Sono fottuto. Se si viene a sapere che ho dato informazioni a una spia ucraina sono finito. Come Johnson l’anno scorso, che alla fine però se l’è cavata con una lavata di capo e una “ridistribuzione”. Idea: pezzarla prima che la notizia salti fuori. Dai, forza, spremi quel cervello, brutto idiota!

Ma anche il matrimonio. Se Jenny viene a sapere della relazione con la bionda, posso dire addio al matrimonio. È vero che al terzo posso dire di non avere molte aspettative d’amore eterno. Cosa posso inventare? Una lista di Barley? Plausible deniability? Cosa vuol dire in concreto? Lista di conseguenze, subito!

Mi mandano a preparare il pranzo al sacco all’Asilo. Che, per la verità, sarebbe già un bel modo di mantenere la ciotola di riso. Se quello che le ho passato è disinformazione controllata, vuol dire che in realtà noi sappiamo altro. Ed è vero! Giusto ieri è entrato questo nuovo messaggio, di cui non sapevo nulla e di cui non le ho parlato! Questa è la via! Gli stiamo facendo capire che abbiamo scoperto il loro gioco, ma non sanno che sappiamo anche come stanno reagendo alla nostra scoperta!

O mi licenziano, se quella bomba scoppia da qualche parte. Se mi licenziano mi metto a scrivere libri come LeCarré e qualcosa ci guadagno. Il nuovo messaggio è la chiave. Chissà se il Joe italiano l’ha già visto… Devo sentire Luton e farglielo arrivare.

Mi spediscono alle Shetland come pastore per dieci anni. Mi va bene che da noi non è mai passato il vecchio metodo sovietico: un raffreddore, e del buon Stephson rimane solo una medaglia per il fedele servizio da consegnare alla moglie insieme a una piccola pensione. No, Luton lo lasciamo fuori. Ha sganciato il Joe, anche bruscamente, secondo me meglio se incarichiamo una seconda unità. Chi c’è in Italia? Dev’essere Crawley. Posso sentire lei, è giovane ma è in gamba.

Ma poi pensa lo sfottimento. Fregato dalla mia passione per le bionde… Anche se non mi potrei lamentare: il vecchio Stephson, chi l’avrebbe mai detto… un qualche orgoglio da pub mi rimarrebbe addosso. Crawley? Come va? Ti andrebbe di fare un salto a Bologna? Lasciamo stare Luton, vorrei ci pensassi tu. Un Joe, ha dato una mano a tradurre cose, poi l’abbiamo fatto sparire. No, Luton ci ha detto dov’è. Joe vorrebbe aiutare ancora, perché l’abbiamo fermato quando hanno iniziato a cercarlo. No, sembra di no. Certo, occhi aperti, ma pare l’abbiano mollato. C’è lavoro da dargli. Esatto, se stanno guardando, non devono vedere. Sotto il naso. Se c’è il naso. No, direttamente a me. L’handler sei tu. Ma perché sei rossa… lo sai che ho una passione per le rosse, Crawley.

L’impressione che il critico Hanslick riporta dopo aver assistito a un’esecuzione privata della Sinfonia n. 4 (in versione per due pianoforti) di Brahms, è di essere stato preso a ceffoni per un’ora da due persone molto intelligenti. Ed era il critico amico. Fa il paio con la lettura che Leonard Bernstein ne dà nella lezione introduttiva linkata nel post precedente, sul primo movimento.

Qui parleremo del quarto movimento, quello che conclude la produzione sinfonica del vecchio (ma non vecchissimo) Johannes. E assisteremo alla costruzione di una prigione circolare e a uno spettacolare quanto inutile tentativo di evasione.

Il quarto movimento ha una struttura peculiare. È una passacaglia. La passacaglia è una forma musicale (di cui avevamo parlato nel post su Lully) in cui c’è qualcosa che si ripete sempre uguale, mentre tutto il resto cambia. Nel caso di questo Allegro energico e passionato, c’è qualcosa che si ripete davvero e qualcosa che potrebbe ma non lo fa.

Ciò che si ripete davvero è la struttura armonica. La sequenza di otto accordi con cui si apre. Quella sì: si ripete per ben 30 volte. Tutto il resto gli gira intorno e cambia ogni volta. Intanto ricordiamoci che il tempo in chiave è un 3/4. Tempo ternario per eccellenza. Non ce ne accorgiamo nella prima enunciazione del tema: tutti gli accordi durano un’intera battuta e non c’è altro da dire. Appena iniziano le variazioni, però, il tempo ternario inizia a battere e non smette più.

È una struttura armonica strana. Il brano è, nominalmente, in Mi minore, si conclude in Mi minore, e termina una sinfonia in Mi minore. Eppure ciò che si ripete con ostinazione in questo brano è una sequenza centrata intorno a La minore (La minore – Fa#minore – Mi minore – La minore – Fa#maggiore 7 – Mi minore – sesta aumentata su Fa naturale – Mi maggiore), non Mi minore.

Brahms ci sta dicendo che casa non è casa. E poi ci intrappola in questa non-casa per trenta iterazioni.

Il fatto che tutti questi accordi abbiano la stessa durata, che non ci sia un indugio sull’ultimo o sul penultimo, che il ciclo successivo inizi subito alla fine del precedente senza distinzione di cicli potrebbe farci pensare a una ruota vera e propria, come quella del criceto: dove inizia una ruota? Sono le variazioni, le trenta iterazioni, una diversa dall’altra, a rendere perfettamente riconoscibili gli inizi e le fini della ruota.

Ciò che potrebbe ripetersi ogni volta, e non lo fa, è la melodia nascosta. Le note rosse della figura formano una linea melodica. Le note di cui è fatta sono parte degli accordi che si ripetono: potrebbero ripetersi anche loro ogni volta. Poi succede che gli accordi vengano rivoltati, o ridotti, o spostati in altri registri, e quindi quella melodia non emerge quasi mai. Eppure se la imparate bene, potreste cantarla ogni volta che sentite ripetere la struttura armonica. Ed è una melodia nella tonalità di Mi minore!

Questo doppio binario armonico, la voce superiore che “canta” in una tonalità, il corpo orchestrale che spinge in un’altra, è un “ceffone” (secondo Hanslick) di cui non ci si accorge, ma che l’orecchio percepisce, e il cervello registra. È un’ambiguità deliberatamente nascosta da Brahms per farci percepire anche la tonalità di “casa” (Mi minore) come “non-casa” (perché il brano è centrato su un’altra serie di armonie). Incidentalmente, questo scollamento tra voce esteriore e voce orchestrale verrà usato in seguito anche da altri compositori (ad esempio Puccini in diversi passaggi di opere come Bohème, Tosca, Turandot…).

Brahms ci toglie la casa, e ci getta in una serie di trenta iterazioni, un’eternità, in una prigione sempre uguale. Con una gamma emotiva estrema: dalla dolcezza più amorevole alla rabbia più nuda.

Qua e là, e soprattutto nella trentesima iterazione compare un motivo che saltella verso il basso di terza in terza: esatto, Brahms ci vuol ricordare che stiamo sempre parlando della stessa sinfonia, la quarta, il cui primo movimento era proprio stato costruito così.

Dopo trenta iterazioni accade qualcosa. C’è un indugio, un rallentamento, poco ritardando, qualche battuta strana come se si volesse prendere una rincorsa, e intanto il basso sprofonda di una terza; e poi inizia, Più allegro, la trentunesima. Ma già dal terzo accordo ci si accorge che c’è qualcosa che non torna. Chi stava cantando la melodia rossa non ci riesce più. Primo perché cambia anche il ritmo: ci sono degli stop. E poi perché l’armonia non segue lo schema della prigione circolare. Il cerchio si è rotto.

L’armonia sale verso il registro più alto, come se stesse accumulando tensione, come se una fionda stesse per farci evadere, e in tutto questo l’unico ritmo è dato dai colpi degli accordi che evolvono dal tema principale lungo una linea finalmente non più curva, ma rettilinea. L’evasione è riuscita, ma dove siamo finiti?

Quando emerge, nei tromboni, e poi nei legni e nei violini, un nuovo ritmo, è zoppo; è un ritmo binario in una struttura ternaria. Le trombe colpiscono ogni due-quattro quarti, mentre i legni suonano tutti i quarti, e li legano a volte a due a volte a tre. Finalmente sono gli archi e i tromboni a riprendere il ritmo ternario, e a condurre la danza alla sua drammatica conclusione: due battute terminali di un tragico valzer in Mi minore, che sprofonda e si conclude con due accordi secchi, una cadenza autentica: Si maggiore – Mi minore. Dopo tanta violenza non c’è altro da aggiungere.

C’è tanta innovazione in queste note, in questa sinfonia. Perché c’è una conoscenza perfetta della musica già scritta, e c’è tanta coraggiosa intelligenza (sì, quella che denunciava, tra una sberla e l’altra, il critico) nel rileggere, rivisitare, rinnovare ogni scelta compositiva: ogni accenno di melodia, ogni accostamento di armonie, ogni variazione ritmica, ogni assegnazione timbrica.

Qui la versione con spartito.

Come nel post precedente, le versioni di questa sinfonia che io preferisco sono quelle di Furtwangler, Bernstein e Kleiber. Quella di Furtwängler (con i Berliner Philarmoniker) è sorprendente per la varietà dinamica e per la coda furiosa. La versione di Bernstein (e dei Wiener Philarmoniker) è spettacolare. Quella di Kleiber (con l’orchestra della Radio Bavarese) è precisa e sofferta.

La consegna del tentativo di scrittura creativa all’inizio di questo post. Scegli una sequenza fissa di stati d’animo (ad es.: noia, speranza, paura, coraggio). Quest’ordine è il tuo basso ostinato: non una frase ma una struttura che ritorna, come la sequenza di accordi che in una passacaglia si ripete immutata sotto ogni variazione. Scrivi ora cinque o sei brevi iterazioni. Ognuna deve attraversare quegli stessi stati, nello stesso ordine, ma raccontando ogni volta una storia diversa: un altro giorno, un’altra persona, un’altra situazione. La sequenza emotiva non cambia mai; cambia tutto ciò che la incarna.

Le prime iterazioni tienile vicine, riconoscibili; poi lascia che le storie si facciano via via più diverse, più dense, più cariche: la struttura resta, ma sopra la tensione sale. Poi, all’ultima iterazione, spezza la sequenza. Dopo nove giri in cui l’ordine è sempre tornato, fa’ che questa volta non si completi: uno stato non lascia il posto al successivo, o irrompe qualcosa che la sequenza non prevedeva, e l’ostinato si rompe. Non dall’esterno: è la ripetizione stessa che, caricandosi giro dopo giro, alla fine cede. E quando è rotta, non chiudere in gloria. Il colmo è già passato, e quel che resta non è un altro giro, è solo ciò che avanza. Il cerchio non c’è più.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. Il precedente atto riguardava ancora Brahms. Il prossimo invece parlerà di un altro “reazionario” otto-novecentesco: Camille Saint-Saëns.