È solo un lavoro. La mia professione. Ripeti: è solo un lavoro, è solo un lavoro, è il mio lavoro.
No, non è solo un lavoro. Mi costa molto. Certe cose dovrebbero appartenere solo al privato.
È solo un lavoro, però. Non è che Stephson mi coinvolga. È di una noia mortale.
Però ha una famiglia. E il mio lavoro è che la tradisca. E non solo la famiglia.
È solo un lavoro, ma io una famiglia in questo momento non posso permettermela.
Per il mio lavoro, e per quello che stiamo facendo.
È solo un lavoro, ma quello che stiamo preparando cambierà le nostre vite. O le perderà.
Dopo, vedremo. Dopo, spero che il mio lavoro sarà diverso. Non qui, a Londra. Forse a casa.
O chi lo sa. Il mio lavoro verrà pagato bene. E anche tutte le volte che ho dovuto aprirgli la bocca usando il mio corpo come esca.
Non so perché, ma Tam l’ucraina ha un successo notevole con gli inglesi. Il suo lavoro è essere bionda, alta e interessata a un insignificante omino inglese di mezz’età, sposato con una donna con cui parla solo della spazzatura o degli impegni dei figli, e con il suo lavoro.
È solo un lavoro, Tam, è solo un lavoro.
Dobbiamo solo arrivare alla fine, e il mio lavoro cambierà.
E potrò mettermi alle spalle ciò che sto facendo per lavoro.
E avere una vita mia, in cui andare a letto con qualcuno non è un lavoro.
È solo un lavoro, ma finirà.

Il catalogo di Haydn conclude il computo delle sinfonie alla numero 104. Quello di Mozart arriva alla numero 41. Beethoven si sposta da Bonn a Vienna negli ultimi anni di vita di Mozart (e quindi è assai probabile che lo conosca, anche se non ci sono fonti dirette a riguardo). Diventa poi allievo di Haydn dal 1792. Il conteggio delle sue sinfonie si ferma a nove. Segno di un lavoro anche qualitativamente diverso. Beethoven, quando inizia a comporre sinfonie, evidentemente ha studiato la produzione dei due compositori con cui ha condiviso per qualche anno la stessa città.

Ciò che Beethoven coglie della forma sinfonica è la sua flessibilità. La Prima e la Seconda che compone sono effettivamente esempi di strutture haydniane. Già i contemporanei le avvertono però come eccentriche ed eccessive nell’energia ritmica, nella dinamica estrema, nella loro muscolarità e nel carattere incalzante. Strutturalmente, l’unica variazione degna di menzione nelle prime due è lo Scherzo al posto del minuetto nella Seconda. Non è una novità assoluta: Beethoven raccoglie un’innovazione che Haydn aveva proposto nei quartetti. Lo Scherzo gli consente un maggiore dinamismo rispetto al più antiquato Minuetto con trio.

Nella Terza — l’Eroica — comincia a manifestarsi il carattere esplosivo del rapporto di Beethoven con il canone sinfonico. Il primo movimento raggiunge proporzioni senza precedenti, con uno sviluppo enorme e tensioni armoniche che i contemporanei faticarono a riconoscere come volute. Il secondo movimento è una marcia funebre, letta in rapporto alla figura eroica (inizialmente Napoleone, poi anonimo) a cui la sinfonia si ispira. Il quarto è un finale in forma di tema con variazioni. Il tema Beethoven l’aveva già usato altrove, è qui elaborato con una complessità che include episodi fugati. Beethoven comincia a deformare il canone sinfonico dall’interno. E contemporaneamente, a rispolverare il contrappunto.

La Quarta è forse la più integrata e classica delle sue sinfonie, ma presenta alcuni elementi di interesse. Soprattutto una lunga introduzione in cui l’ambiguità tonale è la protagonista, fino ad una risoluzione luminosa e trionfale con il passaggio all’Allegro nella tonalità d’impianto. Un’operazione analoga è quella compiuta da Haydn con la Rappresentazione del caos, nell’oratorio “Die Schöpfung”, che ha visto la luce proprio nel periodo in cui Beethoven era attivo a Vienna. Un altro elemento degno di menzione è che un’idea si affaccia, nell’introduzione lenta della Quarta: una terza discendente, che sarà la protagonista della successiva Quinta.

Ed è nel celeberrimo primo movimento della Quinta che quest’idea melodica, la terza discendente, strutturata ritmicamente nel tre colpi brevi sulla nota alta più uno lungo sulla bassa, prende la scena. Prende la scena e la regge per tutto il movimento come se fosse un mattoncino da costruzione.

Beethoven lo ripete, lo inverte, lo accosta con entrate a tempi diversi, come uno stretto di fuga. Nello sviluppo addirittura ne fa uso in negativo, costruendo traiettorie con le note lunghe della cellula, ma omettendo quasi sempre le note brevi. Le riprende solo occasionalmente come per riattivare l’attesa, in modo che l’ascoltatore ne avverta la mancanza: un’assenza strutturante. Le finestre vuote hanno la stessa forma del mattone mancante, lo stesso con cui è costruita, in positivo, tutta la struttura. Insomma, gioca in tutti i modi possibili con un frammento così limitato, arrivando a costruirvi un movimento che ancora oggi è una delle sue firme inconfondibili.

Il secondo tempo è uno degli esempi più belli di lirismo beethoveniano, in cui dolcezza e forza convivono e si richiamano in continuazione. Strutturalmente sono molto interessanti anche il terzo e quarto movimento, che Beethoven costruisce senza soluzione di continuità sonora, ma con evidenti discontinuità formali e musicali. Lo Scherzo (Allegro) presenta un tema misterioso e contemporaneamente vigoroso che riprende sia nel tema dei corni che nel tessuto di accompagnamento la struttura ritmica 3 brevi1 lunga del primo movimento.

A questo si alterna un secondo episodio fugato di violoncelli e contrabbassi dal carattere gioioso. Alla fine il tema misterioso gradualmente perde spessore e volumi sonori, in un decrescendo estremo (in cui rimane il timpano che batte il ritmo della cellula) che si collega direttamente al grandissimo crescendo che porta al glorioso Do maggiore del quarto movimento (Allegro), basato su elementi melodici estremamente semplici (l’arpeggio e la scala di Do maggiore). Si amplia anche l’organico orchestrale: entrano ottavino (il flauto più acuto), tromboni (a rinforzare il registro centrale) e il controfagotto (i fagotti più gravi), per la prima volta nel genere sinfonico. L’ultima indicazione di tempo (Presto) compare nella coda del quarto movimento.

Non segna la nascita del quinto movimento (come invece accade nella Sesta), ma è un gesto che Haydn aveva già impiegato nella Sinfonia degli Addii, dove il finale passa da un Presto a un Adagio. Lì la variazione di tempo serviva per rallentare, dissolvendo insieme tempo e organico mentre i musicisti lasciano a uno a uno il palco. Beethoven ne rovescia la direzione: non un rallentamento che spegne, ma un’accelerazione al Presto che rende la chiusura ancora più brillante e dirompente.

Poi la Sesta, la Pastorale, una sinfonia a programma, che descrive, cioè, qualcosa: non più un oggetto come un orologio, ma un vero e proprio contenuto atmosferico, se non narrativo. Strutturalmente, come nella Quinta, abbiamo i movimenti finali uniti insieme. Nella Quinta sono due, qui addirittura tre e quello che potrebbe essere considerato il quinto movimento ha qui un’estensione molto ampia, ed è effettivamente strutturato come un movimento.

Invece il quarto (il temporale) può essere considerato un episodio-ponte, perché non ha una struttura interna codificata in termini musicali, mentre è strutturato per dar conto del fenomeno atmosferico della tempesta che si preannuncia, esplode nella sua violenza, si placa. Il motivo per cui è facile vedere qui il primo esempio di una sinfonia in cinque movimenti (nonostante gli ultimi tre siano uniti senza soluzione di continuità) è principalmente extramusicale: la sinfonia ha una struttura narrativa, e quei tre movimenti descrivono cose diverse: le danze contadine, il temporale, il ritorno alla pace della natura.

Settima e Ottava sono due sinfonie che condividono l’anno di nascita, 1812. Beethoven le qualifica come la grande e la piccola. La Settima è grande in termini di energia sviluppata. E’ una sinfonia in cui il ritmo ha una funzione centrale, tanto che Wagner l’ha definita l’apoteosi della danza. Strutturalmente, al posto del tempo lento ha un Allegretto dai toni gravi e processionali, costruito su un’idea ritmica (dattilo+spondeo), con una melodia molto povera che si arricchisce progressivamente per sovrapposizione. Il terzo e quarto movimento invece usano idee ritmiche molto marcate, al limite dell’ossessivo.

L’Ottava invece è piccola (come numero di battute) sia riferita alla Settima che alla Sesta (con cui condivide la tonalità d’impianto in Fa maggiore). Ma sappiamo che Beethoven non la considerava affatto minore. Come con Mozart e la sinfonia n. 39, anche Beethoven, verso il termine della sua produzione, rivolge uno sguardo affettuoso, anche ironico, ai suoi inizi e ai suoi maestri, e confeziona un piccolo gioiello in cui mescola passato e presente. Anche in questo caso manca il tempo lento, sostituito da un Allegretto, che però questa volta è grazioso. E al posto dello Scherzo, torna a inserire un Minuetto, come si faceva una volta.

La Nona è probabilmente la sinfonia più evidentemente innovativa di Beethoven. La ricordiamo qui, in termini di variazioni strutturali, per diversi motivi. Prima di tutto, c’è un’inversione: il tempo lento (Adagio molto e cantabile) e lo Scherzo (Molto vivace) sono scambiati di posto. Così il brano più lirico e meditativo rappresenta un momento di pausa tra i primi due movimenti, misterioso e violento il primo, ritmato ed energico il secondo, e il quarto movimento, anch’esso agitato.

Il quarto movimento, poi, si apre con una dinamica di dialogo tra gli archi bassi e le altre sezioni dell’orchestra. I primi sembrano interpellare il resto dell’orchestra, che risponde con frammenti dai primi tre movimenti, che però vengono in qualche modo rigettati dagli archi bassi. Finché entrano, per la prima volta nel genere sinfonico, le voci umane. Prima con il basso solista, che, usando parole di Beethoven (“Amici, non questi toni!”) chiude il gioco di rimandi e introduce il tema dell’Inno alla gioia, dapprima solo per orchestra, poi dopo una costruzione in cui entrano in gioco tutte e quattro le voci soliste, con il coro che canta l’Ode alla gioia di Schiller.

Il quarto tempo, a sua volta, riassume al suo interno una struttura di sinfonia: una sorta di matrioska, con un inizio in forma di tema con variazioni, una marcia alla turca (“Froh, wie seine Sonnen fliegen”), un momento lento di abbraccio all’umanità intera (“Seid umschlungen, Millionen”) e un finale fugato. Una gloriosa prima volta che Beethoven non sentirà mai eseguita, pur essendo presente vicino al direttore. Non poté nemmeno udire l’ovazione del pubblico. La tradizione vuole che una delle cantanti soliste dovette fargli cenno di voltarsi verso il pubblico perché si rendesse conto del successo enorme della prima esecuzione.

Tutto questo in un’unica sinfonia? In realtà il laboratorio sinfonico di Beethoven è organico. La sperimentazione è costante, e non si può pensare a una Nona senza le altre otto prima di essa.

La consegna dell’esercizio di scrittura, tra tutti i possibili esercizi che un’analisi anche solo “a volo d’uccello” delle nove sinfonie suggerisce, nasce dalla struttura della cellula tematica del primo movimento della Quinta. Questo perché si tratta di un’idea molto utilizzata anche da compositori successivi, ed è relativamente semplice da tradurre in esercizio di scrittura. Scegli una “frase-cellula” — un sintagma minimo (per esempio “Il tempo corre”). Genera un paragrafo in cui questa cellula ritorna più volte, come un motivo ostinato: ogni volta identica o trasformata — variata, espansa, negata — mentre le frasi intermedie ne conservano frammenti o echi riconoscibili. La conclusione riprende il seme di partenza, ma in una forma completamente trasformata dal percorso.

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Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. Il post precedente riguarda Mozart. Il successivo sarà ancora su Beethoven.