Scrivo parole inutili fingendo di nascondervi significati che non ci sono.
Inutili parole circolari, che in giro mandino, a caccia di indizi, perché perdano tempo, leggendo ogni tre, ogni quattro, gli esperti.
Parole inutili volutamente disordinato in un messaggio inserisco, e fortunato da ritenere sono perché il latino conoscendo posso una costruzione dalla struttura dei casi giustificata simulare.
Mai saprò chi di leggere tenterà questo messaggio, chi di trovarvi significati ulteriori.
Bastami pensare, da lontano, che, scritto come i precedenti, come i precedenti causerà domande, allarme, impegno.
Nessun messaggio devo recapitare, solo sono ormai, il piano mio è il mio piano, di comunicare necessità più non ho.
Che il capo si rompano, che chi mi aiuta cerchino; nessuno, niente troveranno, finché non vedranno ciò che gli è passato sotto il naso esplodere.

TTSTTTS. No, non è un modo per richiamare il silenzio o l’attenzione. Si tratta di una sequenza di S e di T: se S significa un intervallo di semitono (la distanza più piccola che nella musica occidentale usiamo per distinguere due note, come tra due tasti vicini su una tastiera) e T quella di un tono (ossia due semitoni, la distanza tra Do e Re, ossia tra due tasti bianchi che in mezzo ne hanno uno nero), ci danno quella che si chiama una “scala maggiore”. La scala Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do, ad esempio, è quella di Do maggiore, soli i tasti bianchi del pianoforte, ed è appunto composta da TTSTTTS: due intervalli di tono (Do-Re e Re-Mi), un semitono (Mi-Fa, non c’è il tasto nero in mezzo), tre di tono (Fa-Sol, Sol-La, La-Si) e infine un semitono (Si-Do, di nuovo manca il tasto nero tra le due).

Le diverse forme di temperamento fanno sì che possiamo applicare questo stesso schema a qualunque nota delle dodici. E otteniamo così una scala maggiore che suona esattamente come quella di Do maggiore. A parte le differenze timbriche che lo strumento evidenzia salendo o scendendo lungo la sua tessitura. Ad esempio, partendo da Re, è necessario introdurre due tasti neri per ottenere una scala maggiore. Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do#-Re, la scala di Re maggiore.

Quando si legge che una certa composizione è “in Re maggiore”, vuol dire che è scritta usando le note di quella scala, principalmente. Principalmente perché sarebbe piuttosto noiosa, o breve, se usasse solo quelle note. Uno degli aspetti interessanti sono le modulazioni: passare da una tonalità all’altra per variare l’armonia del brano. Nella musica dal Seicento in avanti c’è uno studio sul legame tra le varie tonalità. E la maggior parte delle composizioni nascono da una tensione tra due tonalità. Da una parte c’è la tonica, cioè la tonalità dichiarata dal compositore che sceglie quali alterazioni (#, \flat) mettere “in chiave” e determina quindi la tonalità.

Ad esempio, se il compositore vuole una composizione in Re maggiore, mette subito dopo la chiave (ad es. di violino) il Fa# e il Do#, perché sa già che la maggior parte dei Fa e dei Do saranno alterati in questo modo, per mantenere la tonalità. Dall’altra parte la dominante, ossia la tonalità maggiore del quinto grado. Nel caso di un brano in Re maggiore, la quinta nota è La, e quindi la tonalità dominante (V) è La maggiore. La terza nota del La maggiore è il Do#, che dista solo un S dal Re che è la tonica. E “spinge” verso il Re.

La sequenza Re maggiore – La maggiore – Re maggiore è detta cadenza autentica I-V-I e siamo abituati a sentirla come finale della maggior parte delle composizioni, perché dà l’idea di un ritorno a casa. Ma è anche il motore dello sviluppo di quasi tutte le composizioni tonali: nelle fughe, ad esempio, il secondo ingresso del tema è spesso in dominante, quindi spostato di una quinta. Spesso il secondo tema della forma-sonata viene presentato in dominante.

Finora ho parlato della scala maggiore. Ce n’è una anche minore (in realtà più d’una, ma semplifichiamo): TSTTSTT è la sequenza della scala minore naturale. Anche per lei vale tutto quanto detto per la sorella maggiore. La dominante è sempre il quinto grado, ed è sempre maggiore. In questo caso la cadenza autentica diventa i-V-i, dove i è in minuscolo, ma V rimane in maiuscolo.

Perché tutta questa introduzione lunghissima di teoria musicale? Perché per il personaggio che introduciamo oggi è importante. Camille Saint-Saëns è un bambino prodigio che fin da piccolo queste cose le assimila perfettamente. Il compositore Hector Berlioz, che da compositore già affermato lo incontra giovanissimo e con lui intesse rapporti d’amicizia, lo descrive così: “sa tutto, ma gli manca l’inesperienza”. E in effetti la critica che lo accompagna per tutta la vita, e oltre, è di un compositore brillante, ma freddo, non emozionante.

Saint-Saëns apre la sua carriera da musicista come organista titolare alla Madeleine di Parigi per 20 anni. Raggiunta l’indipendenza economica nel 1877, si dedica all’attività di compositore, pianista e direttore d’orchestra.

Camille è attivo nella seconda parte dell’Ottocento e nella prima del Novecento, ma ad ascoltare la sua musica a volte si ha l’impressione di un musicista di cinquant’anni prima. Grande organista, è impegnato nella difesa della musica francese dallo strapotere della nuova scuola sinfonica tedesca, quella che vede in prima linea Wagner e Liszt. La stessa Neudeutsche Schule a cui lo stesso Brahms si opponeva, non per motivi nazionalistici, in questo caso, ma puramente filosofici. Brahms e Saint-Saëns quindi dalla stessa parte: difensori di un certo mos maiorum musicale, per motivi diversi e in modi diversi.

Brahms è il costruttore, quello che riprende le forme antiche e le rifonda, inserendovi l’idea della developing variation, molto promettente per la musica del Novecento, partendo da una padronanza tecnica perfetta, da una logica ferrea e da una gamma emozionale vastissima. Anche Saint-Saëns è dotato tecnicamente, ha una logica impeccabile, cede il passo sulla capacità di emozionare, ma cerca la novità nell’altrove, sia in senso locale che in senso temporale. E nel coup-de-théâtre, il colpo di scena, la trovata ad effetto.

Parto da quest’ultima. Il pianoforte, e soprattutto l’organo in una sinfonia (con un finale che suona come una magnifica macchina che conclude il suo ciclo. Una Danse macabre in cui il violino ha il cantino scordato per poter prendere naturalmente il tritono La-Mi bemolle, il diabolus in musica. Un concerto per pianoforte che inizia come un preludio bachiano e finisce in tarantella (e in mezzo: tante, tante note). Un Carnevale degli animali (che non vuole sia eseguito perché teme gli danneggi la reputazione) in cui usa l’orchestra per descrivere leoni, tartarughe (che ballano un lentissimo Can can), fossili (!), pesci, e persino pianisti e critici musicali dalle orecchie lunghe, e in cui è incastonato il brano per cui Saint-Saëns è oggi famoso, il Cigno.

La sua versione del topos del violino zigano (e questo è anche un altrove culturale) nell’Introduzione e Rondò capriccioso. Una varietà di composizioni, tutte caratterizzate da una grande consapevolezza di sé (i detrattori potrebbero parlare di una certa presunzione) e un grande gusto per il colpo ad effetto (e sempre gli stessi potrebbero tacciarlo di sfacciataggine).

E sull’altrove? Nel 1877 debutta (a Weimar) una sua opera, il Samson et Dalila, a tema biblico. L’ambientazione è la Palestina dei Filistei descritta nell’Antico Testamento. La danza della festa in cui Dalila fa ubriacare Sansone per tagliargli capelli è descritta nella Danse bacchanale. In cui Saint-Saëns cambia le carte in tavola e adotta una scala che non è quella maggiore, non è quella minore, è semplicemente aliena. Si tratta della Hijaz Kar, la scala doppia armonica, una delle poche della tradizione araba-ottomana che può essere incastonata nella musica occidentale perché non contiene intervalli di quarto di tono, che alcuni degli strumenti occidentali (e la maggior parte dei musicisti) non sono in grado di produrre.

La Hijaz Kar è fatta così: SKSTSKS. Un intervallo di semitono (Do-Re bemolle), un intervallo di un tono e mezzo (K, dal Re bemolle al Mi), un intervallo di semitono (Mi-Fa), un intervallo di tono (Fa-Sol), di nuovo un intervallo di semitono (Sol-La bemolle), di nuovo un intervallo di un tono e mezzo (La bemolle-Si), e quindi un semitono (Si-Do). Nel mondo arabo-ottomano è la scala della solennità. Per Saint-Saëns è il mezzo per trovare l’esotico, l’Oriente, e, in qualche modo, per uscire dal mondo sinfonico germanofilo in modo strutturale.

L’altro modo, quello temporale, di cercare un altrove, Saint-Saëns lo trova nelle scale modali. Cosa succede se prendiamo la sequenza TTSTTTS e la trattiamo come un anello? Facciamo cioè scivolare, ad esempio, di una posizione verso sinistra la stringa e mettiamo in coda quello che perdiamo in testa? Otteniamo TSTTTST, ossia la stessa scala che avremmo usando i tasti bianchi ma partendo dal Re anziché dal Do. Se proviamo a suonare questa scala, la troviamo “strana”, diversa dalla maggiore o dalla minore a cui siamo abituati. E di questi scivolamenti ad anello (permutazioni cicliche, in gergo matematico) possiamo farne sei, a partire dalla TTSTTTS iniziale.

A noi sembrano strane, ma nel Medioevo e nel Rinascimento, quando non c’erano temperamenti che consentissero trasposizioni a piacere, quando anche la varietà strumentale era molto ridotta e spesso si limitava alla voce umana, erano le modalità diverse in cui la musica veniva concepita e riprodotta. La scala maggiore TTSTTTS non si usava se non in contesti popolari, e non era contemplata dalle teorie musicali, mentre i modi Dorio, Lidio, Frigio e Mis(s)olidio (mutuando nomi, ma solo quelli, dalla tradizione greca) erano quelli codificati (ciascuno con il rispettivo ipo-, che ne forniva una versione che differiva per la nota finale). Nemmeno la minore si usava.

Solo nel Cinquecento la scala maggiore è stata codificata: non si chiamava maggiore, ma Ionia. E così la scala minore naturale che si chiamava Eolia. E lentamente hanno preso il sopravvento sulle altre, generando tra Cinque- e Seicento il sistema tonale poi codificato da teorici come Rameau.

Il Morceau de concert pour harpe è un brano molto tardo nella produzione di Saint-Saëns (1918). La melodia principale, portata dall’arpa dopo un paio di minuti di esecuzione (2:45 nel video qui riportato), è in modalità Eolia. In La minore, manca completamente di alterazioni, manca il Sol# che segnerebbe l’intervento del V (Mi maggiore). Manca, sostanzialmente, un’evoluzione secondo le regole tonali. Un indizio? Provare a fischiettarla o a cantarla: si fa una fatica sproporzionata alla lunghezza e alla semplicità della melodia. Ci viene da completarla come il nostro orecchio è abituato ad ascoltare, secondo le regole tonali moderne. Ma qui c’è un altrove: un altrove nel tempo, un ritorno a un mondo in cui le storture del modello tonale tedesco non possono prendere piede, perché non c’è quel modello tonale su cui appoggiarsi.

L’attenzione per queste modalità nasce da una corrente culturale francese, è condivisa con l’allievo Fauré, ma anche con altri compositori francesi, malvisti da Saint-Saëns – in modo unidirezionale – per la loro modernità, come Debussy e Ravel. Ne faranno un uso ben più rivoluzionario di un Saint-Saëns che vi si appoggia come stampella nei mala tempora che vede.

E quindi la consegna da cui nasce (con qualche libertà) l’esercizio di scrittura con cui si apre questo post. Scegli una scena minima, un breve racconto, che contenga qualcuno che compie un gesto ripetitivo in un certo luogo. Poche parole, non le cambierai. Cambierai soltanto l’ordine in cui le percorri, e in quel solo cambiamento dovrai far sentire una figura che, di frase in frase, si allontana (o l’osservatore si allontana dalla scena). Comincia dal modo più piano, come lo diresti senza pensarci: la scena è qui, presente, familiare. Poi riordina le stesse parole restando dentro la lingua italiana: sposta il gesto in fondo, porta il luogo in testa, lascia la figura sospesa a metà.

Non aggiungere nulla: eppure, cambiando soltanto il centro di gravità, la scena arretra, si fa più solenne, più antica, come vista da lontano nel tempo. È l’effetto dei modi antichi, che dalle stesse note ricavano un colore più remoto solo spostando il centro. E se vuoi portarla fino in fondo, spingila oltre i confini della lingua: piega la frase a un ordine che l’italiano non conosce — il gesto respinto in ultimo, alla maniera di certe lingue lontane —, o lascia affiorare una parola che non esiste ma che suona d’altrove, come nelle fànfole di Fosco Maraini. Ora la figura non è più solo lontana nel tempo: è diventata straniera, di un luogo che non sappiamo nominare.

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Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. L’atto precedente era su Brahms. Il successivo riguarderà invece Antonín Dvořák.