Ogni notte lo stesso sogno.
Mi sveglio sulla spiaggia e cammino.
Ogni notte la stessa spiaggia.
Vado lento, i piedi bagnati che sprofondano.
Ogni notte lo stesso sprofondare.
A volte salto, c’è qualche ostacolo.
Ogni notte lo stesso ostacolo.
E’ un granchio, una chela che sporge.
Ogni notte la stessa chela.
E riprendo a camminare, finché la spiaggia s’interrompe.
Ogni notte la stessa interruzione.
E’ un fiume, l’estuario, che devo attraversare a nuoto.
Ogni notte lo stesso nuotare.
E’ breve, risalgo presto, riprendo a camminare.
Ogni notte lo stesso camminare.
Poi vedo una roccia, con un albero sopra.
Ogni notte la stessa roccia.
Le radici abbracciano la pietra.
Ogni notte le stesse radici.
Mi siedo sotto l’albero.
Ogni notte lo stesso albero.
E mi addormento, e sogno.
Ogni notte lo stesso sogno.
Ogni notte lo stesso sogno.
Haydn presso gli Esterházy per quasi trent’anni ha avuto a disposizione tempo, musicisti, sempre gli stessi, e vicinanza alla vita viennese, per studiare, provare, sperimentare. Un laboratorio ideale per mettere a punto la perfezione.
Metaforicamente, Franz Joseph è un orologiaio: per tutta la vita mette a punto lo stile galante che prende il posto del barocco. Nel farlo, ne diviene un riferimento indiscusso, anche perché lontano dai riflettori e dagli intrighi di palazzo.
Lascia un’eredità che influenza il secolo successivo, come dicevamo. Una scrittura accurata e ricca di espedienti per far arrivare all’ascoltatore la complessità senza che questi sia confuso. Un trattamento dell’orchestra che valorizza tutte le famiglie, tutti gli strumenti, anche solo per poco. Haydn prepara dialoghi in cui tutti, anche i più timidi (o quelli più versati nell’accompagnamento), possono partecipare in modo sensato. Lascia dei canoni, delle strutture vincenti, che permettono tutto ciò, a diversi livelli di scala.
Lascia anche un trattamento del tempo che sarà molto prezioso per i suoi diretti successori. Un tempo sdoppiato, diviso tra il battere e il levare del ritmo da una parte. Dall’altra il tempo più flessibile ed elastico della melodia, che si appoggia sul primo, ma non è limitato da esso.
Questo modo di concepire il tempo musicale è spesso nascosto nel gioco a rimbalzo delle linee melodiche tipico della scrittura di Haydn. Ma ci sono alcuni momenti in cui emerge in tutta la sua evidenza.
Nel quartetto “L’allodola” (op. 64 n. 5) il primo tempo inizia con una melodia staccata portata dal violino II, viola e violoncello. Pare essere il primo tema: molto regolare e con un ritmo ben preciso. Manca però all’appello il violino I. Quando questo entra, lo fa con il canto dell’allodola, che si libra su questo metronomo melodico. Quello che sembrava il tema viene subito declassato ad accompagnamento.
L’esempio più chiaro ed evidente, però, è quello della sinfonia n.101 (ancora una londinese), “L’orologio” proprio per via di quell’Andante (II) in Sol maggiore che simula il ticchettio di un orologio, affidato ai pizzicati degli archi, esclusi i violini primi, e al fagotto. Poi c’è un intermezzo in Sol minore, che, nonostante l’indicazione “Andante” è un esempio di “minore agitato” (come ad esempio la prima parte del finale della sinfonia degli Addii, vista nel post precedente), in cui la distribuzione delle linee melodiche è molto caratteristica, vincolata dalla maggiore chiarezza necessaria a causa della tonalità cupa e dal ritmo incalzante, e fa parte dell’armamentario che Haydn mette a disposizione del sinfonismo viennese. In questa sezione il ticchettio non sparisce, ma anzi Haydn lo potenzia rendendolo minaccioso, distribuendolo e rafforzandolo con figure puntate che evidenziano anticipando ogni battito, e con l’intervento a supporto di trombe e timpani.
Poi torna il sereno del Sol maggiore, con il meccanismo a orologeria questa volta ridistribuito tra fagotti e flauti. Dopo una bizzarra modulazione in Mi bemolle maggiore, si torna al Sol maggiore, ma questa volta il ticchettio viene assunto a turno da tutti i gruppi strumentali, e persino la voce melodica dei primi violini, passando in sestine, assume una ritmicità rigida e “si adegua” al ticchettio di tutti.
E’ importante notare la centralità dell’elemento ritmico, e di un elemento ritmico costante e regolare. In questi esempi tale centralità è evidente, ma rimane anche laddove la struttura non la rende così palese. Anche questo è un lascito che gli eredi faranno proprio in modo diverso, ma sempre consapevole. Il ritmo, per quanto possa non essere quello a cui siamo abituati nella musica moderna, è fondamentale nella musica di ogni periodo, e ancor più nel momento in cui la scrittura non prevede una sezione ritmica dedicata, ma distribuisce il carico di questa funzione fondamentale su tutti gli strumenti.
La consegna a cui risponde il brano di apertura è coerente con quanto abbiamo visto. Scrivi un testo in cui una struttura fissa e ripetuta — una frase, un’immagine, una parola — scandisce il tempo come un ticchettio, mentre attorno ad essa si sviluppa una narrazione libera e variabile. La struttura fissa deve tornare a intervalli regolari, identica a se stessa, indipendentemente da ciò che accade nella narrazione. Obiettivo: sentire come la regolarità del meccanismo non imprigioni la libertà espressiva, ma la renda possibile — esattamente come il ticchettio di Haydn non opprime la melodia, ma la sorregge.
Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. Anche il post precedente riguardava Franz Joseph Haydn, mentre il prossimo sarà il primo su Wolfgang Amadeus Mozart.