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Intestazione della partitura del Messiah, fughe di massa comprese

Handel (3) e le fughe di massa

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C : Dobbiamo stringere i tempi.
E: –
I: –
W: –

C: Non possiamo aspettare, io mi devo nascondere.
E: Dobbiamo stringere i tempi.
I: –
W: –

C: Devo trovare casa,
E: Carlo non può aspettare
I: Dobbiamo stringere i tempi,
W: –

C: Ermanno si deve esporre il meno possibile.
E: deve trovare un nascondiglio.
I: verificare l’obiettivo
W: Dobbiamo stringere i tempi

C: Dobbiamo stringere i tempi
E: Dobbiamo stringere i tempi
I: capire se ancora in Italia,
W: all’eremo non sapevano,

C: forse meglio a Bologna;
E: a Bologna forse è meglio;
I: se ancora a Bologna.
W: ma a Bologna so che aveva contatti.

C: le inserzioni le abbiamo
E: posso chiedere a Ginevra,
I: Dobbiamo stringere i tempi,
W: Dobbiamo stringere i tempi,

C: dobbiamo chiamare e visitare.
E: lei è riservata, potrebbe
I: e devo farlo da solo.
W: sentire Ginevra,

C: Dobbiamo stringere i tempi
E: aiutarci. Dobbiamo
I: Non posso più fidarmi.
W: lo posso fare da sola

C: ed essere molto efficaci
E: stringere i tempi, non c’è tempo
I: Dobbiamo stringere i tempi
W: poi glielo dirò. Dobbiamo

C: e dobbiamo farlo
E: e dobbiamo farlo
I: e dobbiamo farlo
W: stringere i tempi

C: –
E: –
I: –
W: –

CEIW: ora.

Abbiamo visto nel post precedente un esempio di fuga orchestrale, nell’Allegro (II) del concerto grosso op. 6 n. 4. La fuga orchestrale, e la sua versione maggiorata, la fuga corale, sono strutture che accomunano l’opera di Handel e di Bach.

Bach tendenzialmente compone per organici più piccoli (fughe solistiche per tastiere, organo, oppure piccoli ensemble strumentali-corali) per salotti o per la liturgia delle parrocchie luterane. Handel ha in mente i teatri, i concerti all’aria aperta, le cattedrali. Questo comporta un atteggiamento diverso da parte dei due, sottolineo ancora, tendenzialmente, nella gestione della complessità.

Due parole sulle due raccolte che vedremo confrontate. Una è la Messa in Si minore, di Bach. Un insieme di brani sorprendenti, prima di tutto perché sono l’interpretazione di un professionista luterano alla prova della musica liturgica cattolica per eccellenza. La norma sono cinque voci, quattro o cinque vocali, più l’orchestra, a tratti ricchissima e prorompente (vedi ad esempio, l’Et resurrexit dal Credo, che però non è una fuga ma qualcosa di più complesso e composito). L’altra è il Messiah, un oratorio. Si tratta di una rappresentazione a tema sacro, senza azioni sceniche, basato sulla Sacra Scrittura, adatto alla rappresentazione nei teatri, ma anche nelle cattedrali (attenzione, le dimensioni contano!) inglesi. Il Messiah mette in musica una selezione di testi biblici a partire dalle profezie dell’Antico Testamento, fino all’Apocalisse che riguardano la figura di Gesù Cristo.

Bach scrive fughe secondo le regole. La complessità è il bello e non può essere bypassata. E, in fondo, non ce n’è bisogno: non ci sono problemi di acustica negli ambienti limitati in cui le sue note risuonano. Bach fa le cose secondo le regole, perché i dettagli che inserisce emergeranno con la chiarezza insita nei materiali che sceglie per costruire. Un esempio di fuga corale di Bach: il Crucifixus dal Credo della Messa in Si minore. Si può confrontare con un coro analogo (il tema è sempre la crocifissione), di Handel. In comune hanno, oltre al tema, il numero di 13 ingressi del tema fugato.

Basta cercare di seguire la parte orchestrale: in Bach è indipendente e fa da basso (di lamento!) allo sviluppo contrappuntistico delle quattro voci del coro. In quest’ultimo di Handel, l’orchestra (nel Messiah è una formazione molto sobria e ridotta) raddoppia le voci. Non aggiunge complessità, ma rafforza volumi e timbri delle voci del coro.

Un parallelo ancora più sorprendente, perché mette in evidenza approcci radicalmente opposti, per i motivi già visti, è tra il Confiteor, dal Gloria, sempre dalla Messa in Si minore, in cui l’orchestra è sostituita dall’organo, che funge da basso continuo, a cui si aggiungono cinque voci corali, grazie alla divisione dei soprani. Il basso continuo ha qualcosa di specifico da dire: dà il movimento ritmico all’intero brano. L’accompagnamento è dinamico e vivo, non serve solo a sostenere le voci. E questo a contrasto con gli ultimi due cori del Messiah: Worthy is the Lamb e Amen.

Il primo dei due brani si apre con una parte lenta e solenne, in cui le quattro voci corali sono sostenute da un raddoppio dell’orchestra (qui particolarmente ricca: trombe e timpani). A questo introito (ripetuto due volte) segue due volte una sezione più mossa in cui il tutti orchestrale crea qualcosa di nuovo: dà ritmo e sostiene “alla Handel”, con piccoli dettagli chiari e riconoscibili. Non sono linee indipendenti: sono un supporto strutturato ed espansivo. Poi la prima fuga, in cui di nuovo l’orchestra per quasi tutta l’esposizione e lo sviluppo non fa altro che raddoppiare le voci corali. Poi, nel momento della conclusione, l’orchestra apre di nuovo la corolla e conduce allo stretto e al finale con interventi che hanno come ratio il sostegno logico, e non solo musicale, delle voci del coro: servono a far risaltare e risuonare in modo più brillante e maestoso il canto.

E si arriva poi all’Amen. Che è, a mio avviso, una delle pagine più geniali di Handel. Intanto va notato che se logicamente “Amen” è la conclusione biblica, liturgica e dell’oratorio, vocalmente parlando questo testo minimale trasforma il coro in una parte d’orchestra, eliminando ogni preoccupazione interpretativa e assegnando le sole due vocali “a” ed “e” come possibili espressioni: Handel qui ha a disposizione una super-orchestra. E la usa fino in fondo.

La fuga che qui si produce ha un soggetto e un paio di controsoggetti che ne discendono. Si tratta perciò di una struttura particolarmente complessa. L’orchestra che fa? Nello sviluppo, raddoppia le voci, come vuole lo standard di Handel, per dare volume e fondere timbri sonori.

Però notiamo subito che dopo l’esposizione del tema, ci sono due incisi dei violini, brevi, nel registro alto, a due voci. Questi sono episodi di ampliamento dello spettro: i violini vanno a marcare nell’orecchio dell’ascoltatore il registro sonoro in cui più avanti i soprani spaccheranno. L’ascoltatore sa che la musica andrà a occupare quella parte acuta dello spettro sonoro, ancora non toccata dai temi. All’uscita da questi incisi, per due volte, le quattro voci ripropongono il tema insieme. Cosa non prevista dalla fuga classica, ma è un espediente che serve a stabilire un riferimento sicuro per ciò che segue, in cui invece le voci si rincorreranno e il ritmo si farà più difficile da decifrare.

Quando lo sviluppo dei controsoggetti arriva al termine, di nuovo Handel riapre la corolla dell’orchestra, le dà le redini dell’accompagnamento ampio e potente, con il sostegno scalato e arricchito che abbiamo già visto. Fino al colpo di genio finale.

Quella pausa con corona (che vuol dire: direttore, vedi tu, tienila lunga quanto vuoi!) subito dopo l’accordo di settima di dominante è una pugnalata all’ascoltatore: è chiaro che siamo alla fine, è chiaro che stiamo per risolvere sul Re maggiore d’impianto, ma Handel vuole farci soffrire, vuole farci desiderare quella conclusione con i brividi che quell’attimo eterno di silenzio ci provoca.

Ecco, questo è ciò di cui Handel è capace: costruire un percorso acustico in cui il silenzio e la risoluzione finale hanno un effetto che non è solo musicale, ma fisico, corporeo.

Ecco allora la consegna per il piccolo esercizio di scrittura in apertura. Scrivi un testo in cui quattro voci — quattro punti di vista diversi sullo stesso tema — entrano una alla volta. Ciascuna riprende l’inizio della voce precedente ma continua per conto proprio. Il testo finale è un intreccio di quattro traiettorie che partono dallo stesso punto e vanno in direzioni diverse. Alla fine — dopo che tutte e quattro le voci hanno esaurito il loro percorso — una riga sola, brevissima, in silenzio tipografico: spazio bianco prima e dopo. È la pausa con corona: il peso di tutto ciò che è venuto prima, immobilizzato in un istante, e poi la conclusione, su cui tutte le quattro voci convergono.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. L’atto precedente era ancora su Handel. Il prossimo invece affronterà un compositore della generazione successiva, Franz Joseph Haydn.

Bach: specchi, nomi e crostacei in fuga

Specchi e crostacei in fuga, e il nome di Bach (3)

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Sapevamo dove abita
era un’informazione preziosa:
ma quando lo abbiamo cercato
qualcuno l’aveva già avvisato.
Due
prima di tutto, è inutile inseguirlo:
quel che sapeva l’ha già passato.
Poi, qualcuno tra noi parla troppo.
il quadro completo l’avrò solo io.

D’ora in poi saprò solo io,
chi ha parlato non godrà più:
è stato troppo tardi,
non ci serve cercarlo ancora.
considerazioni:
ha saputo per tempo
quando l’abbiamo raggiunto.
Qualcuno che sparge segreti
come un indirizzo, che tutti sapevamo.

Torniamo al nostro vecchio Joh. Seb. e alle sue fughe. Cercheremo di capire cosa sono e che cosa c’entrano con gli specchi, con i crostacei (in particolare il granchio) e il nome di Bach.

Una fuga è una composizione per un certo numero di voci (esatto, quelle di cui si parlava nel post precedente), che può essere eseguita su un singolo strumento che consente di suonarle, le voci necessarie, oppure anche organizzata su un ensemble polistrumentale, in cui anche strumenti monodici (come la voce umana, o i fiati) possono contribuire con una linea.

E cosa fanno le voci in una fuga? In cosa si differenzia la fuga dalle invenzioni che abbiamo già incontrato? Beh, la fuga come concepita ai tempi di Bach e formalizzata da lui medesimo, ha alcuni vincoli strutturali ben precisi.

Prima di tutto, c’è l’esposizione. Vi è un soggetto, uno soltanto, solitamente. Questo tema viene presentato da tutte le voci in sequenza, ma non sempre nella stessa tonalità. Di solito la prima, terza, quinta… voce ad entrare in gioco presentano il tema nella tonalità d’impianto. Se la fuga è in Do maggiore, per esempio, queste voci usano principalmente le note della scala di Do maggiore. Mentre la seconda, quarta… a comparire, lo fanno nella tonalità di dominante, ossia spostate di una quinta (nell’esempio: usando le note della scala di Sol maggiore).

Questa differenziazione delle tonalità serve a dare un po’ di tensione spendendo pochissimo, perché le due tonalità si assomigliano molto, ma la prima che senti ti fa capire quale è casa, e l’altra ti fa capire che non ci sei più e ti fa venir voglia di tornarci. Intanto che le voci fanno sentire il soggetto, è possibile che le altre passino il tempo introducendo un controsoggetto.

Dopo l’esposizione, le voci giocano con quel tema, che continua a presentarsi in varie forme, nelle tonalità già dette o in altre a volte anche assai lontane: a questo serve lo svolgimento. A volte lo svolgimento è composto da diversi episodi collegati da divertimenti. Questi servono a cambiare la tonalità, a dare un po’ di dignità anche al controsoggetto, o a spezzare un po’ il ritmo.

Alla fine c’è lo stretto, in cui le voci tornano a presentare il soggetto, ma in modo più ravvicinato e, appunto, stretto. Di solito ci si accorge di esserci arrivati perché lo stretto trascina normalmente verso la dominante, con un senso di attesa e di risoluzione imminente, preceduta dal soggetto martellato in modo più denso dalle varie voci in sequenza.

Una fuga abbastanza esemplare nella sua struttura è quella che segue il preludio di cui abbiamo parlato nel primo post su Bach.

Una fuga è difficile da eseguire, come si diceva, perché richiede un grande controllo sulla materia sonora presentata dalle varie voci. Ma dal punto di vista compositivo è una sfida ancora maggiore, perché si tratta di trattare tale materiale in modo che sia consistente con versioni trasformate di se stesso. Lo stesso soggetto deve coesistere armonicamente con versioni traslate nel tempo e a volte a tempi diversi, trasposte in altre tonalità, accelerate o decelerate. E’, cioè, un esercizio di geometria sonora. La fuga, il fugato sono, a partire da Bach, esercizi a cui quasi nessun compositore si è sottratto, talvolta anche in composizioni che con la fuga c’entrano anche poco: chiedere a Schubert, Beethoven, Brahms, Bartòk…

Detto questo, Bach tra il 1740 e la morte (1750) lavora a una raccolta, chiamata “L’arte della fuga”, una raccolta di diciannove fughe e vari canoni, in cui fa il maturo brillante che sperimenta. E cosa sperimenta?

Usa, per tutta la collezione, un solo soggetto, su cui sperimenta tutto l’armamentario dei trasformazioni possibili: lo gira, lo volta, lo rivolta, lo fa andare al contrario, lo sovrappone a se stesso a testa in giù, allo specchio, a se stesso in retromarcia come un granchio… insomma si diverte ad esplorare le possibilità delle trasformazioni di simmetria, e, ovviamente, la propria enorme esperienza nel combinare tutto quel che gli passa per il capo.

Non è un ascolto facilissimo, perché non tutto è coinvolgente dal punto di vista emotivo. L’emozione sale, però, nel momento in cui, studiando la partitura, ci si rende conto che si tratta di una partitura astratta: non si sa per quali strumenti era concepita, forse prima di tutto per la mente. E’ uno dei massimi vertici del contrappunto (ricordate Palestrina?), tecnica compositiva spinta ai massimi livelli, un gioco di specchi musicale. Il focus è su questo, nessun’altra variazione: la tonalità è sempre la stessa, non ci sono distrazioni dall’architettura.

In questo video si trova la playlist con tutta l’Arte della fuga, con una rappresentazione grafica che, mi pare, aiuta molto la visualizzazione degli aspetti di regolarità e di geometria della musica.

E poi, è un’opera incompiuta. Ma firmata. Il controsoggetto che Bach usa nel momento in cui l’ultimo brano si interrompe improvvisamente, per la morte dell’autore, è la sequenza Si bemolle – La – Do – Si naturale, che, traslitterato usando la notazione tradizionale tedesca che Bach stesso usava, diventa B-A-C-H. Nel gioco di voci, di razionalità, di astrazione, Bach ha inserito il proprio nome, e, nel momento in cui l’ha fatto, è come se avesse trascinato dentro questo brano incompiuto, la compiutezza di una costruzione musicale che è tutta la sua biografia.

Dimenticavo la consegna, che ha a che fare con questa bizzarra sequenza di brani e che ho in qualche modo concretizzato nel brano iniziale.
Scegli una situazione di tensione. Crea due colonne parallele (A e B). Applica il vincolo dello specchio geometrico: Inversione Temporale – se nella colonna A parti dall’inizio dell’azione per arrivare alla fine, nella colonna B devi partire dalla fine (la conseguenza) per risalire all’inizio. Oppure Inversione Logica – se a sinistra descrivi un concetto come Causa \rightarrow Effetto (es. “lo inseguo perché è scappato”), a destra devi ribaltarlo in Effetto \leftarrow Causa (es. “è scappato, dunque lo inseguo”). Le due colonne, lette in parallelo, devono raccontare la stessa identica storia ma mostrandone una il “dritto” e l’altra il “rovescio” speculare.

L’immagine associata a questo post è un dettaglio di una stampa di Maurits Escher del 1960, con un doppio ciclo di salite e discese infinite. Il parallelismo tra alcune opere di Escher e alcune opere di J.S. Bach è stato evidenziato in un libro cult di Douglas R. Hofstadter, “Gödel, Escher, Bach: un’eterna ghirlanda brillante” (Adelphi 1984, orig. 1979), che comprende anche la figura di Kurt Gödel, paradossi logici, il problema della coscienza e molto altro.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. Il post precedente riguardava ancora Bach. Il successivo parlerà di Georg Friederich Händel.

Idee tematiche e temi nell'invenzione a due voci XIII

Bach (2), o di mani, voci, idee e temi

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Lo aspetto da questa mattina, ma ancora non è rientrato.
Se non torna tra mezz’ora, entro.
Da questa mattina lo aspetto, ma ancora nulla.
Entro. Tra mezz’ora, se non torna.
Arriva qualcuno ora, aspetto. Suona alla porta, nessuno risponde.
Non entro ancora. Solo se non si vede nessuno intorno.
Mezz’ora è passata, lui non è tornato. Entro?
Non aspetto più, lui non è rientrato. Entro.

Ancora Bach. E ce ne sarebbe da dire per quaranta post… ci fermeremo a tre, e questo è il due.

Quindici “Invenzioni a due voci“, per clavicembalo. Quella in immagine è l’inizio della tredicesima, scelta solo perché quarant’anni fa la sapevo suonare meglio di altre. Due voci: attenzione, perché qui c’è un punto importante. Voci, non mani.

Ebbene sì, normalmente anche le mani sono due, quelle con cui si suona un clavicembalo, o una tastiera in genere. E le due mani danno note alle due voci. Ma.

Ma non sono la stessa cosa. Le voci sono linee logiche. Una per mano, va bene, finché sono solo due, ma non è detto che non si possano incrociare, e che quella che era la voce lirica, che inizia con la mano destra, a un certo punto non possa passare alla sinistra, mentre la destra assume per un po’ la linea melodica portata avanti fino a quel punto dalla sinistra, ad esempio un basso staccato. O che le due mani non si inseguano e non si rimpallino il tema in continuazione, come in questa Invenzione n. 13.

E la cosa si complica. “Quindici invenzioni a tre voci”, sempre per clavicembalo. Una voce per mano, fanno due. E la terza chi la suona? Entrambe, a turno, proprio perché l’identificazione mano-voce non ha più senso in Bach.

Tecnicamente diventa difficile, ovvio. Suonare dando alle dita comandi che distinguano le note a seconda della voce a cui appartengono. Bisogna andare avanti nella lettura, sapere ogni voce dov’è e cosa fa, dove va a parare e come interagisce con le altre.

Nelle fughe, altre composizioni in cui l’uso delle voci diventa il capolavoro razionale di Bach (e ne ha scritte ben più delle trenta invenzioni totali), si trovano tre, quattro, cinque, a volte sei voci. Le mani sono sempre due. A volte, nelle fughe per organo, si aggiunge la pedaliera, e le mani diventano tre.

Questa era la premessa. Cosa fa Bach dentro a queste invenzioni (e, lo vedremo, pure nelle fughe).

Prende i temi e ci gioca geometricamente. Meravigliosamente e geometricamente. Basta guardare gli arabeschi che sono i suoi spartiti: sono caleidoscopi in bianco e nero di traslazioni, riflessioni, retrogradazioni, “augmentazioni” e trasposizioni. Tutte operazioni geometriche, simmetrie.

Nelle traslazioni, lo stesso tema (o la stessa idea, una cellula di cui un tema è composto) è riproposto in anticipo o in ritardo rispetto al solito suo ritmo. Nelle riflessioni, dove un tema sale, il riflesso scende, e viceversa. Nella retrogradazione, il tema viene riproposto in retromarcia. Nelle “augmentazioni”, cambia il valore delle note, il tema viaggia al doppio della velocità, o a metà. Nelle trasposizioni, il tema viene spostato da una tonalità a un’altra, e questo succede sempre nelle fughe, meno nelle invenzioni.

Il risultato sembra talmente naturale che non viene il sospetto, in realtà assai fondato, che in partenza il buon Jean Sebastien (come lui stesso si firmava quando scriveva al Margravio di Brandeburgo) studiasse le sue idee e i temi che con esse costruiva con la lente del gemmologo, incastonando nei suoi gioielli quelli che avevano le proprietà di simmetria che gli servivano.

Con le parole non è così semplice, perché è necessario incastrare anche i significati, non solo le armonie. La consegna per il brano che introduce questo post era:
dichiara due temi (A e B). Scrivi due frasi brevi sullo stesso argomento. A potrebbe essere, ad esempio, distesa e descrittiva, mentre B incalzante e d’azione. Sviluppa 8 battute con queste regole di scomposizione: Staffetta (Variazione) – Quando un tema ritorna, non ripeterlo mai uguale. Cambia l’ordine delle parole o usa sinonimi, ma mantieni lo stesso identico significato. Frammentazione (Troncamento) – A un certo punto, dimezza una delle due frasi. Falla diventare cortissima, una sola parola d’urgenza (un “frammento di tema”). Ribaltamento (Inversione) – Prendi la struttura logica di una delle frasi e inverti la prospettiva o la sintassi.

Quando Bach acquisisce questo genere di controllo sulle idee tematiche, sui temi, sulla loro sovrapposizione e interazione, è chiaro che può farne quel che vuole, proiettando questa maestria, unita alla genialità nella creazione di strutture, al gusto tendente al sobrio, ma mai povero, sulle orchestre e sui cori, ben oltre la tastiera nera e bianca sulla quale nasce.

Questo è un atto nella serie sulla Matematica della musica. Il post precedente riguardava ancora Bach, e il prossimo pure.

Vivaldi combina musica per le ragazze dell'Ospedale della Pietà

Cosa combina Vivaldi

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[A,B] Andrea: “Prof, ma lei ce l’ha mai avuta una fidanzata?”.
Benedetta: “Scusa, Andre, ma possiamo finire la Ragion Pratica?”.
[T] Prof: “Andrea: la risposta è sì, cent’anni fa. Tirate fuori Kant, per favore”.
[C] Chiara: “E quindi l’ha lasciata quando ha avuto la vocazione ed è venuto all’eremo?”.
[T] Prof: “Ragion pratica, per favore. No, Chiara… è successo un po’ il contrario, sono venuto qui dopo che la sua famiglia ha deciso che io non andavo bene”.
[D] Diya: “La sua famiglia? L’avevano già promessa? Allora succedeva anche qui?”.
[T] Prof: “Sì, Diya, anche qui un matrimonio può sistemare i conti di una famiglia. O garantirti una vita in cui i piatti non li lavi tu, ma qualcuno che puoi pagare. Succedeva anche qui, e probabilmente succede ancora, non dovreste stupirvi. Forse la favola che l’amore è cieco possiamo risparmiarcela”.
[A,C] Andrea: “La sua famiglia… ma lei? Non ha obiettato?”.
Chiara: “E quindi lei prof invece di cercare qualcun’altra, è venuto all’eremo? Le è rimasto fedele?”.
Andrea: “No, ma scusi, ripeta: la fidanzata ha accettato?”.
[T] Prof: “Sì, ragazzi, credo che abbia sofferto molto, ma questa è stata la sua scelta”.
[B,C] Benedetta: “La legge morale ci impone di parlare di Kant, prof!”.
Chiara: “Ma dai, scusa, non vuoi sapere cosa ci fa il prof all’eremo?”.
Benedetta: “Sì, ma ne possiamo parlare davanti a uno spritz oggi pomeriggio?”.
[T] Prof: “Ha ragione Benedetta, capisco la vostra curiosità, ma dobbiamo parlare dell’imperativo categorico”.
[B,C,D,] Chiara: “Ma perché è venuto all’eremo allora?”.
Diya: “E la ragazza? L’ha più rivista?”.
Benedetta: “Imperativo… categorico… è il titolo?”.
[A,C,D] Andrea: “E poi nessun’altra?”.
Chiara: “Beh se sta all’eremo, non è che ci possono andare le donne, eh”.
Diya: “Magari la sua ragazza l’ha rivista fuori, magari viene e sta qui in paese e loro si incontrano altrove”.
[T] Prof: “No, dopo che mi ha lasciato con il cuore devastato, ho passato qualche mese in giro a cercare di capire quel che avrei dovuto fare. Ma qualcosa dentro di me richiedeva che io facessi la
cosa giusta (Benedetta, prendi nota), e questo si è concretizzato nel venire qui a vivere, e ci sono da tanti tanti anni. No, lei non l’ho più rivista, in qualche modo si può dire che le sono rimasto fedele, anche se credo mi importi di più di essere rimasto fedele a me stesso. E ora basta: Marcella, ci fai un riassunto della puntata precedente di Kant, per favore?”.

Ecco un nuovo tentativo di rendere con le parole la struttura di un brano, o di una strategia compositiva di qualcuno. In questo caso, come preannunciato, del buon Antonio Vivaldi.

Tutti lo conosciamo dalle Quattro Stagioni, che però sono una serie di composizioni un po’ particolari nel suo catalogo. In quella serie di quattro concerti, un po’ come Rameau col pollame, Vivaldi tenta di rendere in modo musicale i suoni descritti da alcuni sonetti riguardanti, appunto, le stagioni dell’anno.

La forma del Concerto è quella più praticata dal nostro prete rosso. Un’orchestra (tipicamente, una decina di elementi, compresi clavicembalo e basso) e uno o più strumenti solisti che dialogano con il Tutti orchestrale. La forma del Concerto viene a strutturarsi nel periodo vivaldiano, fine seicento-inizi settecento: tre tempi, veloce-lento-veloce, con il primo veloce che può avere un’intro lenta.

Si dice (anche se non si sa se è vero, perché mancano le fonti dirette) che Igor Stravinskij agli inizi del ‘900 avesse detto di Vivaldi che ha scritto lo stesso concerto 400 volte. E c’è un fondo di verità. Vivaldi costruisce una sorta di macchina combinatoria, con cui la struttura, spesso sempre la stessa o con poche variazioni significative, viene riempita di temi, e interazioni che ovviamente cambiano in ogni concerto, ma che risultano essere frutto dell’esplorazione combinatoria di pochi elementi originali.

Un esempio è nel concerto RV 580, che ha ben quattro violini solisti, oltre alla tipica orchestra. E nel primo tempo, il gioco che Vivaldi propone è di combinare i quattro solisti in modo che suonino ciascuno da solo. Poi in coppie assortite in modo diverso; poi a terne, mentre nel “tutti” orchestrale, sono tutti e quattro presenti insieme, appunto, a tutti gli altri.

Ed ecco la consegna dell’esercizio che apre questo post: hai quattro voci (A, B, C, D) e un tutti (T) che funziona come risposta a cui il testo torna periodicamente. Lo spazio combinatorio delle configurazioni possibili è 2^{4}-1=15, comprendendo anche il T come combinazione ABCD (2^{n} è il numero di elementi dell’insieme dei possibili sottinsiemi propri e impropri delle n voci, a cui va tolto il sottinsieme vuoto, perché corrisponde al silenzio). Non sei obbligato a usarle tutte, ma ogni configurazione che usi non può ripetersi: ogni combinazione ha un peso specifico determinato dal numero di voci che la compongono, e quel peso deve essere percepibile nella densità, nella lunghezza, nel tono della sezione corrispondente.

Il vincolo strutturale: il tutti non è una configurazione tra le altre — è il modulo invariante che separa gli episodi solistici. Ogni sezione solistica ha una densità proporzionale al numero di voci coinvolte: una voce sola produce la sezione più rarefatta, quattro voci insieme la più densa. Il vincolo narrativo: le voci non si trasformano — si ricombinano. Introduci un certo numero di temi e rimani agganciato a quelli, senza introdurne di nuovi nel corso della narrazione, cercando di esplorare invece le configurazioni possibili. Il contenuto non è ciò che le voci dicono — è la matematica delle loro combinazioni.

L’idea è di combinare in tutti i modi possibili un numero limitato di temi per vedere più o meno di nascosto l’effetto che fa. Si tratta di un’idea molto proficua e praticata, non solo nel mondo musicale, ma anche nella letteratura. Ad esempio, l’Oulipo francese, alcuni esperimenti di Italo Calvino, tra castelli e destini incrociati, possono ricondursi ad essa.

Vivaldi sforna tanti concerti in questo modo, grazie anche alle potenzialità della combinazione. Mette il proprio mestiere di creatore di melodie e di temi al servizio di un potente meccanismo di assemblaggio. E questo gli permette di dare sempre musica nuova da suonare alle dotate fanciulle abbandonate dell’Ospedale della Pietà di Venezia. Si tratta di un’istituzione la cui sorte egli prende a cuore e che trasforma in un’orchestra di primo piano.

Lo so, sembra qualcosa di distante dall’ispirazione divina che coglie il compositore, che febbrilmente butta nero su bianco note che sembrano dettate dal divino. Idea romantica e piuttosto imprecisa, direi; mancano comunque ancora almeno cent’anni per poter ragionare in questi termini. Siamo qui di fronte, ed è oggi più difficile percepirlo a causa di quella parzialissima idea del percorso creativo, a un genio tridimensionale. Prima di tutto nella creazione di elementi melodici semplici e immediati. Poi nell’ideazione di strutture solide e versatili. E infine nella combinazione di questi due elementi a creare musica che “funziona” alla grande.

E il fatto che questa musica funziona lo dice, implicitamente, il grande delle strutture, Johann Sebastian Bach. Il quale prende diversi concerti di Vivaldi, tra cui questo, li copia, li smonta e rimonta con altri strumenti e orchestrazioni, facendoli propri.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. L’atto precedente riguardava Rameau. Il successivo riguarderà di nuovo Vivaldi (lo stesso concerto, una sezione del secondo tempo).

Couperin, o la struttura sbriciolata

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Dalla mia gabbia lo vedo: il cellulare è sul tavolo, è ancora caldo, ed è aperto su Whatsapp.

Si vede, ancora per qualche secondo un messaggio ricevuto da Wilma, con una posizione: leggo un nome, Perugia, vicino a un puntino rosso. Lo schermo si spegne.

Rumore di passi, scarpe col tacco, al piano di sopra.

Ancora tacchi, ma ora si aggiungono le rotelle di un trolley sul pavimento in parquet.

Il trolley e i tacchi si muovono intorno alle ante di un armadio che si aprono, e poi si chiudono.

Di nuovo rumore di legno percosso da tacchi e rotelle, suono che si fa più forte e più vicino, scale discese.

Cessano i rumori, e una mano femminile, ben curata, unghie lunghe e rosse, una vera e un diamante sull’anulare, si allunga verso il cellulare. Lo afferra.

Sento di nuovo tacchi verso il corridoio.

Ora vedo la signora nello specchio. Con il mignolo si sistema il rossetto ai lati della bocca. Poi guarda il telefono.

Sento: “Tesoro, devo fare un salto in Umbria, un cliente. Ti chiamo stasera dall’albergo. Ciao”.

La sua voce di nuovo ripete le stesse parole, con tono metallico. Suono di chiavi. Le rotelle si allontanano, i tacchi anche.

“Esce, signora?” chiede la voce della tipa che mi dà da mangiare. “Sì, chiudi tu per favore. Torno domani. Marco è in Francia, rientra sabato. Mi raccomando la spazzatura. Grazie Agnese”.

Attenzione: la spazzatura? “Ah, e Cocò, acqua e cibo per favore, se no mi muore”. Ecco, meno male.

La porta si apre, si apre il garage, si chiude la porta, Agnese si mette a cantare.

La BMW si avvia, parte, il garage si chiude. Agnese continua a cantare. E finalmente sento il rumore della scatola del miglio. Era ora.

Che ci dice questo brano? Un brano in cui si riesce a riconoscere una storia, ma è sbriciolata nelle impressioni sensorie di un osservatore che ci lascia saltare alle conclusioni. La consegna, che puoi seguire anche tu e provare a soddisfare, è quella che segue. Scrivi un testo composto da circa 15 paragrafi che sviluppi una trama perfettamente riconoscibile. Deve avere un inizio, uno sviluppo e un colpo di scena, ma nessuna frase deve raccontare la trama in modo esplicito. Il vincolo: ogni frase deve essere un’immagine o un frammento sensoriale indipendente (una nota isolata), che però si prolunga e risuona dentro quella successiva. La storia deve emergere nell’aria, dall’insieme delle risonanze, e il vero punto di vista (il portatore della melodia) deve rimanere invisibile, svelandosi solo nell’ultimo accordo del testo.

A chi assomiglia questo modo di scrivere? Direi prima di tutto a uno stile, il cosiddetto style brisé, lo stile spezzato che caratterizza alcune composizioni di François Couperin, grande clavicembalista di corte di Luigi XIV e XV. E’ uno stile che imita sulla tastiera la dinamica esecutiva del liuto. Ossia, il suo modo di arpeggiare e di tenere le note a lungo in accordi che risuonano ancora intanto che i prossimi vengono suonati. Ed essendo una tecnica che usa molto l’arpeggiato e le note tenute anche sul clavicembalo si adatta male alla scrittura “a voci” che separa in modo rigido il ruolo del basso ostinato e del soprano melodico.

Tutto è un po’ mescolato: Couperin non abbandona alla voce del basso il ruolo del basso ostinato, la parte ritmica e armonica. Affida questi ruoli all’insieme delle voci (un po’ come Lully faceva con l’orchestra e il coro). Lo stesso fa con il canto, la melodia che tradizionalmente è portato dalla voce acuta, quella detta del “soprano” (in analogia con il soprano del canto lirico). Anche in questo caso, Couperin alleggerisce la voce “soprano” dalla funzione melodica che tradizionalmente ricopriva. Invece, la sbriciola su tutte le voci. E’ così libero di far tacere la voce soprano, di farla partecipare alla melodia, di impegnarla in abbellimenti o vocalizzi.

Con Couperin, con alcuni dei suoi oltre duecento brani per clavicembalo, le voci dell’impianto tradizionale perdono le connotazioni funzionali tradizionali, o almeno il loro automatismo. La melodia si nasconde, l’impianto armonico pure, e così il ritmo. Tutto è nascosto ma ben presente.

Un esempio di questo stile è il brano Les barricades mystérieuses.

In questo arrangiamento che presenta anche il liuto, si può vedere e sentire la sovrapposizione delle tecniche esecutive:

Questo stile spezzato verrà ripudiato dalla generazione successiva di clavicembalisti francesi (ad esempio Rameau), ma verrà invece incluso in quel catalogo di composizione ed esecuzione clavicembalistica che è il “Clavicembalo ben temperato” di Bach, che proprio nel primo preludio omaggia (in modo abbastanza evidente, anche se con una rigidità formale tutta tedesca e bachiana, lontana dall’improvvisazione vera o simulata alla francese) proprio questo style brisé, e quindi Couperin.

La melodia si nasconde (e in effetti non è facile trovarla e canticchiarla), l’armonia viene fuori dal tutto, il ritmo è evidente ma anch’esso emerge dall’interazione delle voci, piuttosto che dal martellare di una sola. E’ un passo avanti strutturale, che confonde le strutture tradizionali, le diffonde e distribuisce, ma, come in Lully, l’effetto è di un rafforzamento del valore di tali strutture, perché ora permeano il brano in profondità.

Questo brano è un atto della serie sulla Matematica nella musica. L’atto precedente riguarda Jean Baptiste Lully, il successivo il primo su Jean-Philippe Rameau.