento sulle altre, generando tra Cinque- e Seicento il sistema tonale poi codificato da teorici come Rameau.

Il Morceau de concert pour harpe è un brano molto tardo nella produzione di Saint-Saëns (1918). La melodia principale, portata dall’arpa dopo un paio di minuti di esecuzione (2:45 nel video qui riportato), è in modalità Eolia. In La minore, manca completamente di alterazioni, manca il Sol# che segnerebbe l’intervento del V (Mi maggiore). Manca, sostanzialmente, un’evoluzione secondo le regole tonali. Un indizio? Provare a fischiettarla o a cantarla: si fa una fatica sproporzionata alla lunghezza e alla semplicità della melodia. Ci viene da completarla come il nostro orecchio è abituato ad ascoltare, secondo le regole tonali moderne. Ma qui c’è un altrove: un altrove nel tempo, un ritorno a un mondo in cui le storture del modello tonale tedesco non possono prendere piede, perché non c’è quel modello tonale su cui appoggiarsi.

L’attenzione per queste modalità nasce da una corrente culturale francese, è condivisa con l’allievo Fauré, ma anche con altri compositori francesi, malvisti da Saint-Saëns – in modo unidirezionale – per la loro modernità, come Debussy e Ravel. Ne faranno un uso ben più rivoluzionario di un Saint-Saëns che vi si appoggia come stampella nei mala tempora che vede.

E quindi la consegna da cui nasce (con qualche libertà) l’esercizio di scrittura con cui si apre questo post. Scegli una scena minima, un breve racconto, che contenga qualcuno che compie un gesto ripetitivo in un certo luogo. Poche parole, non le cambierai. Cambierai soltanto l’ordine in cui le percorri, e in quel solo cambiamento dovrai far sentire una figura che, di frase in frase, si allontana (o l’osservatore si allontana dalla scena). Comincia dal modo più piano, come lo diresti senza pensarci: la scena è qui, presente, familiare. Poi riordina le stesse parole restando dentro la lingua italiana: sposta il gesto in fondo, porta il luogo in testa, lascia la figura sospesa a metà.

Non aggiungere nulla: eppure, cambiando soltanto il centro di gravità, la scena arretra, si fa più solenne, più antica, come vista da lontano nel tempo. È l’effetto dei modi antichi, che dalle stesse note ricavano un colore più remoto solo spostando il centro. E se vuoi portarla fino in fondo, spingila oltre i confini della lingua: piega la frase a un ordine che l’italiano non conosce — il gesto respinto in ultimo, alla maniera di certe lingue lontane —, o lascia affiorare una parola che non esiste ma che suona d’altrove, come nelle fànfole di Fosco Maraini. Ora la figura non è più solo lontana nel tempo: è diventata straniera, di un luogo che non sappiamo nominare.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. L’atto precedente era su Brahms. Il successivo riguarderà invece Antonín Dvořák.

L'armonia ostinata della passacaglia

Brahms (3) e la prigione circolare

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Sono fottuto. Se si viene a sapere che ho dato informazioni a una spia ucraina sono finito. Come Johnson l’anno scorso, che alla fine però se l’è cavata con una lavata di capo e una “ridistribuzione”. Idea: pezzarla prima che la notizia salti fuori. Dai, forza, spremi quel cervello, brutto idiota!

Ma anche il matrimonio. Se Jenny viene a sapere della relazione con la bionda, posso dire addio al matrimonio. È vero che al terzo posso dire di non avere molte aspettative d’amore eterno. Cosa posso inventare? Una lista di Barley? Plausible deniability? Cosa vuol dire in concreto? Lista di conseguenze, subito!

Mi mandano a preparare il pranzo al sacco all’Asilo. Che, per la verità, sarebbe già un bel modo di mantenere la ciotola di riso. Se quello che le ho passato è disinformazione controllata, vuol dire che in realtà noi sappiamo altro. Ed è vero! Giusto ieri è entrato questo nuovo messaggio, di cui non sapevo nulla e di cui non le ho parlato! Questa è la via! Gli stiamo facendo capire che abbiamo scoperto il loro gioco, ma non sanno che sappiamo anche come stanno reagendo alla nostra scoperta!

O mi licenziano, se quella bomba scoppia da qualche parte. Se mi licenziano mi metto a scrivere libri come LeCarré e qualcosa ci guadagno. Il nuovo messaggio è la chiave. Chissà se il Joe italiano l’ha già visto… Devo sentire Luton e farglielo arrivare.

Mi spediscono alle Shetland come pastore per dieci anni. Mi va bene che da noi non è mai passato il vecchio metodo sovietico: un raffreddore, e del buon Stephson rimane solo una medaglia per il fedele servizio da consegnare alla moglie insieme a una piccola pensione. No, Luton lo lasciamo fuori. Ha sganciato il Joe, anche bruscamente, secondo me meglio se incarichiamo una seconda unità. Chi c’è in Italia? Dev’essere Crawley. Posso sentire lei, è giovane ma è in gamba.

Ma poi pensa lo sfottimento. Fregato dalla mia passione per le bionde… Anche se non mi potrei lamentare: il vecchio Stephson, chi l’avrebbe mai detto… un qualche orgoglio da pub mi rimarrebbe addosso. Crawley? Come va? Ti andrebbe di fare un salto a Bologna? Lasciamo stare Luton, vorrei ci pensassi tu. Un Joe, ha dato una mano a tradurre cose, poi l’abbiamo fatto sparire. No, Luton ci ha detto dov’è. Joe vorrebbe aiutare ancora, perché l’abbiamo fermato quando hanno iniziato a cercarlo. No, sembra di no. Certo, occhi aperti, ma pare l’abbiano mollato. C’è lavoro da dargli. Esatto, se stanno guardando, non devono vedere. Sotto il naso. Se c’è il naso. No, direttamente a me. L’handler sei tu. Ma perché sei rossa… lo sai che ho una passione per le rosse, Crawley.

L’impressione che il critico Hanslick riporta dopo aver assistito a un’esecuzione privata della Sinfonia n. 4 (in versione per due pianoforti) di Brahms, è di essere stato preso a ceffoni per un’ora da due persone molto intelligenti. Ed era il critico amico. Fa il paio con la lettura che Leonard Bernstein ne dà nella lezione introduttiva linkata nel post precedente, sul primo movimento.

Qui parleremo del quarto movimento, quello che conclude la produzione sinfonica del vecchio (ma non vecchissimo) Johannes. E assisteremo alla costruzione di una prigione circolare e a uno spettacolare quanto inutile tentativo di evasione.

Il quarto movimento ha una struttura peculiare. È una passacaglia. La passacaglia è una forma musicale (di cui avevamo parlato nel post su Lully) in cui c’è qualcosa che si ripete sempre uguale, mentre tutto il resto cambia. Nel caso di questo Allegro energico e passionato, c’è qualcosa che si ripete davvero e qualcosa che potrebbe ma non lo fa.

Ciò che si ripete davvero è la struttura armonica. La sequenza di otto accordi con cui si apre. Quella sì: si ripete per ben 30 volte. Tutto il resto gli gira intorno e cambia ogni volta. Intanto ricordiamoci che il tempo in chiave è un 3/4. Tempo ternario per eccellenza. Non ce ne accorgiamo nella prima enunciazione del tema: tutti gli accordi durano un’intera battuta e non c’è altro da dire. Appena iniziano le variazioni, però, il tempo ternario inizia a battere e non smette più.

È una struttura armonica strana. Il brano è, nominalmente, in Mi minore, si conclude in Mi minore, e termina una sinfonia in Mi minore. Eppure ciò che si ripete con ostinazione in questo brano è una sequenza centrata intorno a La minore (La minore – Fa#minore – Mi minore – La minore – Fa#maggiore 7 – Mi minore – sesta aumentata su Fa naturale – Mi maggiore), non Mi minore.

Brahms ci sta dicendo che casa non è casa. E poi ci intrappola in questa non-casa per trenta iterazioni.

Il fatto che tutti questi accordi abbiano la stessa durata, che non ci sia un indugio sull’ultimo o sul penultimo, che il ciclo successivo inizi subito alla fine del precedente senza distinzione di cicli potrebbe farci pensare a una ruota vera e propria, come quella del criceto: dove inizia una ruota? Sono le variazioni, le trenta iterazioni, una diversa dall’altra, a rendere perfettamente riconoscibili gli inizi e le fini della ruota.

Ciò che potrebbe ripetersi ogni volta, e non lo fa, è la melodia nascosta. Le note rosse della figura formano una linea melodica. Le note di cui è fatta sono parte degli accordi che si ripetono: potrebbero ripetersi anche loro ogni volta. Poi succede che gli accordi vengano rivoltati, o ridotti, o spostati in altri registri, e quindi quella melodia non emerge quasi mai. Eppure se la imparate bene, potreste cantarla ogni volta che sentite ripetere la struttura armonica. Ed è una melodia nella tonalità di Mi minore!

Questo doppio binario armonico, la voce superiore che “canta” in una tonalità, il corpo orchestrale che spinge in un’altra, è un “ceffone” (secondo Hanslick) di cui non ci si accorge, ma che l’orecchio percepisce, e il cervello registra. È un’ambiguità deliberatamente nascosta da Brahms per farci percepire anche la tonalità di “casa” (Mi minore) come “non-casa” (perché il brano è centrato su un’altra serie di armonie). Incidentalmente, questo scollamento tra voce esteriore e voce orchestrale verrà usato in seguito anche da altri compositori (ad esempio Puccini in diversi passaggi di opere come Bohème, Tosca, Turandot…).

Brahms ci toglie la casa, e ci getta in una serie di trenta iterazioni, un’eternità, in una prigione sempre uguale. Con una gamma emotiva estrema: dalla dolcezza più amorevole alla rabbia più nuda.

Qua e là, e soprattutto nella trentesima iterazione compare un motivo che saltella verso il basso di terza in terza: esatto, Brahms ci vuol ricordare che stiamo sempre parlando della stessa sinfonia, la quarta, il cui primo movimento era proprio stato costruito così.

Dopo trenta iterazioni accade qualcosa. C’è un indugio, un rallentamento, poco ritardando, qualche battuta strana come se si volesse prendere una rincorsa, e intanto il basso sprofonda di una terza; e poi inizia, Più allegro, la trentunesima. Ma già dal terzo accordo ci si accorge che c’è qualcosa che non torna. Chi stava cantando la melodia rossa non ci riesce più. Primo perché cambia anche il ritmo: ci sono degli stop. E poi perché l’armonia non segue lo schema della prigione circolare. Il cerchio si è rotto.

L’armonia sale verso il registro più alto, come se stesse accumulando tensione, come se una fionda stesse per farci evadere, e in tutto questo l’unico ritmo è dato dai colpi degli accordi che evolvono dal tema principale lungo una linea finalmente non più curva, ma rettilinea. L’evasione è riuscita, ma dove siamo finiti?

Quando emerge, nei tromboni, e poi nei legni e nei violini, un nuovo ritmo, è zoppo; è un ritmo binario in una struttura ternaria. Le trombe colpiscono ogni due-quattro quarti, mentre i legni suonano tutti i quarti, e li legano a volte a due a volte a tre. Finalmente sono gli archi e i tromboni a riprendere il ritmo ternario, e a condurre la danza alla sua drammatica conclusione: due battute terminali di un tragico valzer in Mi minore, che sprofonda e si conclude con due accordi secchi, una cadenza autentica: Si maggiore – Mi minore. Dopo tanta violenza non c’è altro da aggiungere.

C’è tanta innovazione in queste note, in questa sinfonia. Perché c’è una conoscenza perfetta della musica già scritta, e c’è tanta coraggiosa intelligenza (sì, quella che denunciava, tra una sberla e l’altra, il critico) nel rileggere, rivisitare, rinnovare ogni scelta compositiva: ogni accenno di melodia, ogni accostamento di armonie, ogni variazione ritmica, ogni assegnazione timbrica.

Qui la versione con spartito.

Come nel post precedente, le versioni di questa sinfonia che io preferisco sono quelle di Furtwangler, Bernstein e Kleiber. Quella di Furtwängler (con i Berliner Philarmoniker) è sorprendente per la varietà dinamica e per la coda furiosa. La versione di Bernstein (e dei Wiener Philarmoniker) è spettacolare. Quella di Kleiber (con l’orchestra della Radio Bavarese) è precisa e sofferta.

La consegna del tentativo di scrittura creativa all’inizio di questo post. Scegli una sequenza fissa di stati d’animo (ad es.: noia, speranza, paura, coraggio). Quest’ordine è il tuo basso ostinato: non una frase ma una struttura che ritorna, come la sequenza di accordi che in una passacaglia si ripete immutata sotto ogni variazione. Scrivi ora cinque o sei brevi iterazioni. Ognuna deve attraversare quegli stessi stati, nello stesso ordine, ma raccontando ogni volta una storia diversa: un altro giorno, un’altra persona, un’altra situazione. La sequenza emotiva non cambia mai; cambia tutto ciò che la incarna.

Le prime iterazioni tienile vicine, riconoscibili; poi lascia che le storie si facciano via via più diverse, più dense, più cariche: la struttura resta, ma sopra la tensione sale. Poi, all’ultima iterazione, spezza la sequenza. Dopo nove giri in cui l’ordine è sempre tornato, fa’ che questa volta non si completi: uno stato non lascia il posto al successivo, o irrompe qualcosa che la sequenza non prevedeva, e l’ostinato si rompe. Non dall’esterno: è la ripetizione stessa che, caricandosi giro dopo giro, alla fine cede. E quando è rotta, non chiudere in gloria. Il colmo è già passato, e quel che resta non è un altro giro, è solo ciò che avanza. Il cerchio non c’è più.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. Il precedente atto riguardava ancora Brahms. Il prossimo invece parlerà di un altro “reazionario” otto-novecentesco: Camille Saint-Saëns.

La catena di terze iniziale nella sinfonia n. 4

Brahms (2) e la catena delle terze

1 Replica

– “Signora, stamattina sono venuti i giardinieri e hanno dato un’occhiata a tutti gli alberi del parco. Dicono che il… leccio? C’è un albero che si chiama leccio? Insomma, quello in fondo nell’angolo del muro è messo male, ha bisogno di qualche trattamento. Le faranno sapere”.
– “Grazie, Agnese”. Il leccio. La ghianda che Ermanno e io avevamo trovato. Biologia vegetale, sarà stata seconda liceo. La Strumpelli, quella pazza. “Devi vedere”, diceva: “se galleggia è vuota, se va a fondo la puoi piantare”. Nel mezzo del parco, l’avevamo messa, al posto della quercia morta. Poi i giardinieri avevano dovuto spostare l’alberello, dopo qualche anno, e l’avevano messo nell’angolo in fondo al giardino. La scatola! C’era una scatola: avevamo posato di fianco alla ghianda una scatola.
La scatola poi era stata ritrovata dopo dieci anni, quando avevano dovuto spostare il leccio. Ma ormai Ermanno non c’era più.
Di latta, ci avevamo messo dentro le nostre foto. E le nostre dichiarazioni d’amore. Di fianco al leccio, seppellite, le avrebbero trovate i nostri nipoti.
No, “i nipoti dei nipoti dei nipoti”, e ci abbiamo scherzato sopra per anni. I professori dei professori dei professori, la funzione di funzione di funzione… Tutto iteravamo tre volte, ma solo tre.
Tre volte abbiamo fatto l’amore, l’ultima meno di una settimana prima dell’addio.
Pioveva, il giorno dell’addio. Un temporale estivo, era il 10 luglio, una data in cui da trent’anni ho il mal di testa.
Non c’è nulla da fare, posso prendere qualunque antidolorifico: l’unica soluzione sarebbe passare dal 9 all’11 luglio direttamente.
Quest’anno il 10 luglio voglio passarlo con Ermanno. Wilma ha detto di avere qualche dritta su dove trovarlo. Lei gira molto per lavoro, chissà come ha fatto.
Speriamo che Marco abbia una trasferta intorno a quella data. E che Wilma faccia in tempo a trovare un indirizzo. Forse servirà cercare la scatola.
La scatola dovrei averla messa in un sacchetto verde, in cantina, in uno degli scatoloni delle cose di scuola. Forse tra le cose della Strumpelli.
La ghianda, il leccio. E’ messo male. Starà aspettando anche lui il 10 luglio.

Cosa dice Arnold Schönberg nel 1933 in una famosa conferenza radiofonica, che diventerà poi un saggio compiuto (nel 1947) in cui etichetta Brahms come “il progressivo”? Che è vero, Brahms guarda al passato, ma per abitarlo con una struttura innovativa, che ritrova in tutta la tradizione musicale tedesca dalla metà del XVIII secolo. Noi, ad esempio, ne abbiamo visto un aspetto nella Quinta Sinfonia di Beethoven. Brahms, dice Schönberg, la porta agli estremi: l’idea generativa, la developing variation.

Da una sola idea Brahms costruisce un’intera sinfonia non per ripetizione e trasposizione (metodo usato da Wagner, ad esempio), ma per elaborazione e sviluppo. L’idea è un’idea strutturale, prima di tutto: un modo di fare ordine e di nasconderlo nello spessore apparentemente complicatissimo degli strati di prodotti dell’idea “madre”.

Da un lato Schönberg (che incontreremo più avanti come esempio di sostituzione completa del sistema tonale e dell’insieme di regole che governano la musica colta del sette-ottocento) non scarta Wagner e il suo modo di innovare. Dice solo che quello di Brahms non è più conservatore dell’altro. Anzi, poiché recupera più aspetti della scrittura musicale e li tocca in profondità, l’approccio brahmsiano è in grado di produrre una innovazione di livello superiore.

Dall’altro è bene segnalare Brahms gode del supporto da parte di amici e sostenitori già nella sua contemporaneità (e quindi ben prima dell’intervento di Schönberg). E questo non è legato a una simpatia particolare, ma proprio alla convinzione della necessità di recuperare ogni aspetto razionale della musica precedente. Per loro era una feconda valorizzazione e attualizzazione di un patrimonio già acquisito, non un ripiegamento su una mitica età dell’oro.

Un esempio di idea generatrice, di developing variation la troviamo nella Quarta Sinfonia (pubblicata nel 1886). L’idea è la catena di terze. Il tema (nei violini) con cui si apre il primo movimento è dato da una serie di salti discendenti di una terza: Si-Sol-Mi-Do-La-Fa#-Re#-Si. Una sequenza di terze verso il basso, che, dopo sette passaggi si chiude a cerchio, o meglio a spirale, perché il ritorno al Si è comunque due ottave più in basso. Perché è difficile riconoscerla come tale? Perché ogni tanto Brahms aggiunge un salto in alto di un’ottava, che mantiene la nota corretta, ma fa perdere il senso di una caduta continua.

Questo lavoro sulle terze è costante, in tutta la sinfonia. Nel primo tempo ovviamente ogni volta che viene enunciato il primo tema (che non è sempre in forma retta, ma a volte compare in modo invertito), che è costruito così. Ma anche quando vi sono altre linee tematiche, l’accompagnamento viaggia per terze discendenti. Nel terzo movimento ricompare. E di nuovo nel quarto movimento, di cui parleremo nel prossimo atto di questa serie. L’ultima variazione della passacaglia, prima della crisi finale, è anch’esso costruita sulla catena di terze, una sorta di “marchio” della sinfonia nel suo movimento più particolare.

Per chi vuole approfondire, il video di Richard Atkinson mette in evidenza tutte le occorrenze di questa catena di terze, con una particolare attenzione alle configurazioni contrappuntistiche. Configurazioni contrappuntistiche che, è bene sottolinearlo, iniziano subito, fin dalla prima esposizione.

Una cosa che può valer la pena sottolineare è che questo primo movimento è in forma-sonata. Ma già l’esposizione presenta evoluzioni e modificazioni dei temi presenti. I temi (ma sono davvero due come nella forma-sonata? sono di più? o sono uno solo modificato poi in modo da renderlo irriconoscibile in due-tre temi?) nascono in fase di sviluppo.

La coda, poi, è un capolavoro drammatico. Si apre con un contrappunto in cui le quattro voci ripetono lo stesso tema, ma non a partire dalla stessa nota: ogni voce parte da una nota… una terza più in basso della precedente. La costruzione della coda è un continuo accumulo di tensione. Brahms modifica melodie introducendo alterazioni; modifica ritmi, come lo abbiamo già visto fare nel Concerto n. 2; modifica armonie cambiando le sequenze di accordi; tutto quanto già presentato e sviluppato viene deformato. Il climax culmina in un urlo straziante dell’orchestra, per poi concludere con due tentativi di chiusura sulla dominante che ripiegano finalmente sulla sottodominante, in quella che si chiama cadenza plagale, più morbida e dolce, ma pur sempre tragica, intanto che il timpano batte, scoperto, il tempo.

Per chi vuole semplicemente ascoltare, e magari osservare, le versioni di questo movimento che io preferisco sono quelle di Furtwangler, Bernstein e Kleiber. Il video di Bernstein ha anche il pregio di introdurre la sinfonia con un suo commento, in cui evidenzia la rabbia smisurata, e lo smisurato controllo che Brahms riversa nelle righe di questa sua ultima sinfonia, che il critico Hanslick aveva paragonato a un pozzo scuro guardando nel quale si possono scorgere le stelle in modo più chiaro.

Concludo allora con la consegna che anima l’esercizio di scrittura che apre questo post.

Scegli un’unica operazione che porti da una cosa a un’altra: “una parte di”, “ciò che ne consegue”, “il ricordo che evoca”, “un grado più piccolo”. Sarà la tua cellula, e resterà sempre la stessa. Parti da un elemento qualsiasi e applica l’operazione; al risultato applica di nuovo la stessa operazione; e così via, per almeno otto passi. Ogni anello nasce dal precedente: il punto d’arrivo di un passo è la partenza del successivo. Mai tornare indietro, mai cambiare operazione. Alla fine, con un solo tipo di passo ripetuto, ti ritroverai lontanissimo (o forse no!) da dove eri partito: una sola relazione, applicata senza sosta al proprio risultato, genera un intero percorso.

Questo è un atto della serie sulla Matematica nella musica. L’atto precedente riguardava Brahms, e anche il prossimo.

La il conflitto 2 contro 3 nel concerto di Brahms

Brahms e l’incrocio dei ritmi

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– Gins, secondo me staremo al telefono per ore. Però dobbiamo fare in modo che si vedano, si parlino. Chiara finalmente si è decisa, bisogna sostenerla. Io un barlume di speranza lo vedo: se si incontrano non può non scattare nulla…
– Wilma, se non gli avessi parlato non ti direi così. Sai che mi sono pentita di non aver insistito, allora. Ma questa volta non so. Manno l’ho visto confuso, non sapeva nemmeno lui che pesci pigliare, ed è in fuga\ldots forse non è il momento giusto. Non saprei proprio.
– Gins, davvero l’hai visto così confuso? Accidenti: Chiara ha bisogno di mettere una chiusura, positiva o negativa che sia, ma se non è il momento giusto rischiamo che poi non ci siano altre occasioni in futuro. Forse è davvero meglio lasciar perdere per il momento.
– Eppure… non vorrei forzarlo, ma nel fatto che stia scappando io non ci vedo una chiusura: secondo me ha paura che di fronte a lei poi non possa fare a meno di perdonarla. La proviamo? Organizziamo qualcosa lo stesso?
– Anche tu sei messa bene, vedo… Chiara è a pezzi, tu cambi idea ogni minuto, io sono qui a cercare di capire cosa valga la pena fare: che stress!
– No, non possiamo mettere Manno davanti a Chiara così, quando è evidente che non la vuole vedere. Bisogna che Chiara aspetti un po’.
– Ci stiamo ore, vedrai. Sarebbe bello fare in modo che si sentano, almeno. Chiara è pronta… Vedrai che finisce bene…

Johannes Brahms è un compositore divisivo. O almeno lo è stato. Per alcuni (nomi di peso: Wagner, Liszt) un antiquario senza idee che sfrutta le forme del passato per dire il nulla in modo altisonante.

Per altri invece è il difensore della musica assoluta, quella che non ha alcuna pretesa di descrizione del mondo o di narrazione. La musica assoluta, come dice il critico Eduard Hanslick, è fatta di “forme sonore in movimento”. La musica è il contenuto della musica, non serve altro. Ma se la musica è il contenuto, anche la forma, la struttura è il contenuto, non solo un mezzo. E se la struttura è contenuto, la matematica soggiacente è essa stessa contenuto dell’azione musicale.

Chi lo sostiene? Il citato critico Hanslick (contrapposto a Hugo Wolf, che di Brahms scrive stroncature al vetriolo), l’amico violinista e direttore Joseph Joachim, l’amica di una vita Clara Schumann, vedova del suo vecchio maestro Robert Schumann, e il talento che Brahms ha scoperto e lanciato, il boemo Antonín Dvořák, in qualche modo suo erede musicale.

Vedremo che questa divisione del campo musicale europeo, o almeno germanofono (Brahms l’amburghese si trasferisce nell’ultima parte della sua vita a Vienna), in un campo conservatore (quello brahmsiano) e in uno progressista (quello di Wagner e Liszt, della loro “musica a programma”, dal contenuto narrativo) sarà nel Novecento riletta da un nome d’eccezione, Arnold Schönberg.

Quindi Brahms divisivo e, agli occhi dei suoi contemporanei, conservatore. Il direttore d’orchestra Hans von Bülow, paladino della prima ora del campo “progressista”, rivaluta l’opera di Brahms e pone la sua B dopo le due di Bach e Beethoven e ribattezza la Prima Sinfonia di Brahms (nata dopo una gestazione ventennale per il confronto paralizzante con il corpus sinfonico beethoveniano) come “Decima di Beethoven”.

Su una cosa il campo avverso ha ragione da vendere: Brahms lavora molto sui modelli antichi. Le sue composizioni sono quasi tutte canoniche, seguono, cioè, più o meno fedelmente i format ereditati dalla musica del passato. Più o meno fedelmente, seguono i format. Ma all’interno dei format è musica diversa da quella del passato. Ci sono dietro uno studio meticoloso e una matematica formidabile. Questi da un lato rendono le idee più difficili da riconoscere a un orecchio disattento (da cui le critiche). Dall’altro nascondono strati e strati di ordine, alcuni dei quali talmente profondi che l’orecchio avverte come coerenza ma non sa isolare, e che si svelano davvero solo sulla partitura. Cose che si possono dire anche di Bach.

Uno degli spazi preferiti di sperimentazione del “conservatore” Brahms è l’aspetto che in realtà ha caratterizzato la musica (colta ed etnica) del XX secolo: il ritmo.

Si può ascoltare questo gusto del gioco con la struttura ritmica nel primo movimento del Secondo Concerto per pianoforte e orchestra.

Il primo tema è enunciato immediatamente dal corno in apertura. Il tempo è in 4/4, cioè un tempo binario (ogni durata si divide facilmente in due). L’ultimo quarto, però, è formato da una terzina: tre note al posto di due. La logica ternaria è immediatamente ripresa dal pianoforte che accompagna in terzine. Questa dualità tra binario e ternario è il motore ritmico di questo brano.

Dopo due istanze del corno e due risposte in accompagnamento del piano, l’orchestra ha una frase completamente binaria. Segue un segmento in cui il piano è solista. La destra viaggia in ritmo binario, la sinistra in sestine. E si arriva, con enfasi, al ponte che conduce finalmente al tutti orchestrale del primo tema, quando succede qualcosa di diverso. Al minuto 1:05 di questa esecuzione la sinistra conclude una battuta con tre crome vere, tre ottavi. La destra, invece, ha una figurazione chiara: la prima delle crome va in contemporanea con la prima delle crome della sinistra. Ma dove la sinistra ha altre due crome, la destra ne ha tre, di nuovo una terzina: due contro tre. (A questo passaggio si riferisce l’immagine che correda questo post).

Avevamo già parlato di questa asincronia tra il numero di note delle due mani del pianoforte, in Chopin. Ma in Chopin era tesa a dare libertà alla destra di tenere un andamento libero proprio, mentre la sinistra batteva il tempo. Qui è un’operazione strutturale. Il tema stesso contiene il conflitto ritmico, che si esplica quando il tema viene rielaborato, quando elementi diversi vengono sovrapposti. E questa volta il rigore ritmico è necessario per mettere in evidenza questa zoppia nell’incedere di un ritmo altrimenti sicuro e vigoroso. E questa ambiguità binario/ternario è quasi onnipresente in questo primo movimento, sia nelle righe dell’orchestra che in quelle del pianoforte.

Intorno al minuto 4:26 si sente distintamente l’intervento della mano sinistra che “cade” tra due accordi martellati dalla destra. E, subito dopo, un altro espediente tipicamente brahmsiano, che gli permette di raddoppiare la velocità senza raddoppiare il ritmo. Le due mani eseguono figure molto simili (in questo caso, le prime tre note del tema, ciascuna di durata un quarto) ma la destra parte un ottavo in ritardo. In questo modo le due mani suonano intercalandosi a distanza di un ottavo, suonando però ciascuna note che durano un quarto (o un ottavo più una pausa).

Intorno al minuto 5:34 queste due acrobazie ritmiche compaiono insieme, con il bonus di un terzo gioco. Quest’ultimo è semplice: è una anticipazione sincopata e fa iniziare alla fine di una battuta quello che ci si aspetterebbe all’inizio della successiva. Dà ovviamente un senso di sbilanciamento ritmico che ricorda il push del batterista rock che anticipa un beat ogni tanto, per cambiare. Se invece torniamo ai due espedienti già visti, ecco cosa vediamo. Prima di tutto, il ritmo otto (destra) contro sei (sinistra) non è altro che un’edizione più densa del conflitto quattro contro tre. E poi, nella destra, vediamo una figurazione per ottave spezzate, in cui mignolo e pollice si alternano a un sedicesimo di distanza.

E si può andare avanti per tutto il brano a caccia di questi effetti ritmici che Brahms dissemina nella partitura, e quindi nella musica che produce. Prima di concludere, però, vale la pena notare un’altro aspetto della scrittura. Ho fatto notare come il piano inizi in accompagnamento al corno. Ascoltando il seguito dovrebbe risultare evidente la massa sonora spettacolare che Brahms riserva al pianoforte: è, a tutti gli effetti, una seconda orchestra. E come tale, si alterna con l’altra. Il fatto che il pianoforte sia solista, non significa che non possa fare talvolta da accompagnamento a singoli strumenti o a gruppi di strumenti. La geometria stessa dei rapporti di forza cambia, in Brahms.

Dopo aver seguito il brano sullo spartito, si può anche dare un’occhiata al pianista in azione (in questo caso, alla pianista). Dai suoi movimenti si può capire che tipo di sforzo fisico, in termini di forza e di agilità, è necessario per soddisfare le richieste di questo concerto, pensando anche alla dualità tra lo strumento nero al centro, e il resto della grande orchestra intorno ad esso.

Ecco allora la consegna per l’esercizio di scrittura da cui il post è iniziato, e che fa riferimento principalmente al conflitto ritmico 2-contro-3.

Scegli due categorie indipendenti, ciascuna con un numero diverso di valori: per esempio una con due (poniamo due voci che si alternano, A e B) e una con tre (poniamo tre stati d’animo: favorevole, neutro, contrario). I due numeri, n e m, conviene siano primi tra loro, così le due categorie non si sincronizzano mai, se non alla fine del giro completo.

Costruisci ora una sequenza — un dialogo, una serie di scene, una cronaca — in cui a ogni passo entrambe le categorie avanzino di uno, ciascuna al proprio ritmo. La prima categoria compirà un ciclo con periodo n, la seconda con periodo m, e poiché i due periodi sono diversi le combinazioni non si ripeteranno: a ogni passo la coppia di valori sarà nuova. Con n=2 e m=3, per esempio, otterrai in successione: A-1, B-2, A-3, B-1, A-2, B-3, ossia sei combinazioni, tutte diverse, che esauriscono le n\times m possibili.

Nota che gli stati non restano attaccati ai personaggi: A attraversa tutti e tre gli stati, e così B, ma sfasati, così che i due non si trovano mai d’accordo nello stesso momento. È qui la posta in gioco: due cicli di lunghezza diversa che, partiti insieme, si ritrovano allineati solo dopo n\times m passi — il minimo comune multiplo, il punto in cui le due ruote tornano entrambe al via.

Chiudi allora con un passo in più, l’(n\times m + 1)-esimo, che riporta la prima combinazione: le due categorie sono tornate in fase, il cerchio si è chiuso. Ma potresti non ricopiare la prima scena: potresti invece far riconoscere e sentire che il giro ha lasciato il segno: una scena più stanca, più breve, leggermente diversa dall’inizio. La poliritmia torna in fase mentre il discorso è andato avanti: le due ruote ricoincidono, ma la musica nel frattempo si è mossa.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. L’atto precedente riguardava Chopin. Il successivo sarà di nuovo su Brahms.