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Brahms e l’incrocio dei ritmi

– Gins, secondo me staremo al telefono per ore. Però dobbiamo fare in modo che si vedano, si parlino. Chiara finalmente si è decisa, bisogna sostenerla. Io un barlume di speranza lo vedo: se si incontrano non può non scattare nulla…
– Wilma, se non gli avessi parlato non ti direi così. Sai che mi sono pentita di non aver insistito, allora. Ma questa volta non so. Manno l’ho visto confuso, non sapeva nemmeno lui che pesci pigliare, ed è in fuga\ldots forse non è il momento giusto. Non saprei proprio.
– Gins, davvero l’hai visto così confuso? Accidenti: Chiara ha bisogno di mettere una chiusura, positiva o negativa che sia, ma se non è il momento giusto rischiamo che poi non ci siano altre occasioni in futuro. Forse è davvero meglio lasciar perdere per il momento.
– Eppure… non vorrei forzarlo, ma nel fatto che stia scappando io non ci vedo una chiusura: secondo me ha paura che di fronte a lei poi non possa fare a meno di perdonarla. La proviamo? Organizziamo qualcosa lo stesso?
– Anche tu sei messa bene, vedo… Chiara è a pezzi, tu cambi idea ogni minuto, io sono qui a cercare di capire cosa valga la pena fare: che stress!
– No, non possiamo mettere Manno davanti a Chiara così, quando è evidente che non la vuole vedere. Bisogna che Chiara aspetti un po’.
– Ci stiamo ore, vedrai. Sarebbe bello fare in modo che si sentano, almeno. Chiara è pronta… Vedrai che finisce bene…

Johannes Brahms è un compositore divisivo. O almeno lo è stato. Per alcuni (nomi di peso: Wagner, Liszt) un antiquario senza idee che sfrutta le forme del passato per dire il nulla in modo altisonante.

Per altri invece è il difensore della musica assoluta, quella che non ha alcuna pretesa di descrizione del mondo o di narrazione. La musica assoluta, come dice il critico Eduard Hanslick, è fatta di “forme sonore in movimento”. La musica è il contenuto della musica, non serve altro. Ma se la musica è il contenuto, anche la forma, la struttura è il contenuto, non solo un mezzo. E se la struttura è contenuto, la matematica soggiacente è essa stessa contenuto dell’azione musicale.

Chi lo sostiene? Il citato critico Hanslick (contrapposto a Hugo Wolf, che di Brahms scrive stroncature al vetriolo), l’amico violinista e direttore Joseph Joachim, l’amica di una vita Clara Schumann, vedova del suo vecchio maestro Robert Schumann, e il talento che Brahms ha scoperto e lanciato, il boemo Antonín Dvořák, in qualche modo suo erede musicale.

Vedremo che questa divisione del campo musicale europeo, o almeno germanofono (Brahms l’amburghese si trasferisce nell’ultima parte della sua vita a Vienna), in un campo conservatore (quello brahmsiano) e in uno progressista (quello di Wagner e Liszt, della loro “musica a programma”, dal contenuto narrativo) sarà nel Novecento riletta da un nome d’eccezione, Arnold Schönberg.

Quindi Brahms divisivo e, agli occhi dei suoi contemporanei, conservatore. Il direttore d’orchestra Hans von Bülow, paladino della prima ora del campo “progressista”, rivaluta l’opera di Brahms e pone la sua B dopo le due di Bach e Beethoven e ribattezza la Prima Sinfonia di Brahms (nata dopo una gestazione ventennale per il confronto paralizzante con il corpus sinfonico beethoveniano) come “Decima di Beethoven”.

Su una cosa il campo avverso ha ragione da vendere: Brahms lavora molto sui modelli antichi. Le sue composizioni sono quasi tutte canoniche, seguono, cioè, più o meno fedelmente i format ereditati dalla musica del passato. Più o meno fedelmente, seguono i format. Ma all’interno dei format è musica diversa da quella del passato. Ci sono dietro uno studio meticoloso e una matematica formidabile. Questi da un lato rendono le idee più difficili da riconoscere a un orecchio disattento (da cui le critiche). Dall’altro nascondono strati e strati di ordine, alcuni dei quali talmente profondi che l’orecchio avverte come coerenza ma non sa isolare, e che si svelano davvero solo sulla partitura. Cose che si possono dire anche di Bach.

Uno degli spazi preferiti di sperimentazione del “conservatore” Brahms è l’aspetto che in realtà ha caratterizzato la musica (colta ed etnica) del XX secolo: il ritmo.

Si può ascoltare questo gusto del gioco con la struttura ritmica nel primo movimento del Secondo Concerto per pianoforte e orchestra.

Il primo tema è enunciato immediatamente dal corno in apertura. Il tempo è in 4/4, cioè un tempo binario (ogni durata si divide facilmente in due). L’ultimo quarto, però, è formato da una terzina: tre note al posto di due. La logica ternaria è immediatamente ripresa dal pianoforte che accompagna in terzine. Questa dualità tra binario e ternario è il motore ritmico di questo brano.

Dopo due istanze del corno e due risposte in accompagnamento del piano, l’orchestra ha una frase completamente binaria. Segue un segmento in cui il piano è solista. La destra viaggia in ritmo binario, la sinistra in sestine. E si arriva, con enfasi, al ponte che conduce finalmente al tutti orchestrale del primo tema, quando succede qualcosa di diverso. Al minuto 1:05 di questa esecuzione la sinistra conclude una battuta con tre crome vere, tre ottavi. La destra, invece, ha una figurazione chiara: la prima delle crome va in contemporanea con la prima delle crome della sinistra. Ma dove la sinistra ha altre due crome, la destra ne ha tre, di nuovo una terzina: due contro tre. (A questo passaggio si riferisce l’immagine che correda questo post).

Avevamo già parlato di questa asincronia tra il numero di note delle due mani del pianoforte, in Chopin. Ma in Chopin era tesa a dare libertà alla destra di tenere un andamento libero proprio, mentre la sinistra batteva il tempo. Qui è un’operazione strutturale. Il tema stesso contiene il conflitto ritmico, che si esplica quando il tema viene rielaborato, quando elementi diversi vengono sovrapposti. E questa volta il rigore ritmico è necessario per mettere in evidenza questa zoppia nell’incedere di un ritmo altrimenti sicuro e vigoroso. E questa ambiguità binario/ternario è quasi onnipresente in questo primo movimento, sia nelle righe dell’orchestra che in quelle del pianoforte.

Intorno al minuto 4:26 si sente distintamente l’intervento della mano sinistra che “cade” tra due accordi martellati dalla destra. E, subito dopo, un altro espediente tipicamente brahmsiano, che gli permette di raddoppiare la velocità senza raddoppiare il ritmo. Le due mani eseguono figure molto simili (in questo caso, le prime tre note del tema, ciascuna di durata un quarto) ma la destra parte un ottavo in ritardo. In questo modo le due mani suonano intercalandosi a distanza di un ottavo, suonando però ciascuna note che durano un quarto (o un ottavo più una pausa).

Intorno al minuto 5:34 queste due acrobazie ritmiche compaiono insieme, con il bonus di un terzo gioco. Quest’ultimo è semplice: è una anticipazione sincopata e fa iniziare alla fine di una battuta quello che ci si aspetterebbe all’inizio della successiva. Dà ovviamente un senso di sbilanciamento ritmico che ricorda il push del batterista rock che anticipa un beat ogni tanto, per cambiare. Se invece torniamo ai due espedienti già visti, ecco cosa vediamo. Prima di tutto, il ritmo otto (destra) contro sei (sinistra) non è altro che un’edizione più densa del conflitto quattro contro tre. E poi, nella destra, vediamo una figurazione per ottave spezzate, in cui mignolo e pollice si alternano a un sedicesimo di distanza.

E si può andare avanti per tutto il brano a caccia di questi effetti ritmici che Brahms dissemina nella partitura, e quindi nella musica che produce. Prima di concludere, però, vale la pena notare un’altro aspetto della scrittura. Ho fatto notare come il piano inizi in accompagnamento al corno. Ascoltando il seguito dovrebbe risultare evidente la massa sonora spettacolare che Brahms riserva al pianoforte: è, a tutti gli effetti, una seconda orchestra. E come tale, si alterna con l’altra. Il fatto che il pianoforte sia solista, non significa che non possa fare talvolta da accompagnamento a singoli strumenti o a gruppi di strumenti. La geometria stessa dei rapporti di forza cambia, in Brahms.

Dopo aver seguito il brano sullo spartito, si può anche dare un’occhiata al pianista in azione (in questo caso, alla pianista). Dai suoi movimenti si può capire che tipo di sforzo fisico, in termini di forza e di agilità, è necessario per soddisfare le richieste di questo concerto, pensando anche alla dualità tra lo strumento nero al centro, e il resto della grande orchestra intorno ad esso.

Ecco allora la consegna per l’esercizio di scrittura da cui il post è iniziato, e che fa riferimento principalmente al conflitto ritmico 2-contro-3.

Scegli due categorie indipendenti, ciascuna con un numero diverso di valori: per esempio una con due (poniamo due voci che si alternano, A e B) e una con tre (poniamo tre stati d’animo: favorevole, neutro, contrario). I due numeri, $n$ e $m$ , conviene siano primi tra loro, così le due categorie non si sincronizzano mai, se non alla fine del giro completo.

Costruisci ora una sequenza — un dialogo, una serie di scene, una cronaca — in cui a ogni passo entrambe le categorie avanzino di uno, ciascuna al proprio ritmo. La prima categoria compirà un ciclo con periodo $n$ , la seconda con periodo $m$ , e poiché i due periodi sono diversi le combinazioni non si ripeteranno: a ogni passo la coppia di valori sarà nuova. Con $n=2$ e $m=3$ , per esempio, otterrai in successione: A-1, B-2, A-3, B-1, A-2, B-3, ossia sei combinazioni, tutte diverse, che esauriscono le $n\times m$ possibili.

Nota che gli stati non restano attaccati ai personaggi: A attraversa tutti e tre gli stati, e così B, ma sfasati, così che i due non si trovano mai d’accordo nello stesso momento. È qui la posta in gioco: due cicli di lunghezza diversa che, partiti insieme, si ritrovano allineati solo dopo $n\times m$ passi — il minimo comune multiplo, il punto in cui le due ruote tornano entrambe al via.

Chiudi allora con un passo in più, l’ $(n\times m + 1)$ -esimo, che riporta la prima combinazione: le due categorie sono tornate in fase, il cerchio si è chiuso. Ma potresti non ricopiare la prima scena: potresti invece far riconoscere e sentire che il giro ha lasciato il segno: una scena più stanca, più breve, leggermente diversa dall’inizio. La poliritmia torna in fase mentre il discorso è andato avanti: le due ruote ricoincidono, ma la musica nel frattempo si è mossa.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. L’atto precedente riguardava Chopin. Il successivo sarà di nuovo su Brahms.

Haydn (2), l’orologiaio della forma

2 Repliche

Ogni notte lo stesso sogno.
Mi sveglio sulla spiaggia e cammino.
Ogni notte la stessa spiaggia.
Vado lento, i piedi bagnati che sprofondano.
Ogni notte lo stesso sprofondare.
A volte salto, c’è qualche ostacolo.
Ogni notte lo stesso ostacolo.
E’ un granchio, una chela che sporge.
Ogni notte la stessa chela.
E riprendo a camminare, finché la spiaggia s’interrompe.
Ogni notte la stessa interruzione.
E’ un fiume, l’estuario, che devo attraversare a nuoto.
Ogni notte lo stesso nuotare.
E’ breve, risalgo presto, riprendo a camminare.
Ogni notte lo stesso camminare.
Poi vedo una roccia, con un albero sopra.
Ogni notte la stessa roccia.
Le radici abbracciano la pietra.
Ogni notte le stesse radici.
Mi siedo sotto l’albero.
Ogni notte lo stesso albero.
E mi addormento, e sogno.
Ogni notte lo stesso sogno.

Ogni notte lo stesso sogno.

Haydn presso gli Esterházy per quasi trent’anni ha avuto a disposizione tempo, musicisti, sempre gli stessi, e vicinanza alla vita viennese, per studiare, provare, sperimentare. Un laboratorio ideale per mettere a punto la perfezione.

Metaforicamente, Franz Joseph è un orologiaio: per tutta la vita mette a punto lo stile galante che prende il posto del barocco. Nel farlo, ne diviene un riferimento indiscusso, anche perché lontano dai riflettori e dagli intrighi di palazzo.

Lascia un’eredità che influenza il secolo successivo, come dicevamo. Una scrittura accurata e ricca di espedienti per far arrivare all’ascoltatore la complessità senza che questi sia confuso. Un trattamento dell’orchestra che valorizza tutte le famiglie, tutti gli strumenti, anche solo per poco. Haydn prepara dialoghi in cui tutti, anche i più timidi (o quelli più versati nell’accompagnamento), possono partecipare in modo sensato. Lascia dei canoni, delle strutture vincenti, che permettono tutto ciò, a diversi livelli di scala.

Lascia anche un trattamento del tempo che sarà molto prezioso per i suoi diretti successori. Un tempo sdoppiato, diviso tra il battere e il levare del ritmo da una parte. Dall’altra il tempo più flessibile ed elastico della melodia, che si appoggia sul primo, ma non è limitato da esso.

Questo modo di concepire il tempo musicale è spesso nascosto nel gioco a rimbalzo delle linee melodiche tipico della scrittura di Haydn. Ma ci sono alcuni momenti in cui emerge in tutta la sua evidenza.

Nel quartetto “L’allodola” (op. 64 n. 5) il primo tempo inizia con una melodia staccata portata dal violino II, viola e violoncello. Pare essere il primo tema: molto regolare e con un ritmo ben preciso. Manca però all’appello il violino I. Quando questo entra, lo fa con il canto dell’allodola, che si libra su questo metronomo melodico. Quello che sembrava il tema viene subito declassato ad accompagnamento.

L’esempio più chiaro ed evidente, però, è quello della sinfonia n.101 (ancora una londinese), “L’orologio” proprio per via di quell’Andante (II) in Sol maggiore che simula il ticchettio di un orologio, affidato ai pizzicati degli archi, esclusi i violini primi, e al fagotto. Poi c’è un intermezzo in Sol minore, che, nonostante l’indicazione “Andante” è un esempio di “minore agitato” (come ad esempio la prima parte del finale della sinfonia degli Addii, vista nel post precedente), in cui la distribuzione delle linee melodiche è molto caratteristica, vincolata dalla maggiore chiarezza necessaria a causa della tonalità cupa e dal ritmo incalzante, e fa parte dell’armamentario che Haydn mette a disposizione del sinfonismo viennese. In questa sezione il ticchettio non sparisce, ma anzi Haydn lo potenzia rendendolo minaccioso, distribuendolo e rafforzandolo con figure puntate che evidenziano anticipando ogni battito, e con l’intervento a supporto di trombe e timpani.

Poi torna il sereno del Sol maggiore, con il meccanismo a orologeria questa volta ridistribuito tra fagotti e flauti. Dopo una bizzarra modulazione in Mi bemolle maggiore, si torna al Sol maggiore, ma questa volta il ticchettio viene assunto a turno da tutti i gruppi strumentali, e persino la voce melodica dei primi violini, passando in sestine, assume una ritmicità rigida e “si adegua” al ticchettio di tutti.

E’ importante notare la centralità dell’elemento ritmico, e di un elemento ritmico costante e regolare. In questi esempi tale centralità è evidente, ma rimane anche laddove la struttura non la rende così palese. Anche questo è un lascito che gli eredi faranno proprio in modo diverso, ma sempre consapevole. Il ritmo, per quanto possa non essere quello a cui siamo abituati nella musica moderna, è fondamentale nella musica di ogni periodo, e ancor più nel momento in cui la scrittura non prevede una sezione ritmica dedicata, ma distribuisce il carico di questa funzione fondamentale su tutti gli strumenti.

La consegna a cui risponde il brano di apertura è coerente con quanto abbiamo visto. Scrivi un testo in cui una struttura fissa e ripetuta — una frase, un’immagine, una parola — scandisce il tempo come un ticchettio, mentre attorno ad essa si sviluppa una narrazione libera e variabile. La struttura fissa deve tornare a intervalli regolari, identica a se stessa, indipendentemente da ciò che accade nella narrazione. Obiettivo: sentire come la regolarità del meccanismo non imprigioni la libertà espressiva, ma la renda possibile — esattamente come il ticchettio di Haydn non opprime la melodia, ma la sorregge.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. Anche il post precedente riguardava Franz Joseph Haydn, mentre il prossimo sarà il primo su Wolfgang Amadeus Mozart.

Handel (2), o del ritmo di sua maestà

1 Replica

Toccano a festa campane: don.
Nella navata procede: flash.
Padre la porta all’altare: ooh.
Dove l’aspetta il futuro: lui!
Cantano i riti nuziali: e
quando il prete richiede: se
guardi con grande attenzione: lei
cerca invano qualcuno: ma
poi si rivolge allo sposo: sì!

Dicevamo del nostro George (anche il nome Georg, nel passaggio della Manica, cambia grafia e probabilmente anche pronuncia), che appena firmato un contratto di lavoro (come Kapellmeister, maestro di cappella) col principe elettore di Hannover (Giorgio Ludovico, si chiamava), nel 1710, chiede subito un anno sabbatico per andare a vedere come funzionava l’opera italiana a Londra: va, propone la sua Rinaldo (ancora oggi famosa l’aria Lascia ch’io pianga), che ha grande successo. Torna, e nel 1712 chiede di nuovo di poter tornare a Londra, promettendo di tornare in tempi ragionevoli. Ecco, no: non torna, perché nel frattempo la regina Anna (Stuart) scopre che le piacciono le sue composizioni e lui, insomma, capisce che lì può guadagnare più che in patria.

Dicevo che non è stata una delle sue mosse più astute, forse un azzardo che, però, gli va bene. Infatti, nel 1714 la regina Anna si spegne senza eredi. E chi è il parente protestante più prossimo? Esatto, il Giorgio Ludovico di Hannover, che inaugura in Gran Bretagna la dinastia degli Hannover con il nome di Giorgio I. La linea dinastica rimane sul trono britannico fino alla regina Vittoria.

Ovviamente Giorgio I si ricorda del discolo Handel che gli aveva tirato il bidone quando era solo un principe tedesco. Però lo stima molto, e alla fine lo perdona e lo paga, anche più profumatamente della regina Anna, per averne i servigi, lasciandogli però oculatamente la facoltà di perseguire la propria carriera di libero professionista.

In tutto questo rivolgimento di case reali, Handel si adatta alla vita londinese, e produce alcuni dei suoi capolavori proprio per accompagnare feste ed eventi. Un esempio è la Water Music, che, pare, segna la riconciliazione con il nuovo re. Musica per una grande parata sul Tamigi, per ammorbidire l’opinione degli inglesi di fronte a un re straniero, eseguita più volte da un’orchestra su un barcone che fa su e giù lungo il fiume. Oppure gli inni di incoronazione. Il più famoso di questi è Zadok the Priest. Chi ha assistito alla recente incoronazione di Carlo III, o alle partite della UCL, probabilmente la conosce.

Quella tra le composizioni “reali” di Handel che qui vale la pena ricordare, sono le Music for the Royal Fireworks, composta in occasione della pace di Aquisgrana, che mise fine alla guerra di successione austriaca.

Perché è matematicamente interessante. Principalmente perché, in questa opera, Handel riprende Lully e lo stile francese. In modo particolare, interpreta a suo modo il ritmo solenne del rhythme pointé. Si tratta di una figura ritmica che alla corte di Versailles aveva significato solennità e che Handel attualizza, diversi decenni dopo, alla corte inglese.

Si tratta di una figura composta da due note con durate nei rapporti di proporzione 3:1. La prima nota è cioè tripla della seconda, e insieme formano una durata di 4. Così sembra non dire nulla. In realtà alla corte francese le note venivano scritte così, ma poi probabilmente eseguite in modo ancor più sbilanciato, pare fino ad un rapporto di 7:1.

Qui un esempio di Lully, tratto dall’Armida avevamo già visto la Passacaglia, nel post relativo al compositore francese; qui l’Overture.

Il ritmo saltellante e con accenti X–XX–XX– è appunto il rhythme pointé.

Ecco allora la ripresa di questo elemento alla corte britannica. Perché per le feste all’aperto quello francese è lo standard. E anche perché Handel è fatto così, deve mostrare di essere cosmopolita, di conoscere il meglio di tutte le culture e di adattarle, come abbiamo già visto per il concerto grosso italiano, alla corte inglese.

L’overture, composta da due parti, una più lenta (inizio) e una veloce ed instancabile al minuto 2:32 di questa esecuzione, fa amplissimo uso di queste figure puntate. Si possono trovare coppie ritmiche con durate 3:1 a diversi livelli di durata e per tutta la durata del brano (in realtà dell’intera suite).

Salta comunque all’orecchio la solennità del carattere di questa overture. Così come non dovrebbe sfuggire la finezza della scrittura orchestrale che tiene conto dell’esecuzione all’aperto (da cui un vasto uso degli ottoni, per dare volume). Ma inoltre impiega tutta la ricchezza dell’organico con dispositivi di supporto, come scale per moto contrario, frammenti melodici secondari, raddoppi armonici, per dare l’impressione di una spinta inarrestabile.

E tutto basato su questo piccolo elemento ritmico di due note, di cui una lunga il triplo dell’altra, o anche di più.

Ecco allora la consegna del piccolo esercizio di scrittura che apre, come al solito, il post. Scrivi un testo in cui ogni frase è costruita su una proporzione interna precisa: tre quarti della frase sono lenti, carichi, solenni — parole lunghe, subordinate, pause — e un quarto è rapido, secco, conclusivo — una parola sola, o due al massimo. La parte lunga crea attesa; la parte breve la risolve con uno scatto. Il contenuto è libero; la proporzione è fissa.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. L’atto precedente riguardava Handel, e pure il prossimo.

Bach, o dello stretto indispensabile

2 Repliche

Non sono una spia, e non voglio diventarla.
Non sono una spia, ma per ora devo far finta di esserla.
Non sono una spia, ma so di aver le spalle coperte dalle migliori spie.
Non sono una spia, e non voglio diventarla.
Non sono una spia, ma devo sparire.
Non sono una spia, ma ho dato una mano.
Non sono una spia, ma l’ultimo mio lavoro probabilmente era importante.
Non sono una spia, però forse qualcuno pensa che la sia.
Non sono una spia, e non voglio diventarla.
Non sono una spia, ma devo sparire.
Non sono una spia, ma non posso comunque fidarmi di nessuno.
Non sono una spia, e perciò forse posso fidarmi di qualcuno.
Non sono una spia, e lì vedo qualcuno di cui potrei fidarmi ciecamente.
Non sono una spia, ma un certo istinto ce l’ho.
Non sono una spia, ma riconosco i segreti, e i loro generi.
Non sono una spia, e lì vedo qualcuno di cui mi fiderò.
Non sono una spia, e non voglio diventarla.
Non sono una spia, ma per ora devo far finta di esserla.
Fingo di essere una spia e non posso fidarmi di nessuno.
Ma di Ermanno mi fiderò.

Un altro esempio di scrittura vincolata. Il vincolo lo specifico più avanti.

Per il momento, parliamo di Johann Sebastian Bach. Ricordate quanto si diceva del temperamento, nell’atto 1 di questo percorso? Ciò che rendeva mistico il temperamento pitagorico era il suo essere basato su numeri interi e frazioni relativamente semplici. Ciò che non funzionava tanto bene era una sorta di gerarchizzazione tra le note e le tonalità. Ogni strumento aveva una nota-base, che diventava il centro di gravità della scrittura musicale. Via via che questa si allontanava da tale nota, le consonanze divenivano approssimative e l’effetto all’orecchio diventava meno piacevole.

Scrivere musica per strumenti diversi, con diverse accordature, in queste condizioni, diventava difficile. Diventava difficile anche introdurre modulazioni o cambiamenti di tonalità, nel corso di un brano.

Nel corso del Sei-Settecento, si diceva, qualcuno tenta di porre rimedio. L’idea è di allontanarsi dallo schema pitagorico con piccole correzioni (non ancora le radici dodicesime: quelle verranno più avanti). L’idea è che le tonalità debbano avere tutte pari dignità, e con qualche modifica alle frazioni, ci si riesce. Nascono altri tipi di temperamento.

Bach, un grande artigiano della musica al servizio di diversi principi nella Germania nordorientale, è convinto di questa necessità, perché gli è utile. Gli serve, come si diceva, per mettere insieme strumenti con accordature diverse in modo che siano tutti a proprio agio e consentendo quindi l’espressione di una abilità esecutiva. Contemporaneamente, questo rende possibile complicare la scrittura e allontanarsi in modo sempre più audace dalla tonalità d’impianto per indurre ritorni sempre più desiderati dall’ascoltatore.

Bach scrive così due volumi di composizioni per clavicembalo, in cui mette alla prova il buon temperamento dello strumento. Si tratta di ventiquattro preludi e fughe, uno per ogni tonalità maggiore e minore, per due (i due volumi). La prima coppia è in Do maggiore, la seconda in Do minore, eccetera, fino al Si minore, che rappresenta la ventiquattresima.

Questa raccolta è ancora oggi uno dei pilastri fondamentali, per tecnica ed espressione, e in generale per la loro musicalità, della formazione dei tastieristi. E l’idea dei 24 preludi è piaciuta molto anche a diversi compositori successivi, che si sono prodotti in emulazioni più o meno celebri: Chopin, Rachmaninov, Debussy, Šostakovič, giusto per citarne alcuni tra quelli che incontreremo nel nostro percorso.

Fatto il quadro necessario, parliamo del primo dei preludi. Semplicissimo. Una struttura ritmica che si ripete sempre uguale, con una significativa variazione nell’ultima battuta; che fa da base a una struttura armonica che è la vera protagonista del brano. Manca una melodia cantabile: tanto che nel 1853 Charles Gounod pensa di aggiungerla creando la sua celebre Ave Maria: mette Bach all’accompagnamento, e funziona benissimo; ma funzionava altrettanto bene anche senza l’aiutino del francese, perché Bach scrive da Dio (e per Dio, visto che per quasi ventisette anni, nella sua qualità di Thomaskantor a Lipsia, deve occuparsi della musica liturgica delle principali chiese della città ogni domenica).

Un ritmo costante, una sequenza armonica fatta di tensioni e rilasci, fino alla stretta finale, in cui la tensione viene tenuta più a lungo, fino alla chiusura risolutiva, verso la relativa Fuga a 4 voci (ah, e delle fughe parleremo più avanti, in un post dedicato).

Semplice, da manuale: ma tanto incredibilmente efficace da renderlo un brano che, pur fuori dal suo contesto, tutti conosciamo, tutti riconosciamo. La partitura stessa è un arabesco, regolare e bello da vedere.

Qui anche lo spartito, linea per linea, e una panoramica sulle mani del pianista (questa volta è pianoforte e non clavicembalo).

Bach ci insegna l’incredibile potenza di una struttura solida, lo stretto indipensabile di Bach: unita a elementi più pop, come accade in questo brano, arriva a tutti. Unita a scelte più sofisticate e difficili, dà la misura di una complessità che cercare di districare almeno un po’ è un piacere, per chi si prende la briga di farlo.

Ecco allora la consegna a cui il testo iniziale risponde.

Scrivi un testo che racconti qualcosa usando una struttura anaforica, ripetendo cioè frasi con la stessa struttura e con minime variazioni lessicali attraverso cui passa la narrazione, con la finalità di suscitare un’emozione (quale?) in chi ascolta. Potresti ricalcare la struttura del preludio, concludendo con una transizione parzialmente anaforica e 2 versi o paragrafi di coda conclusiva che riprendono il motivo dell’anafora in modo più libero.

Questo è il quindicesimo atto nella serie sulla Matematica nella musica. L’atto precedente riguardava Telemann. Il prossimo sarà ancora su Bach.

Vivaldi (2) e la texture sonora

1 Replica

Quando vidi il buon Ermanno
sullo stesso treno fermo
tutto parve scritto apposta:
chiaro il piano s’era fatto.

Se svegliandosi mi vide
fu sorpreso di vedermi,
dove andassi poi mi chiese
confessando di partire

spinto dal fuoco di ieri
verso un futuro di pace
senza legami rimasti,
senza progetti già visti.

Vengo, gli dissi, se credi,
nascondendoci a vicenda
senza apparire afferriamo
tempi, luoghi, volti e scopi
per riavvolgere i futuri.

Se leggi questi versi probabilmente noterai che sono metricamente tutti equivalenti (c’è qualche sinalefe qua e là, per renderli tali): sono ottonari. Se leggi questi versi, però, sentirai che hanno un ritmo diverso. Le prime tre strofe sono omogenee: il ritmo è lo stesso in tutta la strofa, ma è diverso da quello delle altre. Nella quarta strofa, i ritmi delle prime tre vengono alternati.

Non è facile rendere in lingua quello che è un fenomeno tipico della musica, la sovrapposizione di scansioni ritmiche diverse nello stesso brano. Che è quello che fa Vivaldi in alcuni brani della sua produzione.

Nel Larghetto (la seconda sezione del Largo che è il secondo movimento) del Concerto RV 580, di cui abbiamo già parlato nel post precedente, succede proprio questo. Lo si può vedere nella prima battuta riportata nell’immagine di questo post. E lo si può sentire nel video qui sotto.

Un minuto, non di più, di assenza di melodia, di sequenze di accordi, che però rivelano la cura con cui Vivaldi tratta i quattro violini solisti. Il nostro affida a ciascuno di essi un compito apparentemente molto simile a quello degli altri. Armonicamente le quattro parti sono praticamente identiche; c’è solo qualche accenno di melodia nelle note acute del violino II. La differenza è ritmica: con questi ritmi solo leggermente diversi (comunque nello stretto recinto fornito dal basso che batte sei crome ogni battuta da 3/4), Vivaldi costruisce una texture. E’ un piano di tensione sul quale svolge una progressione armonica sinergica. La sua complessità è maggiore della somma delle complessità delle singole voci, proprio perché contiene anche il calcolo delle densità e degli accenti.

In altri casi questa ricerca di texture viene messa al servizio della descrizione di qualche scena (ad esempio, il primo tempo dell’Inverno, dalle Quattro Stagioni). Qui si tratta di un elemento puramente strutturale. Non c’è nulla da descrivere: è un effetto sonoro in cui Vivaldi scrive per dire esattamente questo. Usa i mezzi tecnici per ottenere questo risultato, che è un risultato musicale: una tensione che sale fino alla coda finale in dominante e l’inizio del terzo tempo che risolve nella tonalità d’impianto (Si minore).

Ecco allora l’idea che sta dietro la poesiola in ottonari che trovate all’inizio, che vorrebbe simulare, nella lingua italiana, un effetto analogo. Scegli un tema concreto e scrivi un testo poetico sperimentando il calcolo delle densità attraverso quattro vincoli metrici. Ogni verso deve avere otto sillabe (usa saggiamente la sinalefe) e deve terminare tassativamente con una parola piana (verso ottonario piano).

Scrivi una strofa di 4 versi composti esclusivamente da quattro parole piane di due sillabe o comunque tali che gli accenti cadano su ogni sillaba dispari (1a, 3a, 5a, 7a, ottonario trocaico puro). Poi una strofa di 4 versi posizionando gli accenti interni solo sulla 3a e sulla 7a sillaba (ottonario trocaico tradizionale). Quindi una strofa di 4 versi posizionando gli accenti sulla 1a, 4a e 7a sillaba (ottonario dattilico). Infine costruisci un’ultima strofa di quanti versi vuoi, combinando le precedenti tipologie in modo che si passi, più o meno gradualmente, dagli iniziali 4+4+4 a 1+1+1.

Non si tratta di nulla di difficile, né l’esperimento in lingua italiana né l’esperimento vivaldiano. Tuttavia è necessario vedere le strutture per poterci giocare. E talvolta anche nasconderle. Il Sei-Settecento era un periodo in cui l’attenzione sulla struttura era effettivamente alta: era difficile trascurare questo aspetto. Forse si tratta di un’attenzione che potrebbe far bene anche ai nostri giorni, se non altro perché costringe a vestire parole e suoni con abiti ragionati.

Questo post è un atto della serie sulla Matematica della Musica. Il post precedente era ancora su Vivaldi. Quello successivo riguarda Telemann.

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