– “Signora, stamattina sono venuti i giardinieri e hanno dato un’occhiata a tutti gli alberi del parco. Dicono che il… leccio? C’è un albero che si chiama leccio? Insomma, quello in fondo nell’angolo del muro è messo male, ha bisogno di qualche trattamento. Le faranno sapere”.
– “Grazie, Agnese”. Il leccio. La ghianda che Ermanno e io avevamo trovato. Biologia vegetale, sarà stata seconda liceo. La Strumpelli, quella pazza. “Devi vedere”, diceva: “se galleggia è vuota, se va a fondo la puoi piantare”. Nel mezzo del parco, l’avevamo messa, al posto della quercia morta. Poi i giardinieri avevano dovuto spostare l’alberello, dopo qualche anno, e l’avevano messo nell’angolo in fondo al giardino. La scatola! C’era una scatola: avevamo posato di fianco alla ghianda una scatola.
La scatola poi era stata ritrovata dopo dieci anni, quando avevano dovuto spostare il leccio. Ma ormai Ermanno non c’era più.
Di latta, ci avevamo messo dentro le nostre foto. E le nostre dichiarazioni d’amore. Di fianco al leccio, seppellite, le avrebbero trovate i nostri nipoti.
No, “i nipoti dei nipoti dei nipoti”, e ci abbiamo scherzato sopra per anni. I professori dei professori dei professori, la funzione di funzione di funzione… Tutto iteravamo tre volte, ma solo tre.
Tre volte abbiamo fatto l’amore, l’ultima meno di una settimana prima dell’addio.
Pioveva, il giorno dell’addio. Un temporale estivo, era il 10 luglio, una data in cui da trent’anni ho il mal di testa.
Non c’è nulla da fare, posso prendere qualunque antidolorifico: l’unica soluzione sarebbe passare dal 9 all’11 luglio direttamente.
Quest’anno il 10 luglio voglio passarlo con Ermanno. Wilma ha detto di avere qualche dritta su dove trovarlo. Lei gira molto per lavoro, chissà come ha fatto.
Speriamo che Marco abbia una trasferta intorno a quella data. E che Wilma faccia in tempo a trovare un indirizzo. Forse servirà cercare la scatola.
La scatola dovrei averla messa in un sacchetto verde, in cantina, in uno degli scatoloni delle cose di scuola. Forse tra le cose della Strumpelli.
La ghianda, il leccio. E’ messo male. Starà aspettando anche lui il 10 luglio.
Cosa dice Arnold Schönberg nel 1933 in una famosa conferenza radiofonica, che diventerà poi un saggio compiuto (nel 1947) in cui etichetta Brahms come “il progressivo”? Che è vero, Brahms guarda al passato, ma per abitarlo con una struttura innovativa, che ritrova in tutta la tradizione musicale tedesca dalla metà del XVIII secolo. Noi, ad esempio, ne abbiamo visto un aspetto nella Quinta Sinfonia di Beethoven. Brahms, dice Schönberg, la porta agli estremi: l’idea generativa, la developing variation.
Da una sola idea Brahms costruisce un’intera sinfonia non per ripetizione e trasposizione (metodo usato da Wagner, ad esempio), ma per elaborazione e sviluppo. L’idea è un’idea strutturale, prima di tutto: un modo di fare ordine e di nasconderlo nello spessore apparentemente complicatissimo degli strati di prodotti dell’idea “madre”.
Da un lato Schönberg (che incontreremo più avanti come esempio di sostituzione completa del sistema tonale e dell’insieme di regole che governano la musica colta del sette-ottocento) non scarta Wagner e il suo modo di innovare. Dice solo che quello di Brahms non è più conservatore dell’altro. Anzi, poiché recupera più aspetti della scrittura musicale e li tocca in profondità, l’approccio brahmsiano è in grado di produrre una innovazione di livello superiore.
Dall’altro è bene segnalare Brahms gode del supporto da parte di amici e sostenitori già nella sua contemporaneità (e quindi ben prima dell’intervento di Schönberg). E questo non è legato a una simpatia particolare, ma proprio alla convinzione della necessità di recuperare ogni aspetto razionale della musica precedente. Per loro era una feconda valorizzazione e attualizzazione di un patrimonio già acquisito, non un ripiegamento su una mitica età dell’oro.
Un esempio di idea generatrice, di developing variation la troviamo nella Quarta Sinfonia (pubblicata nel 1886). L’idea è la catena di terze. Il tema (nei violini) con cui si apre il primo movimento è dato da una serie di salti discendenti di una terza: Si-Sol-Mi-Do-La-Fa#-Re#-Si. Una sequenza di terze verso il basso, che, dopo sette passaggi si chiude a cerchio, o meglio a spirale, perché il ritorno al Si è comunque due ottave più in basso. Perché è difficile riconoscerla come tale? Perché ogni tanto Brahms aggiunge un salto in alto di un’ottava, che mantiene la nota corretta, ma fa perdere il senso di una caduta continua.
Questo lavoro sulle terze è costante, in tutta la sinfonia. Nel primo tempo ovviamente ogni volta che viene enunciato il primo tema (che non è sempre in forma retta, ma a volte compare in modo invertito), che è costruito così. Ma anche quando vi sono altre linee tematiche, l’accompagnamento viaggia per terze discendenti. Nel terzo movimento ricompare. E di nuovo nel quarto movimento, di cui parleremo nel prossimo atto di questa serie. L’ultima variazione della passacaglia, prima della crisi finale, è anch’esso costruita sulla catena di terze, una sorta di “marchio” della sinfonia nel suo movimento più particolare.
Per chi vuole approfondire, il video di Richard Atkinson mette in evidenza tutte le occorrenze di questa catena di terze, con una particolare attenzione alle configurazioni contrappuntistiche. Configurazioni contrappuntistiche che, è bene sottolinearlo, iniziano subito, fin dalla prima esposizione.
Una cosa che può valer la pena sottolineare è che questo primo movimento è in forma-sonata. Ma già l’esposizione presenta evoluzioni e modificazioni dei temi presenti. I temi (ma sono davvero due come nella forma-sonata? sono di più? o sono uno solo modificato poi in modo da renderlo irriconoscibile in due-tre temi?) nascono in fase di sviluppo.
La coda, poi, è un capolavoro drammatico. Si apre con un contrappunto in cui le quattro voci ripetono lo stesso tema, ma non a partire dalla stessa nota: ogni voce parte da una nota… una terza più in basso della precedente. La costruzione della coda è un continuo accumulo di tensione. Brahms modifica melodie introducendo alterazioni; modifica ritmi, come lo abbiamo già visto fare nel Concerto n. 2; modifica armonie cambiando le sequenze di accordi; tutto quanto già presentato e sviluppato viene deformato. Il climax culmina in un urlo straziante dell’orchestra, per poi concludere con due tentativi di chiusura sulla dominante che ripiegano finalmente sulla sottodominante, in quella che si chiama cadenza plagale, più morbida e dolce, ma pur sempre tragica, intanto che il timpano batte, scoperto, il tempo.
Per chi vuole semplicemente ascoltare, e magari osservare, le versioni di questo movimento che io preferisco sono quelle di Furtwangler, Bernstein e Kleiber. Il video di Bernstein ha anche il pregio di introdurre la sinfonia con un suo commento, in cui evidenzia la rabbia smisurata, e lo smisurato controllo che Brahms riversa nelle righe di questa sua ultima sinfonia, che il critico Hanslick aveva paragonato a un pozzo scuro guardando nel quale si possono scorgere le stelle in modo più chiaro.
Concludo allora con la consegna che anima l’esercizio di scrittura che apre questo post.
Scegli un’unica operazione che porti da una cosa a un’altra: “una parte di”, “ciò che ne consegue”, “il ricordo che evoca”, “un grado più piccolo”. Sarà la tua cellula, e resterà sempre la stessa. Parti da un elemento qualsiasi e applica l’operazione; al risultato applica di nuovo la stessa operazione; e così via, per almeno otto passi. Ogni anello nasce dal precedente: il punto d’arrivo di un passo è la partenza del successivo. Mai tornare indietro, mai cambiare operazione. Alla fine, con un solo tipo di passo ripetuto, ti ritroverai lontanissimo (o forse no!) da dove eri partito: una sola relazione, applicata senza sosta al proprio risultato, genera un intero percorso.
Questo è un atto della serie sulla Matematica nella musica. L’atto precedente riguardava Brahms, e anche il prossimo.