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Idee tematiche e temi nell'invenzione a due voci XIII

Bach (2), o di mani, voci, idee e temi

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Lo aspetto da questa mattina, ma ancora non è rientrato.
Se non torna tra mezz’ora, entro.
Da questa mattina lo aspetto, ma ancora nulla.
Entro. Tra mezz’ora, se non torna.
Arriva qualcuno ora, aspetto. Suona alla porta, nessuno risponde.
Non entro ancora. Solo se non si vede nessuno intorno.
Mezz’ora è passata, lui non è tornato. Entro?
Non aspetto più, lui non è rientrato. Entro.

Ancora Bach. E ce ne sarebbe da dire per quaranta post… ci fermeremo a tre, e questo è il due.

Quindici “Invenzioni a due voci“, per clavicembalo. Quella in immagine è l’inizio della tredicesima, scelta solo perché quarant’anni fa la sapevo suonare meglio di altre. Due voci: attenzione, perché qui c’è un punto importante. Voci, non mani.

Ebbene sì, normalmente anche le mani sono due, quelle con cui si suona un clavicembalo, o una tastiera in genere. E le due mani danno note alle due voci. Ma.

Ma non sono la stessa cosa. Le voci sono linee logiche. Una per mano, va bene, finché sono solo due, ma non è detto che non si possano incrociare, e che quella che era la voce lirica, che inizia con la mano destra, a un certo punto non possa passare alla sinistra, mentre la destra assume per un po’ la linea melodica portata avanti fino a quel punto dalla sinistra, ad esempio un basso staccato. O che le due mani non si inseguano e non si rimpallino il tema in continuazione, come in questa Invenzione n. 13.

E la cosa si complica. “Quindici invenzioni a tre voci”, sempre per clavicembalo. Una voce per mano, fanno due. E la terza chi la suona? Entrambe, a turno, proprio perché l’identificazione mano-voce non ha più senso in Bach.

Tecnicamente diventa difficile, ovvio. Suonare dando alle dita comandi che distinguano le note a seconda della voce a cui appartengono. Bisogna andare avanti nella lettura, sapere ogni voce dov’è e cosa fa, dove va a parare e come interagisce con le altre.

Nelle fughe, altre composizioni in cui l’uso delle voci diventa il capolavoro razionale di Bach (e ne ha scritte ben più delle trenta invenzioni totali), si trovano tre, quattro, cinque, a volte sei voci. Le mani sono sempre due. A volte, nelle fughe per organo, si aggiunge la pedaliera, e le mani diventano tre.

Questa era la premessa. Cosa fa Bach dentro a queste invenzioni (e, lo vedremo, pure nelle fughe).

Prende i temi e ci gioca geometricamente. Meravigliosamente e geometricamente. Basta guardare gli arabeschi che sono i suoi spartiti: sono caleidoscopi in bianco e nero di traslazioni, riflessioni, retrogradazioni, “augmentazioni” e trasposizioni. Tutte operazioni geometriche, simmetrie.

Nelle traslazioni, lo stesso tema (o la stessa idea, una cellula di cui un tema è composto) è riproposto in anticipo o in ritardo rispetto al solito suo ritmo. Nelle riflessioni, dove un tema sale, il riflesso scende, e viceversa. Nella retrogradazione, il tema viene riproposto in retromarcia. Nelle “augmentazioni”, cambia il valore delle note, il tema viaggia al doppio della velocità, o a metà. Nelle trasposizioni, il tema viene spostato da una tonalità a un’altra, e questo succede sempre nelle fughe, meno nelle invenzioni.

Il risultato sembra talmente naturale che non viene il sospetto, in realtà assai fondato, che in partenza il buon Jean Sebastien (come lui stesso si firmava quando scriveva al Margravio di Brandeburgo) studiasse le sue idee e i temi che con esse costruiva con la lente del gemmologo, incastonando nei suoi gioielli quelli che avevano le proprietà di simmetria che gli servivano.

Con le parole non è così semplice, perché è necessario incastrare anche i significati, non solo le armonie. La consegna per il brano che introduce questo post era:
dichiara due temi (A e B). Scrivi due frasi brevi sullo stesso argomento. A potrebbe essere, ad esempio, distesa e descrittiva, mentre B incalzante e d’azione. Sviluppa 8 battute con queste regole di scomposizione: Staffetta (Variazione) – Quando un tema ritorna, non ripeterlo mai uguale. Cambia l’ordine delle parole o usa sinonimi, ma mantieni lo stesso identico significato. Frammentazione (Troncamento) – A un certo punto, dimezza una delle due frasi. Falla diventare cortissima, una sola parola d’urgenza (un “frammento di tema”). Ribaltamento (Inversione) – Prendi la struttura logica di una delle frasi e inverti la prospettiva o la sintassi.

Quando Bach acquisisce questo genere di controllo sulle idee tematiche, sui temi, sulla loro sovrapposizione e interazione, è chiaro che può farne quel che vuole, proiettando questa maestria, unita alla genialità nella creazione di strutture, al gusto tendente al sobrio, ma mai povero, sulle orchestre e sui cori, ben oltre la tastiera nera e bianca sulla quale nasce.

Questo è un atto nella serie sulla Matematica della musica. Il post precedente riguardava ancora Bach, e il prossimo pure.

Preludio n. 1 vol. 1: lo stretto indispensabile di Bach

Bach, o dello stretto indispensabile

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Non sono una spia, e non voglio diventarla.
Non sono una spia, ma per ora devo far finta di esserla.
Non sono una spia, ma so di aver le spalle coperte dalle migliori spie.
Non sono una spia, e non voglio diventarla.
Non sono una spia, ma devo sparire.
Non sono una spia, ma ho dato una mano.
Non sono una spia, ma l’ultimo mio lavoro probabilmente era importante.
Non sono una spia, però forse qualcuno pensa che la sia.
Non sono una spia, e non voglio diventarla.
Non sono una spia, ma devo sparire.
Non sono una spia, ma non posso comunque fidarmi di nessuno.
Non sono una spia, e perciò forse posso fidarmi di qualcuno.
Non sono una spia, e lì vedo qualcuno di cui potrei fidarmi ciecamente.
Non sono una spia, ma un certo istinto ce l’ho.
Non sono una spia, ma riconosco i segreti, e i loro generi.
Non sono una spia, e lì vedo qualcuno di cui mi fiderò.
Non sono una spia, e non voglio diventarla.
Non sono una spia, ma per ora devo far finta di esserla.
Fingo di essere una spia e non posso fidarmi di nessuno.
Ma di Ermanno mi fiderò.

Un altro esempio di scrittura vincolata. Il vincolo lo specifico più avanti.

Per il momento, parliamo di Johann Sebastian Bach. Ricordate quanto si diceva del temperamento, nell’atto 1 di questo percorso? Ciò che rendeva mistico il temperamento pitagorico era il suo essere basato su numeri interi e frazioni relativamente semplici. Ciò che non funzionava tanto bene era una sorta di gerarchizzazione tra le note e le tonalità. Ogni strumento aveva una nota-base, che diventava il centro di gravità della scrittura musicale. Via via che questa si allontanava da tale nota, le consonanze divenivano approssimative e l’effetto all’orecchio diventava meno piacevole.

Scrivere musica per strumenti diversi, con diverse accordature, in queste condizioni, diventava difficile. Diventava difficile anche introdurre modulazioni o cambiamenti di tonalità, nel corso di un brano.

Nel corso del Sei-Settecento, si diceva, qualcuno tenta di porre rimedio. L’idea è di allontanarsi dallo schema pitagorico con piccole correzioni (non ancora le radici dodicesime: quelle verranno più avanti). L’idea è che le tonalità debbano avere tutte pari dignità, e con qualche modifica alle frazioni, ci si riesce. Nascono altri tipi di temperamento.

Bach, un grande artigiano della musica al servizio di diversi principi nella Germania nordorientale, è convinto di questa necessità, perché gli è utile. Gli serve, come si diceva, per mettere insieme strumenti con accordature diverse in modo che siano tutti a proprio agio e consentendo quindi l’espressione di una abilità esecutiva. Contemporaneamente, questo rende possibile complicare la scrittura e allontanarsi in modo sempre più audace dalla tonalità d’impianto per indurre ritorni sempre più desiderati dall’ascoltatore.

Bach scrive così due volumi di composizioni per clavicembalo, in cui mette alla prova il buon temperamento dello strumento. Si tratta di ventiquattro preludi e fughe, uno per ogni tonalità maggiore e minore, per due (i due volumi). La prima coppia è in Do maggiore, la seconda in Do minore, eccetera, fino al Si minore, che rappresenta la ventiquattresima.

Questa raccolta è ancora oggi uno dei pilastri fondamentali, per tecnica ed espressione, e in generale per la loro musicalità, della formazione dei tastieristi. E l’idea dei 24 preludi è piaciuta molto anche a diversi compositori successivi, che si sono prodotti in emulazioni più o meno celebri: Chopin, Rachmaninov, Debussy, Šostakovič, giusto per citarne alcuni tra quelli che incontreremo nel nostro percorso.

Fatto il quadro necessario, parliamo del primo dei preludi. Semplicissimo. Una struttura ritmica che si ripete sempre uguale, con una significativa variazione nell’ultima battuta; che fa da base a una struttura armonica che è la vera protagonista del brano. Manca una melodia cantabile: tanto che nel 1853 Charles Gounod pensa di aggiungerla creando la sua celebre Ave Maria: mette Bach all’accompagnamento, e funziona benissimo; ma funzionava altrettanto bene anche senza l’aiutino del francese, perché Bach scrive da Dio (e per Dio, visto che per quasi ventisette anni, nella sua qualità di Thomaskantor a Lipsia, deve occuparsi della musica liturgica delle principali chiese della città ogni domenica).

Un ritmo costante, una sequenza armonica fatta di tensioni e rilasci, fino alla stretta finale, in cui la tensione viene tenuta più a lungo, fino alla chiusura risolutiva, verso la relativa Fuga a 4 voci (ah, e delle fughe parleremo più avanti, in un post dedicato).

Semplice, da manuale: ma tanto incredibilmente efficace da renderlo un brano che, pur fuori dal suo contesto, tutti conosciamo, tutti riconosciamo. La partitura stessa è un arabesco, regolare e bello da vedere.

Qui anche lo spartito, linea per linea, e una panoramica sulle mani del pianista (questa volta è pianoforte e non clavicembalo).

Bach ci insegna l’incredibile potenza di una struttura solida, lo stretto indipensabile di Bach: unita a elementi più pop, come accade in questo brano, arriva a tutti. Unita a scelte più sofisticate e difficili, dà la misura di una complessità che cercare di districare almeno un po’ è un piacere, per chi si prende la briga di farlo.

Ecco allora la consegna a cui il testo iniziale risponde.

Scrivi un testo che racconti qualcosa usando una struttura anaforica, ripetendo cioè frasi con la stessa struttura e con minime variazioni lessicali attraverso cui passa la narrazione, con la finalità di suscitare un’emozione (quale?) in chi ascolta. Potresti ricalcare la struttura del preludio, concludendo con una transizione parzialmente anaforica e 2 versi o paragrafi di coda conclusiva che riprendono il motivo dell’anafora in modo più libero.

Questo è il quindicesimo atto nella serie sulla Matematica nella musica. L’atto precedente riguardava Telemann. Il prossimo sarà ancora su Bach.

Couperin, o la struttura sbriciolata

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Dalla mia gabbia lo vedo: il cellulare è sul tavolo, è ancora caldo, ed è aperto su Whatsapp.

Si vede, ancora per qualche secondo un messaggio ricevuto da Wilma, con una posizione: leggo un nome, Perugia, vicino a un puntino rosso. Lo schermo si spegne.

Rumore di passi, scarpe col tacco, al piano di sopra.

Ancora tacchi, ma ora si aggiungono le rotelle di un trolley sul pavimento in parquet.

Il trolley e i tacchi si muovono intorno alle ante di un armadio che si aprono, e poi si chiudono.

Di nuovo rumore di legno percosso da tacchi e rotelle, suono che si fa più forte e più vicino, scale discese.

Cessano i rumori, e una mano femminile, ben curata, unghie lunghe e rosse, una vera e un diamante sull’anulare, si allunga verso il cellulare. Lo afferra.

Sento di nuovo tacchi verso il corridoio.

Ora vedo la signora nello specchio. Con il mignolo si sistema il rossetto ai lati della bocca. Poi guarda il telefono.

Sento: “Tesoro, devo fare un salto in Umbria, un cliente. Ti chiamo stasera dall’albergo. Ciao”.

La sua voce di nuovo ripete le stesse parole, con tono metallico. Suono di chiavi. Le rotelle si allontanano, i tacchi anche.

“Esce, signora?” chiede la voce della tipa che mi dà da mangiare. “Sì, chiudi tu per favore. Torno domani. Marco è in Francia, rientra sabato. Mi raccomando la spazzatura. Grazie Agnese”.

Attenzione: la spazzatura? “Ah, e Cocò, acqua e cibo per favore, se no mi muore”. Ecco, meno male.

La porta si apre, si apre il garage, si chiude la porta, Agnese si mette a cantare.

La BMW si avvia, parte, il garage si chiude. Agnese continua a cantare. E finalmente sento il rumore della scatola del miglio. Era ora.

Che ci dice questo brano? Un brano in cui si riesce a riconoscere una storia, ma è sbriciolata nelle impressioni sensorie di un osservatore che ci lascia saltare alle conclusioni. La consegna, che puoi seguire anche tu e provare a soddisfare, è quella che segue. Scrivi un testo composto da circa 15 paragrafi che sviluppi una trama perfettamente riconoscibile. Deve avere un inizio, uno sviluppo e un colpo di scena, ma nessuna frase deve raccontare la trama in modo esplicito. Il vincolo: ogni frase deve essere un’immagine o un frammento sensoriale indipendente (una nota isolata), che però si prolunga e risuona dentro quella successiva. La storia deve emergere nell’aria, dall’insieme delle risonanze, e il vero punto di vista (il portatore della melodia) deve rimanere invisibile, svelandosi solo nell’ultimo accordo del testo.

A chi assomiglia questo modo di scrivere? Direi prima di tutto a uno stile, il cosiddetto style brisé, lo stile spezzato che caratterizza alcune composizioni di François Couperin, grande clavicembalista di corte di Luigi XIV e XV. E’ uno stile che imita sulla tastiera la dinamica esecutiva del liuto. Ossia, il suo modo di arpeggiare e di tenere le note a lungo in accordi che risuonano ancora intanto che i prossimi vengono suonati. Ed essendo una tecnica che usa molto l’arpeggiato e le note tenute anche sul clavicembalo si adatta male alla scrittura “a voci” che separa in modo rigido il ruolo del basso ostinato e del soprano melodico.

Tutto è un po’ mescolato: Couperin non abbandona alla voce del basso il ruolo del basso ostinato, la parte ritmica e armonica. Affida questi ruoli all’insieme delle voci (un po’ come Lully faceva con l’orchestra e il coro). Lo stesso fa con il canto, la melodia che tradizionalmente è portato dalla voce acuta, quella detta del “soprano” (in analogia con il soprano del canto lirico). Anche in questo caso, Couperin alleggerisce la voce “soprano” dalla funzione melodica che tradizionalmente ricopriva. Invece, la sbriciola su tutte le voci. E’ così libero di far tacere la voce soprano, di farla partecipare alla melodia, di impegnarla in abbellimenti o vocalizzi.

Con Couperin, con alcuni dei suoi oltre duecento brani per clavicembalo, le voci dell’impianto tradizionale perdono le connotazioni funzionali tradizionali, o almeno il loro automatismo. La melodia si nasconde, l’impianto armonico pure, e così il ritmo. Tutto è nascosto ma ben presente.

Un esempio di questo stile è il brano Les barricades mystérieuses.

In questo arrangiamento che presenta anche il liuto, si può vedere e sentire la sovrapposizione delle tecniche esecutive:

Questo stile spezzato verrà ripudiato dalla generazione successiva di clavicembalisti francesi (ad esempio Rameau), ma verrà invece incluso in quel catalogo di composizione ed esecuzione clavicembalistica che è il “Clavicembalo ben temperato” di Bach, che proprio nel primo preludio omaggia (in modo abbastanza evidente, anche se con una rigidità formale tutta tedesca e bachiana, lontana dall’improvvisazione vera o simulata alla francese) proprio questo style brisé, e quindi Couperin.

La melodia si nasconde (e in effetti non è facile trovarla e canticchiarla), l’armonia viene fuori dal tutto, il ritmo è evidente ma anch’esso emerge dall’interazione delle voci, piuttosto che dal martellare di una sola. E’ un passo avanti strutturale, che confonde le strutture tradizionali, le diffonde e distribuisce, ma, come in Lully, l’effetto è di un rafforzamento del valore di tali strutture, perché ora permeano il brano in profondità.

Questo brano è un atto della serie sulla Matematica nella musica. L’atto precedente riguarda Jean Baptiste Lully, il successivo il primo su Jean-Philippe Rameau.