– “E quindi sei sposato…”, disse la giovane, in un francese appena strascicato, e subito dopo, si dedicò al sale sul bordo della sua coppa, toccandolo appena con la punta della lingua, gli occhi fissi su di lui.
– “Sì, lo confesso”, rispose lui in un francese dall’accento indiscutibilmente italiano.
– “Marito fedele? A me piacciono i mariti, sai? Al mattino sono molto più facili da salutare…”
– “Sì, anche troppo”, avrebbe voluto dire. E invece si sentì rispondere “Fedelissimo”.
– “Peccato…”, replicò lei, mordendosi il labbro inferiore, vistosamente salato. “Non l’hai mai tradita?”, ammiccò.
– “Mai, e non la tradirò nemmeno ora, nonostante sia da qualche parte a centinaia di chilometri da casa, in Umbria, e non so il perché”, avrebbe potuto sbottare, ma disse semplicemente: “Cerco di mantenere le promesse che faccio”.
– “Non lo verrebbe mai a sapere”, e stavolta bevve.
– “Certo, lei non ne soffrirebbe come soffro io per il suo inganno, ma certe cose si sopportano meglio con la coscienza pulita”, avrebbe risposto volentieri. Ma si sentì dire solo: “Appunto, che gusto c’è?”
– “Lo saprai solo provando”, e la ragazza arrivò all’ultima goccia del suo salty dog.
– “Passo, mademoiselle. Un altro?”.
– “Come dicevo, peccato. No, grazie. Non approfitterò del tuo tempo, anche perché ammiro la fortuna di tua moglie. Magari un’altra volta. Ciao”. Si alzò, salutò il barman e se ne andò, lasciando lui con il suo Martini intatto in cui, come un’oliva, galleggiava la sua dignità ferita.

Antonín Dvořák l’abbiamo menzionato parlando di Johannes Brahms: è quest’ultimo a “scoprirne” il talento e a raccomandarlo al suo potente editore Fritz Simrock verso il 1877. Di più, la musica di Brahms rappresenta per Dvořák un modello estetico da interpretare e fare proprio.

Nel farlo proprio, Dvořák deve incorporare alcune peculiarità che sono culturali, più che geografiche. La distanza tra Praga e Berlino, o tra Praga e Vienna, ad esempio. Nel secolo della nascita dei nazionalismi, Dvořák vive la propria “casa” boema come irriducibile rispetto al mondo austro-germanico. C’è qualcosa, in fondo, che rimane insoluto quando si cerca di sciogliere il carattere della musica ceca nella grande tradizione sinfonica che parla tedesco.

Interessante è anche il fatto che questo legame fortissimo che lo lega a casa diventa un potente motore creativo quando, negli anni ’90, accetta l’incarico di direttore del Conservatorio di New York (per inciso: come condizione contrattuale Dvořák richiede l’istituzione di borse di studio per musicisti afroamericani), e varca l’Atlantico, scoprendo un mondo nuovo. Nella comunità rurale ceca di Spillville, nell’Iowa, Dvořák trascorre vacanze serene lontano dalla frenetica vita di città. Qui compone alcuni dei suoi capolavori americani, in un posto in cui parla boemo. Un angolo della sua terra trapiantato oltreoceano.

Nel 1885 vengono alla luce due sinfonie sorelle. La Quarta di Brahms (ne abbiamo parlato qui e qui) e la Settima di Dvořák. Due sinfonie tragiche, come spirito. La Settima di Dvořák ha però alcune caratteristiche che parlano di questa caratteristica di irriducibilità: conflitti che non possono essere risolti, o che, risolti, non guariscono completamente, ma lasciano cicatrici.

Il terzo tempo è una danza. Già nella Sesta Dvořák aveva incorporato nella struttura sinfonica un Furiant, una danza popolare boema, dal ritmo rapido, vigoroso e, musicalmente, ambiguo. Nella Settima il tentativo è ambizioso: un Furiant appoggiato su un valzer. Una danza boema in salsa viennese. Quella che è una caratteristica del Furiant, il tempo che scivola tra binario e ternario (per questo “ambiguo”), diventa la ragione di irriducibilità con il valzer, che è necessariamente in tre.

Dvořák scrive un terzo tempo in 6/4. La matematica è semplice: vuole avere la libertà di dividere la battuta in due o in tre come preferisce. Se si ascolta il brano, è facile ritrovare il due e il tre: battendo sulla voce dei violini (è più facile nei momenti di collegamento, verso le conclusioni di sezione) si ottengono tre accenti, uno ogni due note; seguendo il basso, vengono due accenti, uno ogni tre. L’orecchio raccoglie tutto, il cervello seleziona ritmi diversi in diversi momenti, e si rende conto di qualcosa di mobile, di indefinitamente irrisolto.

Nel quarto tempo c’è un altro tipo di irriducibilità, in questo caso armonica. L’intera sinfonia, e l’ultimo tempo (in forma-sonata) sono nella tonalità di Re minore. L’ultimo tempo è una storia di tensione verso la luce del Re maggiore. C’è una cellula tematica che si ripete in continuazione: un salto in alto (solitamente di un’intera ottava), un lieve cedimento di un semitono verso il basso (per riconoscerla, ricorda il vocalizzo di Robert Plant in Immigrant song, senza però la risoluzione in alto dell’ultimo “ah”). Il primo tema la raccoglie e la sviluppa. Il secondo tema è in maggiore, in La maggiore nell’esposizione (normale, è la dominante V di Re minore), e infine in Re maggiore nella ripresa. Questo Re maggiore sembra il punto d’arrivo desiderato e finalmente ottenuto.

Ma la coda dice qualcos’altro. Torna prepotentemente il Re minore (e a Dvořák basta far scivolare un Fa# in Fa naturale perché tutto ripiombi all’inizio). La tensione si accumula. Si ripresenta la cellula, che finalmente viene gridata fortissimo dai violini nel registro più acuto (e ricorda un gesto simile nel I tempo della Quarta di Brahms): Re(basso)-Re-Do#, e sembra che finalmente il Re maggiore sia arrivato.

Ma c’è ancora un semitono che scivola, e il Do# diventa Do naturale: è l’ultimo colpo del Re minore, che non vuole cedere. Lascia il campo, finalmente dopo una cadenza plagale minore (altro contatto con la Quarta di Brahms, I movimento): Sol minore-Re maggiore. In quel Sol minore, suona nei tromboni e nei violoncelli il Si bemolle che è il segno grafico del Re minore e che è, ancora, in chiave. La vittoria del Re maggiore non è trionfale, ma passa attraverso la cadenza dell’Amen della polifonia sacra, per di più in modo minore. Una cicatrice che rimane a ricordare la battaglia per arrivare alla luce.

C’è vita nelle note di Dvořák. C’è anche morte, e c’è l’irriducibilità delle due. Nel meraviglioso Concerto per Violoncello, composto negli USA, Dvořák inserisce, nel secondo tempo, una canzone, una sua canzone, la preferita della cognata Josefina, suo amore giovanile, quando viene a conoscenza della sua malattia. La notizia della morte della donna lo raggiunge a stesura ultimata dell’intero lavoro. Dvořák rimette mano alla partitura e riscrive la coda del terzo movimento, aggiungendo un ricordo, dolcissimo, della stessa canzone, proprio prima degli accordi finali. Vita, morte, e l’eternità di una memoria incisa nelle pagine di un capolavoro.

E questa è la consegna per il piccolo esercizio di scrittura modellato su Dvořák. Prova a scrivere una scena (un dialogo, un incontro, uno scambio) in cui un doppio strato di detto e non-detto diventi visibile: accanto a ciò che il tuo personaggio dice, fai sentire ciò che penserebbe e tace. Non alternati, non prima l’uno e poi l’altro come un ripensamento: simultanei, l’uno sotto l’altro nello stesso istante, due voci che occupano lo stesso momento senza fondersi. La regola è che i due strati non devono conciliarsi. Il detto sarà magari cortese, misurato, accomodante; il taciuto può essere tutt’altro, più duro, più vero, più ferito.

E qui viene la parte difficile: fai in modo che, alla fine, qualcosa del taciuto resti. Non che esploda, non che venga finalmente detto, ma che lasci un segno, un residuo che la scena, per quanto si sia chiusa con garbo, non riesce a cancellare. Una via più ardua, se te la senti: prova a non dichiarare mai il taciuto in modo esplicito. Lascia che il lettore lo deduca dagli scarti, da una parola scelta con troppa cura, da una cortesia di troppo, da un dettaglio della scena che stona con le parole dette. Il residuo, allora, non è scritto da nessuna parte: è ciò che resta nell’aria quando le voci tacciono.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. L’atto precedente riguardava Saint-Saëns, mentre il successivo parlerà di Wagner.