L’ultimo messaggio che ho decifrato.
L’ultimo messaggio che ho decifrato parlava di una bomba.
Se mi stanno cercando, è per l’ultimo messaggio che ho decifrato, che parlava di una bomba.
Se mi stanno cercando, è per l’ultimo messaggio che ho decifrato, che parlava di una bomba, ma bisogna che qualcuno abbia parlato.
Se mi stanno cercando, è per l’ultimo messaggio che ho decifrato, che parlava di una bomba, ma allora hanno una talpa.
Se mi stanno cercando, è per l’ultimo messaggio che ho decifrato: ma hanno una talpa, quindi sanno che a Londra hanno capito tutto.
Se mi stanno cercando, è per l’ultimo messaggio che ho decifrato: sanno che sono scappato, sanno che mi hanno aiutato a scappare, hanno cambiato piani.
L’ultimo messaggio che ho decifrato non conta più: la bomba c’è ancora, ma cambierà il dove e il quando, e a Londra non sanno nulla. E nemmeno io. Devo trovare Mr. Luton.
L’ultimo messaggio. La bomba. Ho decifrato.
L’ultimo. Il prossimo? La bomba. Dove?
L’ultimo. La bomba. Quando?
L’ultimo. La bomba. Dove?
L’ultimo. La bomba. E ora?
L’ultimo. Luton.
Beethoven tra il 1793 e il 1822, quasi trent’anni, scrive trentadue sonate per pianoforte. Sono uno dei suoi laboratori di innovazione, forse il principale, quello più a portata di mano (delle due mani, precisamente).
Abbiamo già parlato delle sonate di pianoforte di Mozart. Anche Haydn ne aveva scritte, e significativamente la prima di Beethoven (op. 2 n. 1) è proprio a lui dedicata. Beethoven, in questo caso, supera numericamente Mozart (non Haydn, che ne ha a catalogo almeno una cinquantina, il numero esatto dipende dal catalogo). Considerando che tutti i numeri di Beethoven sono inferiori a quelli di Mozart, questo dato in controtendenza dice una particolare importanza di questo genere per il primo. Una forma che ha cara.
Tra le cose che si potrebbero dire su queste sonate, un aspetto che dal punto di vista strutturale è molto significativo è la gestione dell’energia che in certe situazioni viene ad accumularsi, e come l’autore la “spende”. Mi riferisco in particolare a una forma che ha poco a che fare con la forma-sonata, che abbiamo già visto (ed escluso da un certo calcolo riferito appunto strettamente alla forma-sonata) parlando di Mozart, ed è il tema con variazioni.
Possiamo confrontare due esempi. Il primo è il secondo tempo della Sonata op. 57 (1804-1805). Un tema semplicissimo, diviso in due parti, ciascuna ripetuta due volte: AABB. La sonata è in Fa minore, e ha una carica emotiva molto alta (tanto che è stato coniato, dopo la morte di Beethoven, l’appellativo Appassionata per questa sonata). Questo secondo tempo, però, è l’intermezzo sereno tra i due movimenti estremi, tempestosi e potenti.
Dopo il tema, quattro variazioni. La struttura armonica è la stessa, ma il ritmo sembra accelerare: questo perché le figure in cui Beethoven divide la battuta diventano via via più brevi, e quindi più numerose. Beethoven aumenta la densità a ogni variazione. La quarta è quella finale: l’energia non è più legata al movimento, ma al volume sonoro. Lo stesso tema proposto inizialmente, ma con un’armonizzazione più dinamica e intensa.
Questa energia però non rimane imprigionata all’interno del movimento, che si conclude con un accordo di settima diminuita e non con una risoluzione tradizionale. Questo perché Beethoven vuole scaricare questa energia nel movimento successivo, il Presto con cui si conclude la sonata: collega quindi i due tempi con un accordo che permette il ponte tra il Re bemolle maggiore del secondo e il Fa minore del terzo. Beethoven prepara, con l’accumulo ordinato e graduale di energia in questo secondo tempo, la violenta tempesta del terzo.
Il secondo esempio è l’Arietta dalla Sonata op. 111, del 1922.
Le cose inizialmente sembrano molto simili al caso precedente. Tema semplice, un canto quasi di ninna nanna, variazioni che accumulano densità esattamente come nell’Appassionata: le suddivisioni si fanno sempre più fitte. Ci si aspetterebbe l’esplosione. E invece, dopo le variazioni veloci, dopo quella in cui grave e acuto, un tuono e un carillon, escono a turno, la musica recede fino a un lungo trillo che sale all’estremo del registro, vicino al limite superiore del pianoforte di Beethoven, mentre il basso scende quasi fino all’altro. Da lì inizia il congedo: il tema riaffiora tra ondate di terzine (su tempo ternario) nelle due mani, come una nuova variazione, che però non sa terminare. Alla fine un nuovo carillon, con un trillo costante.
È la costruzione che si dissolve, fatica a seguire un ritmo, mentre entrambe le mani riguadagnano il centro della tastiera. Cade la forma, in un arabesco di terze parallele che sale, e poi scende: resta il nucleo elementare, la prima idea, un intervallo di quarta discendente, o di quarta ascendente, con cui, sul Do centrale, si chiude la sonata, con la cadenza di chiusura più semplice, più da manuale, quasi un gesto di umiltà di chi per una vita ha esplorato i limiti della forma, e sa che non ha altro da fare se non tornare al punto di partenza.
Non due movimenti speculari, dunque, ma due esiti dello stesso gesto. Entrambi accumulano; ma le variazioni dell’Appassionata, che precedono un terzo movimento, vi scaricano la tensione con un colpo. L’op. 111 non ha un dopo: è l’ultimo movimento dell’ultima sonata, e la tensione non può che risolverla in sé, lasciandola evaporare. La differenza non è tra addizione e sottrazione, ma tra esplodere e congedarsi, tra chi prepara e chi conclude.
Ecco allora la consegna dell’esercizio di scrittura a cui il testo iniziale cerca di rispondere.
Scegli una frase breve e semplice — un nucleo di poche parole. Costruiscici sopra un testo in tre fasi. Nella prima, fai crescere la densità: riscrivi la frase più volte aggiungendo ogni volta qualcosa — parole, incisi, subordinate — così che il pensiero si faccia sempre più fitto, sempre più carico, senza però cambiare il nucleo di partenza. È l’accumulo: la frase resta riconoscibile sotto una trama che si infittisce. Poi, un punto di culmine: una riscrittura di massima densità e tensione, il momento più pieno e più teso di tutto il testo.
È la cima. Nella terza fase, non far esplodere né sciogliere dolcemente: disfa la costruzione. Togli i legami, le connessioni, la sintassi che teneva insieme le parole — ma non abbassare il tono, non far svanire nulla nel silenzio. Le parole devono restare, distinte e nitide; a mancare deve essere ciò che le legava. Lascia che restino sole nello spazio i nuclei — la frase di partenza, o suoi frammenti — spaiati, isolati, galleggianti, mentre intorno la forma si dissolve.
Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. Anche l’atto precedente era su Beethoven. Il prossimo sarà il primo su Fryderyk Chopin.