Non capisco cosa sia andato storto. Sono arrivata ieri pomeriggio presto, e ho preso una stanza all’unico albergo del paese.
Ma non capisco cosa sia andato di traverso. Sono uscita a cena, alla trattoria, ero da sola e non ho incontrato nessuno.
Proprio non capisco cosa sia accaduto. Alla sera, in camera, ho ripassato tutto quello che avevo preparato, ogni dettaglio, ogni obiezione.
Eppure non capisco. Stamattina sono salita all’eremo, ho chiesto di Romeo, o di Ermanno, e mi hanno condotta dal priore.
Ma cos’è successo? Il priore mi ha detto che non hanno alcun Romeo, e che l’unico Ermanno se n’è andato.
Ma cosa è accaduto? Ho chiesto quando se n’è andato, e il priore non ha voluto dirmi altro se non che non è passato molto tempo.
Ma perché? L’ho cercato per vent’anni, e finalmente Wilma lo vede…
Ma… Forse anche lui ha visto Wilma?
Ma allora… Forse ha capito?
E se se n’è andato… forse sta ancora fuggendo?
Ma… da…?
Me?…

Abbiamo parlato negli ultimi post di fughe, composizioni polifoniche molto in voga nel periodo barocco. Franz Joseph Haydn si forma musicalmente in quel periodo, ma il mondo sta cambiando quando inizia a scrivere professionalmente. Intanto si trova nel mondo cattolico dell’Impero Austriaco, il barocco persiste, ma la novità parla di Lumi, classicismo, sfoggia linearità, brillantezza cristallina.

Lavora come musicista di corte per molti anni presso una famiglia potentissima ungherese, vicino a casa, nell’odierno Burgenland. Si tratta dei principi Esterházy, che gli mettono a disposizione ampi mezzi. Sono interessati soprattutto alla musica strumentale, sia per grandi che per piccole formazioni.

E in questa posizione scrive, e scrive tanto e in modo diversificato. Brani da eseguire in salotto, in camera, come i quartetti d’archi formati da due violini, una viola e un violoncello. Sono gruppi che occupano poco spazio, ma se a ciascuno strumento viene data la possibilità di dire la propria in modo indipendente ma dialogante con gli altri (per dirla con Goethe, “un dialogo tra quattro persone ragionevoli” – Lettera a Zelter 9/11/1829), sono quasi delle orchestre! Haydn alla fine comporrà quasi settanta quartetti per archi.

Per il quartetto d’archi il rapporto di Haydn con Mozart è molto importante. I due si stimano molto, suonano insieme, Mozart dedica a Haydn una sua raccolta di quartetti. Quasi un segno di riconoscimento di una paternità di diritto sul genere. Genere che poi, grazie ai lavori di Beethoven e Schubert, arriverà fino alla fine dell’Ottocento mantenendo una fedeltà teorica (e una frequente infedeltà trasgressiva) al modello.

Oppure scrive più in grande, per il teatro del palazzo, senza bisogno di virtuosi solisti che servono nei concerti. Nelle sinfonie i temi vengono proposti, elaborati e riproposti secondo schemi precisi, da tutta l’orchestra, oppure dalle varie sezioni (contando che ormai i legni sono maturi per entrare in pianta stabile, e gli ottoni si stanno allargando in modo interessante) o dai singoli strumenti. E anche di queste, a consuntivo, il conto sarà alto, più di cento.

Anche in questo caso, il canone stabilito da Haydn ne fa il “padre” della sinfonia. Un canone che, però, lui stesso non riconosce come normativo. E’ possibile affermare che gli esempi più maturi del genere sono le sue ultime 12 sinfonie. Queste sono dette londinesi perché pensate per le sue visite in Inghilterra. Infatti, morto il principe Nikolaus, l’erede dismise l’orchestra di corte. Haydn era libero, ma non disoccupato. Se è vero questo, cercare in queste 12 sinfonie una forma tassativa è una caccia ai fantasmi. Anzi, la ricerca della sorpresa e dello scarto dalla norma è piuttosto la norma.

Sia il quartetto che la sinfonia si basano su diverse forme: entrambi hanno una struttura quadripartita. Il primo tempo è solitamente veloce, ma può avere un’introduzione lenta, in ossequio a una tradizione barocca. Il secondo tempo è solitamente lento. Il terzo è di norma un Minuetto con trio, anche se a partire dai quartetti e poi in diverse sinfonie, questa struttura diventa uno Scherzo, più libero del minuetto. Infine l’ultimo tempo è veloce. I primi tempi sono particolari: sono allestiti sulla base della cosiddetta forma-sonata: due temi, esposti in sequenza, il primo nella tonalità d’impianto e il secondo nella tonalità dominante; poi uno sviluppo in cui i temi vengono manipolati, trasposti, trasformati a seconda della bravura del compositore, per poi arrivare alla ripresa, in cui i temi vengono riproposti, entrambi nella tonalità d’impianto per risolvere le tensioni accumulate.

Qualche esempio: questo è l’Andante (secondo tempo) della Sinfonia n. 94 (una delle londinesi).

Sarebbe un “Tema con variazioni”, ma le variazioni sono un pretesto per ripetere la stessa filastrocca (prima sorpresa!) cinque volte. Ma quanti sono gli elementi di sorpresa, lungo questi sei minuti abbondanti di musica?

Un altro esempio, tratto da una sinfonia anteriore, la n.45, e riguarda il finale.

Finale che inizia come “Presto”, ossia un tempo assai veloce, perfettamente in linea con il canone. Ma poi qualcosa accade (qualcosa che ha, secondo la tradizione, una ragione sindacale), e il Presto lascia spazio all’Adagio, che, probabilmente non serve specificarlo, veloce non è. E durante l’Adagio i righi degli strumenti (tutti tranne due, i due violini in sordina che alla fine chiudono) si concludono, a partire dal primo oboe e dal secondo corno. Non finiscono le note, finiscono le parti: gli esecutori se ne vanno. La tradizione vuole che il principe fu il primo ad essere colpito da tale sorpresa e che fu addolorato nel sapere che il suo voler prolungare la vacanza ad Esterháza oltre i termini stabiliti, impediva agli orchestrali di rivedere le famiglie, e decise di rientrare al palazzo di città di Eisenstadt l’indomani.

Questa forma è la vera protagonista della musica sette-ottocentesca, dal classicismo al romanticismo, sia nell’adesione al format, sia nel suo superamento, soprattutto nella seconda parte dell’Ottocento. Ma questo superamento, come si leggeva, è previsto e costitutivo nel canone costruito da papà Haydn: la sorpresa, lo scarto dalla regola è una delle regole che lui stesso adotta e che impedisce di cristallizzarne altro se non indicazioni generiche o poco prescrittive.

La consegna per l’esercizio di scrittura legge così. Costruisci un testo che stabilisca una regola chiara e la rispetti abbastanza a lungo perché il lettore la interiorizzi — un ritmo, una struttura sintattica ricorrente, una formula che si ripete, un pattern di lunghezza o di punteggiatura. Poi, a un certo punto, viola la regola. La violazione deve essere percepibile proprio perché la regola era solida.
Due esempi ci vengono da due sinfonie di Haydn. Il primo è l’irruzione: il testo procede quieto e regolare, e a un tratto qualcosa lo rompe di colpo — una frase che spezza il ritmo, una parola fuori registro, un’interruzione violenta — per poi riprendere come se nulla fosse. Il secondo è la sottrazione}: il testo si assottiglia progressivamente, perde elementi uno dopo l’altro — parole, immagini, voci — fino a ridursi a un residuo minimo, quasi al silenzio. Scegli uno dei due modi (o inventane un terzo).

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Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica; l’atto precedente riguardava Georg Friedrich Handel, il successivo sarà ancora su Haydn.