siamo qui, due uomini in fuga
    dal passato che rincorre
in attesa di eventi,
    cerchiamo di difenderci
domandandoci se lasciarci raggiungere o andare avanti
    continuando a correre.

il mio amore
    il mio impegno passato
che non mi deve trovare
    ma che io voglio, che mi espone al pericolo
che ho messo via, ho buttato la chiave
    e invece ritorna, e forse per il bene.

non vorrei, ho paura del confronto
    e vorrei, temo le conseguenze,
ho paura di far del male, di restituire
    e temo ciò che può avvenire,
ciò che per trent’anni ho sofferto
    se non agisco, soffrirò per cent’anni

ma negarmi ancora, è pur sempre il negarsi che ho odiato
    ma negarmi ora, è dar partita vinta
è rendere male per male
    male per male
incontrerò Chiara, incontrerò Chiara
    incontrerò Crawley, incontrerò Crawley.

Anton Bruckner è un organista, prima di tutto. E lo si potrebbe giurare, sentendo la sua musica. Che è fatta di masse sonore che si alternano, si scontrano, e, spesso, tacciono all’improvviso, per lasciare il tempo alle note di raggiungere gli angoli più remoti e di confondersi spegnendosi nel silenzio. E poi gli ottoni, come le trombe e i clarini dell’organo, a sostenere i ripieni orchestrali.

Bruckner è un musicista di provincia, inizia all’abbazia di St. Florian, vicino a Linz, e si sposta a Vienna solo quando la fama gli merita un posto da insegnante al conservatorio e da organista di corte. E a un certo punto, ammirando Beethoven e Wagner e le meraviglie di cui sono capaci con l’orchestra, inizia a scrivere sinfonie. Nove, un numero nemmeno tanto simbolico: la sua Nona è incompiuta e lui certamente troppo umile da poter pensare alla propria B e alle sue Nove accostate a Beethoven e alle sue sinfonie.

Sinfonie, che, nonostante tutto, lo allontanano, nel fare, dal suo idolo Wagner, che non è certo noto per le sinfonie, ma, come abbiamo visto, per il modo innovativo di portare la narrazione nella musica. Si può dire che Bruckner è wagneriano, anche se non usa la narrazione continua, ma i blocchi musicali. È un sinfonista anche se non viene riconosciuto dai brahmsiani perché le strutture che propone sono un ordine diverso da quello da loro propugnato: accostamento e accumulo di blocchi invece di sviluppo formale dialettico. Insomma, la sua semplicità lo lascia un po’ fuori dai circoli teorici.

La sua semplicità in musica, però, è diversa dalla sua semplicità sociale e relazionale, che, pare, gli guadagna in qualche occasione l’epiteto di “sempliciotto”. È una semplicità basata sulla matematica, ed ecco il motivo della sua presenza qui. Una semplicità che si fonda su numeri e rapporti. I blocchi sonori hanno “misure” precise, la loro dinamica proporzioni determinate.

E, da organista, non può esimersi dal conoscere l’altra grande B del repertorio, quella di Bach, ormai riportato a una nuova celebrità.

Lo scontro tra masse sonore non è la sua sola firma. L’incipit di molte sinfonie è caratterizzato dal cosiddetto Bruckner-Anfang, l’inizio alla Bruckner: tremolo d’archi, melodia che spunta dalla nebbia e che un crescendo impressionante porta presto all’esposizione più chiara, sostenuta dagli ottoni. La Sinfonia n. 4 (“Romantische”) è un esempio. La Sinfonia n. 7 pure.

Herbert von Karajan pare descrivesse le sinfonie di Bruckner come “messe senza parole”. La religiosità sincera del compositore traspare tra i blocchi musicali che costruiscono la sinfonia, grezzi, come pietre di una cattedrale sonora.

Le sinfonie sono però solo una parte della produzione di Anton Bruckner: una quantità di musica sacra costituisce il contraltare “con parole”. E tra queste, il Te Deum è il suo capolavoro. Un grande successo quando tra il 1885 e il 1886 viene rappresentato in diverse modalità a Vienna, rappresenta una svolta nella carriera del compositore.

La dicitura è “Te Deum, Per coro, soli e orchestra, organo ad libitum”. Una partitura che il direttore Gustav Mahler usa per una sua rappresentazione, recita, invece, nella grafia di Mahler stesso, “Per lingue d’angelo, cercatori di Dio, cuori tormentati e anime purificate nel fuoco!”. A testimonianza della grande ammirazione di questo maestro (di cui parleremo a breve) della scrittura orchestrale per questo brano.

Il grande successo arriva nonostante il Te Deum si concluda con un passo assai poco “romantico”. Assai poco aderente allo Zeitgeist della Vienna di fine Ottocento. Una doppia fuga che si scioglie in un corale a canone che finisce nell’eternità di “In te, Domine, speravi: non confundar in aeternum”.

Doppia fuga, ossia fuga a due soggetti, compatibili tra loro per incastrarsi alla perfezione. Non roba da sempliciotti: tutt’altro. Musica che dimostra che l’attenzione alla matematica di Bruckner non tocca solo la lunghezza dei temi e delle pause necessarie a far quadrare le sovrapposizioni. La chiusura, l’abside di questa cattedrale, che si semplifica in un andamento a canone fino al corale finale, sviluppa solo il secondo tema della fuga: “non confundar in aeternum”, non sarò smarrito in eterno: la forma si fa meno complessa, non ci si perde più tra le voci. Le dissonanze, anche aspre, si risolvono istantaneamente. L'”aeternum” viene reso con un coro più alto, più forte, più a lungo. La parola detta le note e le loro durate, le armonie, la struttura, come nella migliore tradizione sacra a cui Bruckner attinge consapevolmente.

La religiosità semplice, o forse solo espressa semplicemente, di Bruckner, considerava il Te Deum il suo lasciapassare ai cancelli dell’aeternitas: la partitura sarebbe stata, nelle sue intenzioni, ciò che avrebbe mostrato al buon Dio per poter contare sulla misericordia divina e una residenza celeste. Quella stessa religiosità è capace di costruire, blocco per blocco, cattedrali sonore emotivamente dinamiche, innovative dal punto di vista strutturale e timbrico, armonicamente ardite e melodicamente memorabili. Dal punto di vista umano, una sua eternità se l’è assicurata.

La consegna dell’esercizio di scrittura questa volta è complicata, come è complesso il brano del Te Deum di cui prende a prestito il motivo strutturale. Scegli un soggetto (un momento, una scena, un pensiero) e scrivilo due volte, da due prospettive che non devono fondersi. Per esempio; o chi parte e chi resta; o ciò che accade e ciò che se ne ricorderà. Non due testi qualsiasi: due voci sullo stesso soggetto, ciascuna con la propria logica. Il vincolo è doppio, come in una doppia fuga. Primo: ciascuna voce deve reggersi da sola. Letta per conto suo, dall’inizio alla fine, ognuna dev’essere un testo compiuto, con un senso che non ha bisogno dell’altra.

Secondo: le due voci devono essere costruite per stare insieme. Disponile in due colonne affiancate, riga contro riga, oppure alternane le righe una dopo l’altra: dove l’una sale, l’altra tenga; dove l’una tace, l’altra dica. Le righe che si fronteggiano devono avere durata simile. Un respiro dell’una per un respiro dell’altra, così che, lette di seguito, le due voci si rispondano senza urtarsi.

Quando hai finito, prova a leggere il tutto in tre modi: solo la prima voce, solo la seconda voce, e poi le due insieme, riga dopo riga. Se le prime due letture funzionano da sole, e la terza non produce caos ma un intreccio in cui entrambe le voci restano riconoscibili, allora hai capito, scrivendola, la differenza tra fusione e compatibilità. Le due voci non diventano una: coesistono, ciascuna intera, come i due soggetti di Bruckner che salgono insieme senza confondersi. È la forma più precisa dello stare insieme: non fondersi, ma incastrarsi.

E, se vuoi portare l’esercizio fino in fondo, dagli una coda. Come nella doppia fuga, dove alla fine uno dei due soggetti si spegne e resta solo l’altro, lascia che una delle due voci ceda e taccia. Oppure che converga con l’altra: entrambe le voci arrivano a dire la stessa cosa, quella che una delle due stava dicendo dall’inizio. Resta una voce sola, la più semplice, non più intrecciata all’altra, si dilata su un’ultima parola, la ripete, la tiene, la porta più in alto e più a lungo, come l'”in aeternum” con cui Bruckner chiude, dove la complessità del contrappunto cede alla pura durata di una sola voce protesa. Scegli quale voce sopravvive: è una decisione, non solo formale: chi resta a parlare, quando l’altro tace o si accoda, dice di che cosa parlava davvero il tuo contrappunto.

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Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. L’atto precedente parlava di Wagner, mentre il successivo riguarderà Gustav Mahler.