Ti ho tradito, Ermanno,
e mi dispiace molto.
Ti ho tradito, Ermanno,
e sono morta dentro.
Ti ho tradito, Ermanno,
e dovevo… ammetterlo.
Questo gli dirò, al nostro incontro.
Ho pensato a come vestirmi. Semplice.
Come mi vestivo allora. Niente
trucco, beh, quasi, non ho più diciannove anni.
Vorrei che rivedesse, devastante, la mia immagine di allora.
Che sentisse il ricordo di me che l’amavo, che amava.
Il profumo che avevo su di me quando lui era vicino a me,
intorno a me, dentro di me.
Il mio corpo, ai sensi;
alla mente, parole.
Ti ho tradito, Manno,
ma non ho per un attimo
smesso d’amarti.
Gabriel Fauré, organista alla Madeleine di Parigi. Come il vecchio brontolone, Saint-Saëns. E come il vecchio brontolone restio a prendere per buone le forme della tradizione straniera.
Usa scale modali, usa espedienti compositivi ormai non originali, ma sicuramente in modo originale ed estensivo. A differenza di altri, compreso Saint-Saëns, usa le regole dell’armonia non per tracciare il confine del proprio mondo musicale, ma piuttosto, come abbiamo già visto per Rimskij-Korsakov, per creare lo scarto tra la normalità e l’altro.
Una delle sue composizioni più emblematiche (perché piena di qualcosa che è definitivamente altro) e più famose, è il suo Requiem. Il Requiem è un genere musicale: una selezione canonica (quasi sempre gli stessi) di brani composti per accompagnare una liturgia funebre, una messa da funerale o una messa in suffragio di un defunto.
Si tratta di un genere perché diversi compositori si sono cimentati in questa serie di composizioni. Celeberrimi sono i Requiem di Mozart (1791), Cherubini (1816), Berlioz (1837), Liszt (1868), Verdi (1874), Dvořák (1890). A questi si può aggiungere Brahms, con Ein Deutsches Requiem, non canonico, non cattolico ma luterano, 1868-69. Ciascuno dei compositori interpreta il genere secondo la propria sensibilità, la propria spiritualità, e il gusto dei fedeli che dovevano apprezzare l’opera prodotta.
Fauré, tra il 1887 e il 1900, dice la propria. Intanto, di funerali se ne intende: da organista di una chiesa, accompagnare le esequie è uno dei suoi compiti. E probabilmente sente la distanza tra la voce liturgica e il suo sentire, il sentire del citoyen della Troisième République, oltre che del cattolico francese. Un sentire laico, che non avverte più il ricatto del giudizio finale come ragione principale per un agire etico, per fare il bene.
Ne esce un Requiem senza Dies irae, la sequenza medievale con le trombe del Giudizio universale, Cristo Re e Giudice, i pianti e le suppliche dei defunti che attendono la sentenza e di chi intercede per loro. In realtà un frammento della sequenza, il Pie Jesu, sopravvive, ma è un distico e viene inglobato in uno degli altri testi, senza alterare il mood generale del tutto.
Ne esce un Requiem per cui viene criticato: ne parla lui stesso in un’intervista. C’è chi gli fa notare che manchi il terrore della morte, che il suo Requiem sembri più una ninna-nanna per la morte. Il motivo, risponde, è come lui concepisce la morte. Ossia, il luogo del conseguimento del riposo, e forse della realizzazione di una serissima promessa, quella della felicità eterna. Questo è lo spazio in cui si muove: tra la laicità di chi vede nella morte la conclusione nel riposo di una vita spesso ricca di fatiche, e la fede intima di chi attende il realizzarsi di una promessa di una felicità in vita solo intuita.
Alla struttura canonica Fauré aggiunge, in coda, due brani, che sono tipici della messa funebre (e non ci sono invece nelle messe di suffragio), e in particolare riguardano il momento della benedizione del feretro e la sua uscita dalla chiesa. Libera me e In paradisum. Nella matematica che Fauré usa qui c’è un’intera teologia.
Libera me è diviso in quattro parti. La prima, in 2/2, inizia con un basso ostinato che batte un ritmo molto riconoscibile, tre colpi uguali, di cui è il secondo ad essere accentato, il quarto è vuoto. Il baritono canta la strofa, una compunta preghiera di liberazione dalla morte eterna. Nel frattempo, qualche armonia insolita qua e là, ma il tutto è udibilmente ancorato intorno alla tonalità iniziale, Re minore.
Nella seconda parte (stesso tempo) entra il coro (Tremens), con una modulazione a salire in cui ancora la tonalità iniziale ha un ruolo di richiamo.
La terza parte, preannunciata da una sorta di squillo di trombe e da un cambio di tempo (6/4), richiama, nel testo Dies illa dies irae, la sequenza (che lui stesso ha espunto dall’elenco dei brani). Il Giudizio Universale entra qui, in questo brano. Fauré lo traduce, senza mai eccedere nei toni, in una serie di modulazioni che portano lontanissimo dal Re minore, fino a un improbabile Fa# maggiore. Il timore, il terrore del giudizio è nascosto in un labirinto armonico: la dannazione è perdersi e non arrivare all’appuntamento col divino.
E così, dalle plaghe più lontane, Fauré aggancia un La maggiore, fa ripartire il basso ostinato, torna al tempo primo, e ci riporta al Libera me. Che questa volta è cantato da tutti, non solo dal baritono, all’unisono, partendo pianissimo. E salendo in un accorato crescendo, che tuttavia rimane misurato, senza dinamiche estreme. Chiudono una piccola coda del baritono e un’armonia finale del coro.
In paradisum, al commiato del feretro, è un abbraccio musicale. I soprani inizialmente mantengono una melodia molto lineare nel registro acuto, poi iniziano a salire, con il resto del coro che armonizza. L’accompagnamento in parte scende nelle note più profonde e in parte arpeggia in alto. E poi la forbice si chiude, in un’armonia fondamentalmente ancorata sul Re maggiore, nel registro intermedio. Staticità armonica, gli estremi che si aprono, e poi si richiudono, alcuni elementi melodici un tantino alieni ci dicono che non siamo a casa. Tutto il resto parla di un abbraccio accogliente in cui vorremmo essere.
Fauré, dalla Francia di fine Ottocento, ci consegna una struttura compositiva che parla della sua spiritualità moderna, misurata, drammatica ma intima, in cui anche la morte conserva una sua tenerezza. La matematica è quella della regola e delle eccezioni.
La consegna del lavoro di scrittura di questo post. Scrivi un testo di 15-20 righe (prosa o versi) con una “tonalità”: una frase di sette sillabe metriche, il tuo ostinato, che apre il testo e ritorna ogni due righe. È la tua casa. Per due o tre volte si mantiene identico, mentre nelle righe intermedie poco per volta e con variazioni evidenti, qualcosa viene raccontato.
Poi, per qualche riga, allontanati verso un secondo registro, lontano dal primo (un altro luogo, un’altra voce, un altro lessico): togli l’ostinato e cambia la misura, con versi di nove sillabe o frasi lunghe e prive di un punto d’appoggio. Chiudi con una frase aperta, che lasci qualcosa in sospeso o contenga una parola o un’espressione ambigua, che appartenga a entrambi i registri e magari riporti al metro iniziale. Subito dopo riscrivi l’ostinato di partenza, identico alla prima volta, o con una lieve variazione che ne modifichi il senso alla luce di ciò che è intercorso.
Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. Il precedente parlava di Rachmaninov. Il successivo di Claude Debussy.
