Cerchi, triangoli, vettori. E tra loro emersero i volti di Ermanno, di Chiara, di Ginevra, di Carlo, di Ivan e di Tam.
E vidi il mio, come in uno specchio, lo specchio dell’acqua calma del fiume.
E intanto che mi specchiavo, dietro di me vidi un volto nell’ombra, negli occhi curiosità. Mi girai, ma non c’era nessuno.
Forse sei tu. Forse stai leggendo. Stai seguendo il racconto, dai nomi riconosci le storie.
E se non le conosci, torna indietro, ti prego. Segui a ritroso la scia delle briciole fino all’inizio della serie. Riprendi da lì.
Perché è questa la storia, arrivata a questo punto, e non ancora al termine.
Ma se non sai quando finirà, da oggi sai come.
Gustav Mahler vive nella Vienna di Brahms, di von Bülow, di Bruckner. Di von Bülow è protetto e collega, divenendo anch’egli direttore d’orchestra di fama mondiale.
Scrive sinfonie, ma il dibattito ottocentesco tra i sostenitori della musica assoluta contrapposti ai fan della musica a programma gli è fondamentalmente indifferente. Nelle sue sinfonie ci sono indicazioni narrative, che poi scompaiono, in alcuni casi, oppure non ci sono. C’è il coro, a volte, ce ne sono tre, altre volte nessuno; ci sono cantanti solisti, uno, quattro, otto, quanti ne servono. C’è l’arpa, a volte due, quattro, sei, o nessuna. Violini accordati un tono sopra per farli suonare striduli: presenti. C’è il carillon, se serve. Ci sono i campanacci da bovino al pascolo. E anche un gigantesco maglio con cui, nella sua narrazione non-narrazione, il destino spezza la musica.
Nelle sinfonie Mahler inserisce romanzi (“Il Titano”, di Jean Paul), filastrocche (dalla raccolta “Des Knaben Wunderhorn”, “Il corno magico del fanciullo”, di Clemens Brentano e Achim von Arnim), un brano dallo Zarathustra di Nietzsche, inni sacri cattolici (la sequenza di Pentecoste “Veni creator Spiritus”) o luterani (“Aufersteh’n”, “Risorgerai”, di Klopstock; Mahler lo sente al funerale di von Bülow e capisce come terminare la Seconda sinfonia, quella che proprio von Bulow gli aveva stroncato coprendosi le orecchie e protestando – sono parole riportate da Mahler stesso -: “se questa è musica, io di musica non capisco più nulla. A confronto, il Tristan [und Isolde, di Wagner] sembra una sinfonia di Haydn”).
Mahler compone per cellule tematiche. Le monta e le smonta, le accosta, le unisce e le separa. Le fa entrare in gioco in un movimento, le riprende in quello successivo e spesso le riepiloga nel finale. Emblematico è il caso della Quarta sinfonia: il finale è il primo movimento che compone (anche perché pensava di montarlo nella Terza). E da quello estrae cellule che sviluppa nei primi tre movimenti.
I finali di Mahler sono spesso troncati. Theodor W. Adorno sostiene che potrebbe andare avanti all’infinito, e finisce quando vuole, semplicemente tagliando i fili che ha intessuto fino a quel momento. Ci sono eccezioni: la Quarta, la Nona, e il “Canto della Terra”, una sinfonia che Mahler non chiama sinfonia per scaramanzia (sarebbe stata questa la Nona, e Mahler conosce i casi di Beethoven, Schubert, Bruckner: tutti scrivono una Nona, nessuno arriva alla Decima). Queste terminano in dissolvenza, anche perché la narrazione che rappresentano parla di infinito, di eternità.
Una sinfonia paradigmatica per la logica Mahleriana è la Quinta. Divisa in cinque movimenti, ha una struttura tripartita. I primi due movimenti (“Trauermarsch”, marcia funebre, e “Stürmisch bewegt”,
mosso tempestoso) procedono nel segno dell’instabilità e si tramandano cellule tematiche. Il terzo, lo Scherzo centrale, è il perno della trasformazione della sinfonia, in Re maggiore. La terza parte comprende il famosissimo Adagietto (usato da Luchino Visconti nella sua resa di Morte a Venezia per la sua tenerezza al limite del morboso) e infine il Rondò-finale, che fagocita il materiale tematico dell’intera sinfonia costruendone un castello contrappuntistico.
Il Rondò-finale è un puzzle di cellule tematiche. E può essere un gioco interessante il cercare di identificarne una (nella figura ce ne sono diverse) e provare a seguirla lungo tutto il brano. Alla fine un glorioso momento corale per un istante annulla la vocazione contrappuntistica del movimento, ma viene subito seguito da un giocoso precipitare delle cellule tematiche, che si aggrovigliano in un nodo che Mahler non si fa scrupolo a tagliare di netto.
Una sinfonia che inizia in una marcia funebre e termina con l’Adagietto, che la tradizione vuole sia una lettera d’amore alla moglie Alma, e infine con un girotondo che ha l’esuberanza della gioventù: il tempo sembra andare all’indietro, ma c’è tutta una vita, in un’ora di musica, in un’ora abbondante di caos organizzato, di ordine nascosto nell’apparente anarchia di temi che si specchiano, si travestono, si nascondono e riappaiono.
Questa la consegna per l’esercizio di scrittura, che questa volta è volutamente lacunoso. Questo perché in questo caso ho inteso la consegna come riferita all’intera serie di esercizi di scrittura di questi post. Le briciole da seguire sono, incidentalmente, i link sotto la lineetta in calce. Scegli sei personaggi e, prima di scrivere, costruisci la struttura di un racconto in cui si intrecciano di continuo — a due a due, a tre a tre, in combinazioni sempre diverse — fino a un momento di epifania in cui uno solo di loro vive un’esperienza decisiva.
La regola è che quel momento non coinvolga tutti allo stesso modo: ciascuno vi arriva con un destino diverso — chi lo vive in pieno, chi vi partecipa solo di sfuggita, chi ne resta fuori, chi c’è ma trasformato al punto da non riconoscersi più. Non decidere questi destini a caso: falli nascere da come i personaggi si sono intrecciati lungo il racconto.
E, se ci riesci, fa’ che a vivere l’epifania non sia quello che il lettore si aspettava: non il più presente, ma uno rimasto in ombra fino a quel momento. Poi scrivi il racconto, riempiendo di narrazione la struttura, e chiudilo con un breve paragrafo in cui tutti e sei ricompaiono, ciascuno secondo il proprio destino: non da pari, ma tutti in qualche misura partecipi.
Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. Il post precedente riguarda Bruckner. Quello successivo Sibelius.