Ivan camminava col bastone a Hyde Park. (A)
Tam si sedette su una panchina. (B)

A ben guardarlo, Ivan stava parlando, come tra sé e sé. (C)
Anche Dima passeggiava nel parco.
Corrigan arrivò a una panchina e si accomodò.

Ivan si aggiustò l’auricolare. (D)
Tam si alzò e se ne andò a spasso per il parco.
Dima si fermò a sedere.
Corrigan parlava, anche lui come tra sé e sé.

Tam stava parlando da sola.
Dima evidentemente ascoltava grazie a un auricolare.
Ivan vide qualcosa che lo insospettì. (E)
Corrigan si mise a camminare nel parco.
Fletcher contemporaneamente si mise a sedere.

Ivan iniziò a parlare concitatamente.
Anche Tam aveva un auricolare.
Dima si rimise a passeggio.
Corrigan si sedette di nuovo.
Fletcher vide, a sua volta, qualcosa che lo insospettì.

Ivan evidentemente aveva un auricolare.
Tam si rimise a camminare nel parco.
Dima si fermò su una panchina.
Anche Corrigan vide ciò che aveva insospettito Fletcher.
Fletcher gli parlava concitatamente.

Ivan, Tam e Dima compresero e si dispersero nel parco.
Corrigan e Fletcher capirono e fecero immediatamente rapporto.

Ricordate che parlavamo della svolta contrappuntistica del 1782? Guardiamo alle sinfonie che Mozart compone negli anni successivi, per capire se ne troviamo traccia anche nel genere sinfonico.

La n. 35 (“Haffner”) è del 1782, nasce come serenata nobiliare, poco prima della svolta; viene poi riarrangiata come sinfonia alla fine dell’anno, ma è una sinfonia un po’ sui generis, non risente ancora della svolta.

La n. 36 (“Linz”) è del 1783, è stata scritta in 4 giorni, quindi non è pensabile un grosso sforzo contrappuntistico, ma è la prima con introduzione lenta “alla Haydn”. Si sente aria di chiusura di un ciclo, e infatti poi per 3 anni nessuna sinfonia, tranne la n. 37, che però è un errore di catalogazione. Si tratta infatti di una sinfonia di Michael Haydn, fratello minore di Franz Joseph e musicista di corte a Salisburgo, a cui Mozart premette un’introduzione lenta e la usa per fare repertorio.

La n. 38 (“Praga”) è del 1786. Mozart qui riproduce le atmosfere brillanti ma venate d’ombra dell’opera Le nozze di Figaro (e in un caso pare riutilizzarne materiale tematico), che a Praga aveva avuto grande successo. Qui assistiamo alle prove generali dell’uso del contrappunto in una sinfonia. E’ una sinfonia particolare. E’ in tre movimenti, anziché nei quattro più canonici. Ciascuno dei movimenti è in forma-sonata, anche l’ultimo, che si potrebbe definire in forma-sonata con elementi di rondò (ABACADA…). E soprattutto, nel primo movimento, dopo l’introduzione lenta, c’è un lavoro finissimo, testimoniato anche dagli appunti ritrovati, su quattro linee tematiche che vengono trattate in un contrappunto molto complesso. Qui un’analisi dettagliata di Richard Atkinson.

La n. 39 è del 1788. Anche qui c’è un’introduzione lenta. Sembra qui di assistere al Mozart maturo che rilegge la sua giovinezza. Un primo tempo che ammicca allo stile galante, un secondo lirico e tipicamente mozartiano, un terzo che attinge alla danza contadina del Ländler, come ama fare Haydn, e ancora haydniano è il finale, con una forma-sonata/rondò monotematico e quel gioco di aspettative tradite tipico ancora di Haydn, con il tema finale che invece di chiudere in cadenza, sfugge via all’ultimo.

La n. 40, anch’essa del 1788, ha il primo tempo probabilmente più noto tra le sinfonie mozartiane. E’ l’unica sinfonia di questo gruppo in modo minore (Sol minore), e una delle due sole in modo minore composte da Mozart. Agitata e tempestosa, nel finale racchiude elementi contrappuntistici anche molto complessi, con il tema scomposto in frammenti lanciati tra le voci in un modo che non cessa di sorprendere quasi duecentocinquant’anni dopo.

E infine la n. 41 (“Jupiter”), l’ultima, anch’essa scritta nel 1788. Il finale, l’ultimo tempo, è un capolavoro di scrittura contrappuntistica. Un’analisi (sempre di Richard Atkinson) evidenza cinque linee tematiche, che Mozart presenta nel corso del movimento fino ad arrivare allo showdown finale. Nella coda: un contrappunto invertibile a cinque voci. I due temi principali vengono ripetuti, prima da soli, poi con il terzo, poi con il terzo e quarto, infine con tutti fino al quinto tema. Da quel punto Mozart manipola le linee in tre modi, usando cioè tre tipi di trasformazioni. Scambia materiale tematico tra le voci, traspone i temi su gradi diversi della scala, e inverte le voci, scambiandone la posizione verticale — quella che stava sopra passa sotto — secondo la tecnica del contrappunto invertibile, che aveva progettato fin dall’inizio perché ogni combinazione restasse armonicamente corretta.

E con questo finale, il finale dei finali, Mozart ci regala un gioiello contrappuntistico nascosto dentro una sinfonia. Precisione matematica, di cui l’ascoltatore ignaro può fare completamente a meno, perché è integrata senza cuciture nel tessuto di una musica grandiosa e perfetta. Chi però è in grado di coglierla, vede un motore silenziosissimo ma efficientissimo che anima il cuore di questa musica meravigliosa.

E siamo alla consegna di scrittura che ha causato il brano iniziale.

Definisci un piccolo repertorio di azioni — cinque, per restare fedeli al modello. Non appartengono a nessun personaggio in particolare: circolano, passano dall’uno all’altro. Introducili progressivamente. All’inizio solo due azioni, affidatr a due personaggi. Poi, un blocco alla volta, aggiungi una nuova azione e un nuovo personaggio, finché tutti e cinque i gesti e tutti i personaggi sono in scena. Da quel momento le azioni si ridistribuiscono: chi camminava si siede, etc. — purché ogni gesto sia sempre eseguito da qualcuno. Disponi il testo in blocchi.

Ogni blocco è un istante: le righe ravvicinate al suo interno vanno immaginate simultanee, non successive — è il modo in cui la scrittura, che è per forza in sequenza, simula la compresenza verticale di più voci. Uno stacco più ampio separa un istante dal successivo. Nel finale i personaggi non devono necessariamente fare tutti la stessa cosa, né seguire la stessa sequenza: come nel finale della Jupiter, dove non tutta l’orchestra porta i temi e i corni tengono una funzione a parte, puoi dividere i personaggi in gruppi con ruoli diversi. La convergenza finale può quindi essere unica — tutti compiono insieme lo stesso gesto conclusivo — oppure biforcarsi, se i personaggi appartengono a schieramenti opposti che reagiscono in modo diverso allo stesso momento.

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Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. L’atto precedente era su Mozart, e anche il prossimo sarà su Mozart.