(Canone)
Pronto, Ginevra? Sono Ermanno… No, sono fuori… Eh, ti racconterò.
Pronto, Wilma? Sono Chiara… No, non è lì, è uscito… Eh, ti racconterò.

No, senti, sto arrivando a Bologna… volentieri! Alle undici. Perfetto.
No, senti, io torno a Torino… davvero? A mezzogiorno? Perfetto.

Ti richiamo quando arrivo a Bologna. Ciao.
Richiamami quando arrivi a Bologna. Ciao.

(Canone al rovescio)
Ciao Manno… sei fortunato che oggi sono in smart, sei arrivato prima del previsto.
Ciao Chiara… ti è andata male, ero già ad Asti, Bologna non è dietro l’angolo.

Non sapevo foste in due… ok, camminiamo…
Credo di sapere cosa farà. Aspetta che mi fermo un secondo.

Quindi avete bisogno di un posto. In centro, o vicino. Ok.
Secondo me sa già dove andare. Io andrei in periferia, lontano dalla gente.

Fammi fare qualche telefonata, per il momento potete stare da me. Una notte o due.
Non so bene chi chiamare, dovrei cercare Ginevra, ma ci vorrà del tempo, qualche giorno.

(Canone)
Bene, qualcosa ho trovato, ragazzi.
Bene, Chiara, qualcosa ho trovato.

Esatto, qui vicino, a porta Saragozza.
Qui vicino, a porta Saragozza.

Andiamo subito?
Vado subito.

Wolfgang Amadeus Mozart. Bambino prodigio, tanti film ne parlano, non voglio tediare nessuno con aneddoti di scarso interesse.

C’è una lettera, tuttavia, che vale la pena, dal nostro punto di vista, analizzare. E’ una lettera che, nell’aprile 1782, ventiseienne a Vienna, scrive al padre (naturale) Leopold a Salisburgo. Vi si trovano due informazioni importanti.

Prima di tutto, gli comunica di aver iniziato a frequentare la casa del barone van Swieten in cui si ascolta molto Bach e Händel. E in secondo luogo gli chiede se ha sentito, per caso, della morte del “Bach inglese”, Johann Christian Bach, undicesimo figlio di Johann Sebastian, e compositore lui stesso, che Mozart aveva incontrato due volte, a Londra (Mozart aveva 8 anni) e più tardi a Parigi.

Perché è importante questa lettera? Perché in poche righe al padre naturale, Mozart cita tre nomi che sono fondamentali per la sua formazione e per una profonda crisi stilistica che lo coglie quell’anno. Possiamo dire, tre padri artistici e stilistici.

Il primo è il Bach inglese. Rimasto orfano di padre giovanissimo, non ebbe tempo di assimilare lo stile del padre. Andò a lezione dal fratello maggiore Carl Philipp Emanuel, che invece si era formato sulla musica del padre. Il giovane si orientò presto verso quello stile galante che rappresenta una reazione al contrappunto barocco: frasi semplici, melodie ampie e cantabili, armonie di supporto, quasi nessuna traccia degli intrecci di voci tipici del barocco. Mozart assorbe questo stile, e nel 1782 ne è ormai un maestro.

Ma nel 1782, il barone van Swieten ogni domenica ascolta l’altro Bach, e Händel: è prefetto della biblioteca imperiale, ha accesso a manoscritti che nessuno da decenni ha più eseguito, e di cui lui ha memoria dal periodo in cui era ambasciatore austriaco a Berlino.

La costruzione difficile, il rompicapo delle voci da stendere nella scrittura, e da dipanare nell’ascolto: cose che Mozart e Haydn hanno studiato sui manuali: ma ora ogni domenica Mozart le ascolta dal vivo. Ecco che trova altri “padri” stilistici: Bach il vecchio e il più brillante e aperto Händel, le due facce dello stesso rigore compositivo, della stessa maestria e genialità barocca nel tenere insieme tanti discorsi usando strutture.

Constanze, la moglie (causa della rottura di Wolfgang col padre Leopold, che l’ha cresciuto anche musicalmente), è ammaliata, e chiede a Mozart di comporre fughe.

Mozart si dedica quindi a studiare e a praticare atti di contrappunto, si potrebbe dire. Apertamente e con grande ampiezza (esempio clamoroso è la compiutissima doppia fuga del Kyrie del suo famoso e incompiuto Requiem K 626, nove anni dopo). Ma più spesso di nascosto: non perché se ne vergogni, ma perché quella è la cifra della sua poetica: la complessità necessaria nascosta sotto una superficie liscia e lucida.

La Serenata K 388 è di quel fatidico 1782. In particolare, il Menuetto in canone mostra quel che aveva fatto in qualche Contrapunctus dell’Arte della Fuga il grande Johann Sebastian.

Un canone a due, poi a quattro voci, che si rimbalzano il tema, intanto che altre voci accompagnano. Nel Trio, addirittura, il canone è inverso, dove una voce sale l’altra scende; anzi, due salgono e due scendono. Ricordate dove abbiamo parlato delle trasformazioni geometriche?

Ma dove Bach l’aveva costruito come esercizio compositivo, Mozart intende il canone, la forma di contrappunto forse più semplice, anche se ci pensa poi lui a complicarla, come parte essenziale di una composizione di altro genere, una Serenata per fiati, a cui è tanto affezionato da trascriverla, in seguito come quintetto d’archi.

Ecco, quando ascoltiamo Mozart, specialmente musica successiva al 1782, dobbiamo ricordarci di questa svolta. Poi possiamo farci incantare dalla superficie levigata e perfetta delle note che ci arrivano: ma è importante sapere che questa perfezione è tale anche perché sotto ha un meccanismo contrappuntistico perfettamente funzionante, che solo cercandolo siamo in grado di apprezzare, proprio perché è così che Amadeus ci lascia la libertà di ascoltarlo.

Ed ecco la consegna per il piccolo esercizio di scrittura con cui si apre il post.

Scegli una situazione che possa essere raccontata da due punti di vista: due persone che vivono lo stesso momento da posizioni diverse. Scrivi il testo alternando le due voci, una riga ciascuna, a coppie — ogni coppia è un istante della storia. Il testo si articola in tre sezioni.

[Canone] — La seconda voce imita la prima: stessa struttura sintattica, stesso ritmo, stessa cadenza, ma applicata al proprio personaggio e alla propria situazione. Non ripete le parole, ripete la figura.

[Canone al rovescio] — La seconda voce continua a imitare la prima, capovolgendo però ogni movimento. Dove la prima sale, la seconda scende; dove si avvicina, si allontana; dove sa, ignora. Non è la negazione del senso: è la stessa figura riflessa, che conserva l’ampiezza e cambia direzione.

[Canone] — Si torna all’imitazione diritta. Le due voci possono avvicinarsi fino a coincidere quasi del tutto, purché sull’ultima riga tornino a distinguersi. Due vincoli valgono per l’intero testo. Ogni coppia di righe deve reggere insieme — le due frasi affiancate devono poter esistere nello stesso istante, perché è ciò che accade alle voci di un canone. E nessuna delle due voci deve dichiarare l’artificio: lette di seguito, devono sembrare due conversazioni qualsiasi. Segnala le tre sezioni con un’indicazione fra parentesi quadre, come in una partitura, e separa i blocchi con uno stacco più ampio di quello fra le coppie.

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Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. Il post precedente riguardava Franz Joseph Haydn, il successivo sarà ancora su Mozart.