Camminavo, come tutte le notti. Sulla riva di un mare che ribolliva. Era sera, le onde mi spruzzavano schiuma addosso. E io, invece di sentirmi bagnato, sapevo di essere fortunato. I miei piedi si avvicinavano all’acqua, volevo che si bagnassero. Ogni tanto una chela spuntava dalla spiaggia. Ed era l’acqua a mostrarmi, ritraendosi, quale strada prendere, come evitarle, per non ferirmi i piedi. A volte era meglio saltarla. A volte bastava passare a fianco. A volte sporgeva talmente tanto che mi potevo aggrappare, e girarci intorno. E anche quando dovevo immergermi, perché un fiume mi attraversava la strada e non potevo che attraversarlo a nuoto, sapevo dove andare, e anzi era l’acqua calma, che non risentiva delle onde vicine, protetta da un banco di sabbia, a darmi le certezze che non avevo. Finché non raggiungevo la roccia dell’albero. L’acqua lì era più nascosta, ma sempre un rigagnolo, a volte dal mare, a volte dal fiume, rendeva umida la sabbia su cui la roccia era salda. E sopra, l’albero, con le sue radici aeree, le sue enormi foglie, i suoi rami che cantavano nel vento.
E poi mi addormentavo sotto l’albero, e mi svegliavo di fronte alla mia biblioteca, libri ovunque, pagine mosse dal vento, come un mare di carta, di nero su bianco. E tra tutti i libri, alcuni sporgevano dagli scaffali come chele di un granchio; alcuni meritavano attenzione, altri li saltavo disinteressato. Uno, sul bracciolo della poltrona, era quello nel quale mi ero immerso quando mi sono addormentato, e aveva disegni, cerchi, calcoli, un fiume di lettere greche ed equazioni. Il vento che scompigliava le pagine, passava attraverso un campanello a vento composto da barrette d’acciaio; suonavano, le barrette, percotendosi a vicenda, e riflettendo la luce dell’esterno sulle pareti, come il sole attraverso le fronde di un albero mosso dalla brezza.
Il disordine delle note prodotte dalle fronde dell’albero sotto la pietra mi ricordava una melodia di van den Budenmayer; quindi mi alzai, scelsi nel mare delle librerie un paio di chele sulla musica fiamminga del Seicento, spingendo al loro posto gli altri granchi. Mi sedetti al mio tavolo: aprii la partitura del “Tiglat in Urartu”, e vi trovai cerchi, triangoli e vettori; il fiume mi trasportava al mare della conoscenza. Una storia mi apparve in mente. Aprii la spiaggia e iniziai a lasciarvi orme.
Sedici ore di musica, se si vuole ascoltare il tutto difilato. La “nottata Star Wars” dei tedeschi (colti) dell’Ottocento. Sono le quattro opere dell’ “Anello del Nibelungo”, il capolavoro di Richard Wagner. Ci lavorò per oltre vent’anni (nel frattempo guadagnandosi fama e di che vivere con altre composizioni, ci mancherebbe altro!): “L’oro del Reno”, “La Valchiria”, “Sigfrido” e “Il crepuscolo degli Dei”. Un intero ciclo che mette a tema la mitologia norrena. Quella di Thor, per intenderci, che però qui viene chiamato Donner (Thor è più la variante inglese, Thursday è la versione inglese del tedesco Donnerstag, stesso dio, per noi il Giove del giovedì). Infatti uno dei protagonisti è Wotan, quello che noi chiamiamo Odino, per Wagner cognato di Donner, ma le fonti generali lo considerano suo padre.
Qui riporto la trama delle opere, che differisce nei dettagli dalle fonti norrene (smettiamola di prendercela con Nolan, se l’ha fatto Wagner prima). La storia ricorda anche altre saghe più moderne. Nel Reno ci sono delle Ondine (tipo sirenette, ma di fiume) che custodiscono l’Oro del Reno (da cui, senza tante storie, il titolo della prima parte della tetralogia). Wotan vuole costruire casa agli Dei, ma ha poca liquidità e deve pagare i due giganti che stanno aspettando con le chiavi del Walhalla in mano. Gli aveva promesso, ai giganti, la dea Freia della giovinezza, ma scopre che senza di lei tutti invecchiano, quindi deve trovare un’altra forma di pagamento.
Wotan scopre che il nano nibelungo (appartiene, in breve, a un popolo di nanetti che vivono sotto terra o nella nebbia) Alberico, innamorato respinto dalle sirenette, ha rubato l’Oro del Reno, e ci ha forgiato un anello del potere (il suo tessssoro!). Prende su Loge (dio ispirato a Loki, il dio ingannatore, ma qui considerato una personificazione del fuoco) e insieme derubano il nano, via il tesoro e via pure l’anello magico. Il nano non la prende per niente bene e scaglia una maledizione di quelle che attaccano anche sugli dei. Wotan paga il suo debito ai giganti, che cadono vittima della maledizione: uno dei due ammazza l’altro, si trasforma in drago e se ne va col tesoro, intanto che gli dei traslocano nel Walhalla. Se ci siamo, procedo con la seconda opera.
Che è “La valchiria”. Wotan, il birbante, fa due figli mortali, Siegmund e Sieglinde. Questi non sanno di essere fratelli, crescono insieme, si innamorano e zac, ci scappa il pargolo. Fricka, la moglie di Wotan, che è anche la dea del matrimonio, non è felice del rapporto incestuoso (e forse nemmeno del fatto che suo marito abbia figli fuori dal matrimonio).
Insomma, Wotan deve farsi perdonare, e chiede a Brünnhilde, la sua figlia prediletta e valchiria (una guerriera amazzone in salsa germanica) di pensarci lei. La trappola è un duello di Siegmund con un tale, in cui Brünnhilde dovrebbe intervenire facendo sì che il tale abbia la meglio in modo definitivo. Brünnhilde, commossa dall’amore di Sieg & Sieg, protegge Siegmund, e quando interviene direttamente Wotan, scappa con Sieglinde incinta. Wotan arrabbiatissimo con Brünnhilde la umanizza, la addormenta e la sistema su una roccia circondata dal fuoco, da dove potrà liberarla solo un tizio che non conosce la paura. Fine della Valchiria.
Siegfried è il figlio di Sieglinde, vedova e morta di parto. Egli eredita i frammenti della spada del padre (che l’aveva avuta dal nonno dio), e viene cresciuto dal nano Mime, fratello di Alberico (tutto torna). Sigfrido forgia la spada, parte e uccide il drago. Assaggia il sangue e istantaneamente impara la lingua degli uccelli. Capisce così che Mime lo vuole morto, e lo anticipa, facendolo secco. Piglia il tesoro, anello compreso, senza sapere che porta male.
Un uccellino (letteralmente) gli dice poi che, visto che non conosce la paura, dovrebbe provare una simpatica side quest e lo conduce alla roccia di Brünnhilde. Lungo la strada incontra il nonno in versione viandante. Questi cerca di sbarrargli il passo, ma lui se ne frega del vecchio, del cieco, e probabilmente se ne fregherebbe anche del nonno, sapendolo. Gli sega la lancia e procede alla roccia. Ovviamente riesce a superare il cerchio di fuoco, bacia la bella addormentata ed è amore a prima vista (a seconda; a prima vista c’è paura, questo di donne non ne aveva mai viste, ed è curioso che sappia cosa fare, superata la paura; sarà stato un uccellino a spiegarglielo in diretta).
E siamo arrivati al crepuscolo. Siegfried lascia l’anello a Brünnhilde, che rimane a casa a filare, mentre lui va a fare imprese dai Gibicunghi. Gente imparentata con Alberico, ovvio, e sanno chi è Siegfried. Hagen, figlio del nano, versa una pozione magica nel cappuccino di Sigfrido, che dimentica Brünnhilde e si innamora di Gutrune. Con l’elmo magico Siegfried si traveste da Gunther, re dei Gibicunghi, torna dalla Brünnhilde, le toglie l’anello per darlo a Hagen, e costringe la fidanzata dimenticata a sposare il vero Gunther.
Lei non felicissima spiega a Hagen e Gunther che Siegfried ha fatto il bagnetto nel sangue del drago/gigante, e che però una foglia di tiglio gli si è appiccicata sulla schiena lasciandogli un buco vuoto, in cui è vulnerabile. Hagen, durante una gita al fiume, pugnala Siegfried proprio nel punto giusto, ammazzandolo. Il corpo di Siegfried viene portato a corte e durante il funerale Brünnhilde capisce l’inganno in cui sono caduti tutti quanti. Fa costruire una pira funebre per l’eroe morto, piglia l’anello, monta a cavallo, e si getta nella pira di Siegfried. Le fiamme salgono al cielo e il Walhalla va a fuoco (immagino in un fuggi fuggi di divinità in pigiama). Il Reno esonda, le ondine si ripigliano oro e anello, e tutti (quasi) vivono felici e contenti.
Cosa c’è di matematicamente rilevante in tutta questa saga? Probabilmente nulla nella trama, ma qualcosa di nuovo nel modo di costruirne la musica. Wagner qui usa il metodo del Leitmotiv: ogni personaggio ha un suo Leitmotiv. In realtà anche più di uno: Sigfrido ne ha uno in quanto Sigfrido, ma poi è anche eroe (Leitmotiv), innamorato (altro Leitmotiv)… E la musica è costruita “semplicemente” come traduzione della trama nel linguaggio dei Leitmotiv. L’interazione tra i vari personaggi, le loro azioni, a volte le loro motivazioni, costruiscono la musica per sovrapposizione, accostamento, a volte trasformazione dei loro Leitmotiv. Se un ascoltatore conosce tutti i Leitmotiv e ascolta, potrebbe fare a meno di seguire il canto, o addirittura l’azione scenica. Con un minimo di conoscenza della trama, riesce a seguire i vari personaggi e le loro relazioni.
La musica diventa una rete di riferimenti. Ma una rete di riferimenti vivi, perché via via che l’azione si sviluppa, ciascuno dei Leitmotiv si carica di tutta la trama precedente. Quando sentiamo il tema di Sigfrido nel Crepuscolo, ricordiamo che lo stesso tema aveva risuonato nell’opera precedente, e in quali momenti. Quelle note portano con sé la narrazione che hanno significato fino a quel punto.
Un punto molto denso è quello in cui tutte le linee si incontrano, alla morte dell’eroe Sigfrido, in particolare al suo funerale. Incorporo qui il link a una esecuzione storica (in realtà si tratta di prove generali) guidata da sir Georg Solti.
Il database dei riferimenti è questo:
0:05 — Timpani e contrabbassi aprono con il ritmo dei Velsunghi, la stirpe di Wotan, a cui Siegfried appartiene: non ancora melodia, solo il battito cardiaco della stirpe. È il fondo da cui tutto emerge. Al minuto 0:30 il Leitmotiv dei Velsunghi.
1:02 — Gli archi introducono il tema di Siegmund, il padre: dolente, nobile, la radice eroica e sofferente da cui Sigfrido discende. Chi ha ascoltato la Valchiria riconosce immediatamente questo peso.
1:52 — Un momento di lirismo: è il tema di Sieglinde, la madre. Wagner inserisce qui la memoria dell’amore che ha generato l’eroe, il solo momento tenerezza in una marcia di pietra.
2:40 — Le trombe squarciano l’oscurità con il tema della Spada, Nothung: un vettore ascendente, la volontà razionale applicata all’azione. È il tema della forza, ma qui suona come un epitaffio.
3:10 — Il celebre richiamo del corno di Siegfried torna, ma trasformato: tonalità minore, ritmo di marcia. L’energia vitale si è fatta monumento. Chi ha sentito questo tema squillare trionfante nel terzo atto di Sigfrido lo ritrova ora.
4:10 — Il tema si espande in tutta l’orchestra: è il momento di massima densità, l’apoteosi prima del crollo. Siegfried eroe del mondo, per l’ultima volta.
4:40 — Un breve accenno al tema di Brünnhilde, a memoria dell’amore spazzato via dal destino dei due personaggi.
5:12 — La musica si incupisce verso i temi dell’Oro e della Maledizione. Il cerchio si chiude: la morte dell’eroe riporta tutto all’origine, all’oro nel fondo del Reno, alla maledizione che nessuno ha saputo spezzare.
Questo è il modo di concepire la musica, come traduzione di una narrazione in linguaggio musicale, che entra in conflitto contemporaneamente con la tradizione operistica (all’italiana, da Mozart a Verdi), e con la tradizione sinfonica che continuava a propugnare l’indipendenza, l’assolutezza, della musica rispetto ai contenuti narrativi (abbiamo visto: Brahms e Hanslick). Eppure da un punto di vista compositivo richiede un lavoro estremamente preciso e tecnicamente finissimo, che ancora oggi viene utilizzato in occasioni simili. Tutti riconosciamo il tema di Obi-Wan Kenobi, o quello della Compagnia dell’anello: sono Leitmotiv adattati alla musica da film del XX-XXI secolo.
La consegna dell’esercizio di scrittura da cui ha preso avvio questo post è questo. Prima di scrivere, assegna a quattro parole un significato simbolico fisso e personale non generico, preciso. Ad esempio: ferro = forza bruta, soglia = scelta irreversibile, mano = legame affettivo, cenere = fine. Scrivi queste associazioni in testa al tuo foglio: sono il tuo “registro dei Leitmotiv”. Ora scrivi un testo narrativo di almeno una pagina in cui queste quattro parole appaiano ciascuna almeno tre volte, in contesti ogni volta diversi. Il vincolo è che il loro significato simbolico non deve mai essere spiegato: deve emergere dalla pressione delle ripetizioni e dai contesti in cui le inserisci. Ogni volta che una delle quattro parole riappare, il lettore deve sentire il peso di tutte le volte precedenti.
Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. L’atto precedente parlava di Dvořák. Il successivo sarà su Anton Bruckner.
