Non è possibile! Ti abbiamo già iscritto al Politecnico! Come puoi cambiare idea a un mese dall’inizio delle lezioni? Non esiste!
Vado a Padova, filosofia.
Ma figurati! Filosofia! E Padova… devi trasferirti! No, noi non paghiamo per una scelta stupida come questa!
Certo, capisco, lavorerò.
Lavorerai! Ma non esiste… ma quest’idea da dove viene? E Chiara, anche lei è impazzita?
No, Chiara rimane a Torino.
Ecco, meno male! E cosa dice di questa tua pazzia?
Non lo so. E non mi riguarda più.
Come non ti riguarda più? Come…?
No, non mi riguarda più.
Ma… non vorrai dire che…?
Sì, è cambiato tutto. E’ cambiato tutto, ok?!
E… come…?
Male. Padova?
Ne parliamo.
Bene. Grazie.
Prego.
Il Concerto per strumento solista e orchestra è una forma più antica della Sinfonia. Ne abbiamo parlato con Vivaldi e con Bach che smonta e rimonta i concerti vivaldiani. Haydn scrive concerti per violino e orchestra, per violoncello e orchestra, per (una neonata versione di) tromba e orchestra. Mozart prova ad abbinare all’orchestra il corno solista, il clarinetto solista, il flauto solista, il flauto con l’arpa solisti. Ma sono i concerti per violino e orchestra (5) e soprattutto quelli per pianoforte e orchestra (23 originali più uno per due e uno per tre pianoforti e orchestra) i concerti che occupano la posizione più ampia nel suo catalogo.
La forma canonica prevede tre movimenti, il primo veloce e in forma-sonata, con una doppia esposizione, prima dell’orchestra (nella tonalità d’impianto) e poi dello strumento solista (con modulazione verso la tonalità dominante); alla fine del primo movimento è previsto un momento di improvvisazione, o comunque di libertà dell’esecutore (la cadenza) che mette in mostra il proprio virtuosismo; il secondo movimento è lento, il terzo è in tempo veloce e ha una forma flessibile: prevale il rondò, ma sono anche frequenti il rondò-sonata o il tema con variazioni.
Beethoven scrive un concerto per violino (trascritto anche per pianoforte) e orchestra, un concerto triplo, per violino, violoncello e pianoforte e orchestra, e ben cinque concerti per pianoforte e orchestra (completi e pubblicati, più qualche frammento). Come per le sinfonie, alla minor quantità corrisponde una qualità costantemente elevata e una spinta sperimentale continua. È anche il segno di un cambiamento nel modo di lavorare del compositore: non più stipendiato da un signore di corte con l’obbligo di produrre musica in quantità, come era stato per Haydn, ma libero professionista che scrive per editori e concerti pubblici — e che può quindi permettersi di comporre meno, e ogni volta come un evento a sé.
Il Concerto per pianoforte e orchestra n. 4 non è tra i più generalmente noti (il n. 5, Imperatore, merita probabilmente il titolo). La prima esecuzione è a Vienna nel 1808, ed è stato composto nei due-tre anni precedenti. Una caratteristica innovativa, immediatamente percepibile, è che inizia con un assolo del pianoforte, che propone il primo tema, curiosamente dolce e pacato (ma con un accenno di note ribattute che ricorda la cellula della Quinta sinfonia, all’incirca coeva), della forma-sonata del primo movimento. La prima esposizione, di consuetudine, è invece appannaggio dell’orchestra: questa inversione è una vera e propria rottura del canone e il segno di una tensione che si crea tra la componente solistica e quella orchestrale. Tale tensione non la riscontriamo più nel terzo tempo, un rondò virtuosistico veloce e breve, segno che nel secondo tempo è accaduto qualcosa.
Nel secondo movimento la tensione tra i due protagonisti deflagra, e prende la forma di un dialogo serrato. Da una parte gli archi, all’unisono: una sola voce nuda, senza armonia, che attacca forte una melodia severa e solenne, scandita da quel ritmo puntato 3:1 che abbiamo già incontrato come figura di autorità. Dall’altra il pianoforte, che risponde pianissimo con una melodia dolcissima e dolente, avvolta in accordi ricchi e in un fraseggio libero, lirico. Due modi di essere opposti: gli archi affermano, il pianoforte medita; gli archi sono monolitici, il pianoforte è armonico.
Gli archi sono anche in grado di strappi armonici: modulazioni non preparate in cui l’orecchio avverte che qualcosa è fuori posto. E la risposta del pianoforte è la sua vera natura messa a nudo: nella frase successiva riporta a casa, ma attraverso una sequenza di modulazioni impeccabile. Gli archi rompono la grammatica; il pianoforte la rispetta e ricompone il disordine. Uno impone con la forza, l’altro ricuce con la ragione.
Il pianoforte non cambierà mai registro. Manterrà quel tono sommesso e piangente fino alla fine, con una sola eccezione: un intervento più lungo in cui alza appena la voce — ma lo fa con trilli e scale discendenti, con fioriture e non con rabbia, per poi tornare al canto sommesso dell’inizio. È in quel momento che accade la cosa più rivelatrice.
Intanto qualcosa si trasforma nel modo stesso in cui le due voci stanno insieme. All’inizio dialogano a distanza, in blocchi separati: un turno agli archi, un turno al pianoforte, senza contatto. Poi le distanze si accorciano — una stessa battuta accoglie la fine di uno e l’inizio dell’altro. Poi ancora: gli archi cominciano a insinuarsi nelle pause del pianoforte, riempiendone i silenzi. E infine, nella lunga frase in cui il pianoforte si afferma, gli archi non rispondono più a turno: depongono l’arco e pizzicano, in punta di suono, sopra e sotto le note del pianoforte, e non più sempre all’unisono. La loro voce monolitica ha cominciato a sciogliersi in armonia. La distanza tra i due, che all’inizio era un abisso di turni alterni, si è contratta stadio per stadio fino alla compresenza.
E poi la fine, che raccoglie tutto. Gli archi ripropongono un’ultima volta il tema con cui avevano aggredito, ma ora in un pianissimo estremo, di nuovo con l’arco. E l’unisono severo dell’inizio si scioglie in una sequenza di accordi fino al mi minore dell’ultima battuta. Gli archi ripetono le loro parole, ma le pronunciano ormai con il tono sommesso del pianoforte e del pianoforte accettano l’armonia. Non sono stati zittiti: sono stati convertiti. Hanno imparato l’armonia dall’avversario che per tutto il movimento avevano affrontato, e il tema autoritario torna trasformato in canto dolce.
L’ultima battuta è il congedo. Gli archi tengono l’accordo di mi minore pianissimo per l’intera misura e oltre, con una corona: sono diventati il fondo immobile, il tappeto. Sopra di loro il pianoforte sale in un ultimo arpeggio in terzine, piano, fino al Sol, per poi reclinare il capo nelle ultime due note: un Fa diesis sospeso, con una corona a un tono dalla risoluzione, ultima ombra di dolore prima della quiete, e finalmente il Mi, un solo sedicesimo e poi si ritrae in una pausa. Non c’è accordo trionfale, non c’è tenuta enfatica: un tocco lieve e il silenzio. Il pianoforte si spegne per primo, e ciò che resta a risuonare nell’aria è l’accordo degli archi, ora dolce, quieto, pacificato.
Ed è questa la vittoria: non l’ultima parola strappata con la forza, ma la trasformazione dell’altro. Il pianoforte non ha mai alzato la voce, non ha mai ceduto, è rimasto fedele a se stesso dal primo all’ultimo sedicesimo. E alla fine è l’orchestra a diventare come lui — a deporre l’arco, a dividersi in armonia, a sciogliere l’unisono in accordo, a tenere sommessa la nota che prima affermava severa. Chi aveva aperto affermando chiude accompagnando; chi rispondeva sottovoce ha condotto il gioco fino in fondo.
Questa scena, l’orchestra severa che, voce dopo voce, cede al canto mite del pianoforte, ha ispirato una celebre interpretazione. Fu il critico e biografo Adolf Bernhard Marx, nel 1859, a proporre per primo di leggervi il mito di Orfeo: il pianoforte è Orfeo che, sceso agli Inferi, supplica con la sola forza del suo canto; gli archi sono le Furie che gli sbarrano il passo e che, a poco a poco, vengono ammansite. Marx vi sentiva la potenza di chi “non ha né arma né forza se non la profondità del suo sentimento e l’irresistibilità della sua supplica”. Franz Liszt fece propria l’immagine, che venne poi ripresa ed estesa in modo controverso anche nel Novecento.
Beethoven non lasciò mai alcun programma: non una riga in cui dichiari che quel dialogo è tra Orfeo e le Furie. La lettura orfica, per quanto antica e suggestiva, resta un’interpretazione, non un’intenzione documentata. Ma è difficile ascoltare gli archi che depongono l’unisono e si sciolgono in armonia senza pensare a qualcosa che viene domato; forse è proprio questo il segno che la musica, anche senza programma, racconta.
Questa la consegna per l’esercizio di scrittura con cui si apre questo post. Scrivi un dialogo breve tra due voci con caratteri opposti — una dura e perentoria, una morbida e persistente. Il vincolo: la voce dura deve progressivamente accorciare le sue battute, abbassare il tono, cedere spazio. La voce morbida non cambia mai registro — resta sempre uguale a se stessa, tranne in un punto, verso la fine, in cui alza leggermente la voce. Il risultato non deve sembrare una resa esplicita: deve emergere dalla struttura del dialogo, come in Beethoven, dove nessuno dichiara di aver vinto o perso.
Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. Anche il post precedente parlava di Beethoven, e pure il prossimo sarà su di lui.