Le ruote sono ormai in movimento.
Il movimento è quello del falso messaggio, che è partito.
Il falso messaggio è partito, Tam lo farà arrivare a destinazione, è lei il movimento.
Il falso messaggio è in movimento, Tam lo sta portando, e sa un piccolo pezzo della verità.
Il messaggio vuoto si muove verso i Servizi, ed è Tam, la bella Tam, a fare da postina; ho dovuto dirle che il messaggio non c’è, lei lo sa.
Il messaggio esca è sulla strada dei Servizi, che non sanno che noi sappiamo; Tam, la bionda Tam, lo farà scoprire; era sospettosa, ho dovuto rivelarle che è una trappola, una presa in giro.
Il messaggio trappola è in viaggio verso quegli incapaci che ci controllano ogni istante; Tam sarà presa col messaggio addosso. Qualcosa ho dovuto dirle, ma ormai sono io l’unico che conosce ogni dettaglio del piano. Lei sarà presa col messaggio addosso.
Il messaggio trappola è ormai quasi in mano agli inglesi, che ci sono sempre addosso; Tam la perquisiranno appena mette il naso fuori di casa, e troveranno il messaggio. Dirà che lo deve consegnare a Myk, a Regents’ Park, e prenderanno pure Myk. Lei sa, ma non sa tutto. Solo io so tutto, ormai.
E a quel punto, qualcosa dirà. Ci penserà il suo amante inglese a farla parlare.
Ma non avrà tempo.
Mi sarebbe piaciuto fare un po’ di movimento con te, per l’ultima volta, Tam. Bella Tam, povera Tam.
Ma avresti capito.
Jean Sibelius è, in questo percorso, una voce solitaria: non appartiene né alla tradizione tedesca né a quella francese, non risponde a Wagner né a Debussy, non fa parte di nessuna scuola. È finlandese, e la sua poetica, e così la sua matematica, è quella del paesaggio nordico: vasta, lenta, costruita su materiali tematici scarni che si accumulano con la pazienza di chi sa aspettare.
Ed è proprio l’attesa l’elemento che in alcuni dei suoi brani più celebri si può sperimentare. Un’attesa tonale, come spesso avviene nelle sinfonie di stampo ottocentesco, l’attesa di una risoluzione che non solo non arriva, ma ci fa spazientire per quanto la tensione si possa accumulare in questa aspettativa.
Non la dialettica di Beethoven, non l’accumulo di densità di Brahms, ma qualcosa
di più fisico e più elementare: quanto si può tendere l’elastico prima che la risoluzione diventi
inevitabile?
La Seconda sinfonia, in Re maggiore, è uno dei due esempi che vedremo. E in particolare, il finale, tanto per cambiare. Già l’arrivo di questo quarto movimento è preannunciato da figure di tre note ascendenti per gradi nella conclusione del tempo precedente. Non c’è soluzione di continuità: il modello di cellula melodica viene accumulato e ripetuto finché non risulta inevitabile partire con un tema che questo modello usa e ripete. Il blocco Re-Mi-Fa# è il cuore di questo movimento: apparentemente semplicissimo, ma nasconde un segreto.
Il tempo è in forma-sonata. C’è un secondo tema più lirico, c’è un ponte, importantissimo, e questo si riconosce perché è in minore. Si minore, facile da raggiungere, la relativa minore della tonalità d’impianto. Al ponte, la prima volta, si aggancia lo sviluppo, anche questo basato sulla cellula di tre note, ripetute all’infinito in diverse posizioni e tonalità. Finché si torna, con lo stesso tipo di costruzione di tensione già visto per l’inizio del movimento, al riepilogo.
Tutto come prima, ma l’orchestrazione è più ricca: l’accompagnamento ripete in modo ostinato (ossessivo si può dire?) le stesse figure. Ogni gruppo strumentale dice qualcosa a suo modo, intanto che i temi vengono ripresi e tutto torna come nell’esposizione. Ma il secondo tema finisce, stranamente, in una tonalità lontana, in Si bemolle maggiore. E da qui il ponte. In Re minore: Sibelius ha girato la sinfonia ed è finito nel secondo lato del nastro di Moebius.
E questo ponte non finisce più. Famiglia per famiglia, gli strumenti aggiungono strati di accompagnamento. La stessa ostinazione (ossessività?) nell’esecuzione qui linkata porta a quattro minuti il crescendo. Che è fisico, timbrico: non solo gli strumenti suonano sempre più forte, ma sempre più strumenti suonano a supporto. L’orchestra tutta raccoglie le forze per l’ultimo salto, vento di tempesta che accumula nubi.
E alla fine il nastro si gira di nuovo: torna il Fa#, il maggiore si fa risentire, e qui arriva la sorpresa. Il vero tema, quello di tutta la sinfonia esce qui. Tuba e timpani tengono un ritmo sincopato che accenta il secondo battito dei tre: una pulsazione rocciosa e scomoda. Anche i corni tengono il ritmo, ma sfasati di mezzo battito: tensione nascosta anche in queste poche battute finali. Un tappeto di tremolo d’archi, energia occultata nella nebbia. Trombe, tromboni e oboi cantano: una semplice linea melodica, gloriosa, eroica, il sole che splende. Il tricordo, che abbiamo sentito quasi ininterrottamente per tutto il movimento, e anche prima, si completa.
Diventa quadricordo, con il quarto grado, il Sol mancante, che apre il gioco relazionale della tonalità. E subito dopo, la cadenza finale, tre accordi e il silenzio. E si capisce il perché di quella escalation di tensione: era là che Sibelius voleva farci arrivare. Era là che voleva farci desiderare di arrivare. E quando ci siamo arrivati, non c’era più nulla da dire: era la sintesi.
La quinta sinfonia è forse meno elaborata, in termini di costruzione della tensione. Ancora il finale, ma questa volta è il terzo movimento. E la struttura è più semplice. Un’alternanza tra un andamento tremolante, condotto da archi e legni, e un tema più disteso, per quarte e quinte, anche questo in maggiore, svolto dagli ottoni.
Pare che in questo movimento Sibelius abbia voluto dipingere un’esperienza spirituale che aveva a che fare con uno stormo di sedici cigni. Il tema tremolante potrebbe far riferimento allo scintillio dell’acqua del lago, o comunque a qualche aspetto ambientale. Mentre il tema per quarte e quinte potrebbe rappresentare il canto ripetuto ed echeggiante dei cigni.
Un’alternanza breve, in realtà: ABAB. E anche qui è solo nel finale che il secondo tema prende il sopravvento, e appena lo fa, è ora di chiudere. Ma in questo caso, la tensione dell’attesa riguarda gli accordi finali, che sono sei, anzi meno, perché di questi tre non sono veri accordi.
Inizia con il Mi bemolle che è la tonica del movimento. Pausa. Sol minore, tonalità lontana, ottenuta facendo scivolare la nota tonica, il Mi bemolle, in basso di un semitono. Pausa. E qui entra un accordo fortemente dissonante, in cui si sentono La bemolle, Si bemolle e Do. L’armonia inizia a scricchiolare. Pausa. Bicordo di terza maggiore: Si bemolle-Re. Non è più un accordo, non c’è più l’intera armonia. La nota base, però, è ancora il Si bemolle basso che è rimasto fin dal secondo accordo. Pausa. Si bemolle all’unisono. Niente più armonia. Pausa. Mi bemolle all’unisono.
Sibelius spoglia l’armonia del finale, rimane solo con le note nude. E sono quelle che devono essere secondo la teoria armonica, secondo l’impianto tonale. Nel 1915 Sibelius riafferma, come se fosse una legge di natura indiscutibile, ciò che tutti i colleghi stanno demolendo. E lo fa nel modo più rivoluzionario: eliminando l’armonia, mantenendo solo le coordinate della cadenza I-V-I.
La tensione che accumula, però, non è negli accordi, o in ciò che ne resta. Sta tutta nel vuoto che le incornicia. Pause di 9 battiti, 11 battiti, 11 battiti, 9 battiti e 3 battiti: Sibelius dilata, accorcia, precipita.
Due strategie diverse per portare l’ascoltatore alla tensione di ciò che sta accadendo. In entrambi i casi, l’affermazione di un mondo tonale in cui i rapporti di forza tra le note non sono in discussione: è matematica e due più due fa sempre quattro. E ce lo fa capire attraverso l’aspettativa che con il crescendo e con le pause ingenera in noi mentre prende tempo e non conclude.
Ecco allora la consegna dell’esercizio di scrittura legato al brano con cui si apre questo post. Scegli un concetto-nucleo breve, che ricorrerà più volte lungo il testo, in modo semanticamente costante, ma se vuoi anche morfologicamente. Poi scegli una delle due strategie seguenti. [Accumulo] Ad ogni ripetizione del nucleo, circondalo di un’ornamentazione via via più ricca (un aggettivo, poi un inciso, poi una subordinata, poi un dettaglio sensoriale in più) che si accumula a ogni iterazione senza mai toccare il nucleo, che resta sempre riconoscibile in mezzo a un tessuto che si infittisce.
L’ultima iterazione dev’essere la più densa e carica di tutto il testo. Subito dopo, non far tornare il nucleo uguale a se stesso: fallo invece sviluppare in una frase più ampia e compiuta, che nasca chiaramente da esso: stesso concetto-nucleo, ma portato a una scala più grande, o semanticamente più ampia, come se tutto l’accumulo precedente fosse servito a preparare questa crescita, non a spogliarla. È la rivelazione verso cui tutto l’arricchimento tendeva: non il seme nudo, ma il seme cresciuto.
[Rarefazione] Scrivi un testo che includa il concetto-nucleo e che lo ripeta in modo monotono e regolare. Il testo nella sua parte principale deve contenere una regolarità evidente. Il finale è invece spezzettato. Parole singole, che accrescano la tensione dando solo l’impressione di una frase che invece viene interrotta da silenzi (resi graficamente) e calcolati secondo una regola che avrai stabilito prima (ad es. sulla lunghezza delle sillabe delle parole e sullo spazio verticale che simboleggia il silenzio intercorrente.
Questo è un atto della serie sulle Matematica della musica. L’atto precedente riguardava Mahler. Il prossimo sarà ancora su Sibelius.