Bruckner, o delle cattedrali sonore

siamo qui, due uomini in fuga
    dal passato che rincorre
in attesa di eventi,
    cerchiamo di difenderci
domandandoci se lasciarci raggiungere o andare avanti
    continuando a correre.

il mio amore
    il mio impegno passato
che non mi deve trovare
    ma che io voglio, che mi espone al pericolo
che ho messo via, ho buttato la chiave
    e invece ritorna, e forse per il bene.

non vorrei, ho paura del confronto
    e vorrei, temo le conseguenze,
ho paura di far del male, di restituire
    e temo ciò che può avvenire,
ciò che per trent’anni ho sofferto
    se non agisco, soffrirò per cent’anni

ma negarmi ancora, è pur sempre il negarsi che ho odiato
    ma negarmi ora, è dar partita vinta
è rendere male per male
    male per male
incontrerò Chiara, incontrerò Chiara
    incontrerò Crawley, incontrerò Crawley.

Anton Bruckner è un organista, prima di tutto. E lo si potrebbe giurare, sentendo la sua musica. Che è fatta di masse sonore che si alternano, si scontrano, e, spesso, tacciono all’improvviso, per lasciare il tempo alle note di raggiungere gli angoli più remoti e di confondersi spegnendosi nel silenzio. E poi gli ottoni, come le trombe e i clarini dell’organo, a sostenere i ripieni orchestrali.

Bruckner è un musicista di provincia, inizia all’abbazia di St. Florian, vicino a Linz, e si sposta a Vienna solo quando la fama gli merita un posto da insegnante al conservatorio e da organista di corte. E a un certo punto, ammirando Beethoven e Wagner e le meraviglie di cui sono capaci con l’orchestra, inizia a scrivere sinfonie. Nove, un numero nemmeno tanto simbolico: la sua Nona è incompiuta e lui certamente troppo umile da poter pensare alla propria B e alle sue Nove accostate a Beethoven e alle sue sinfonie.

Sinfonie, che, nonostante tutto, lo allontanano, nel fare, dal suo idolo Wagner, che non è certo noto per le sinfonie, ma, come abbiamo visto, per il modo innovativo di portare la narrazione nella musica. Si può dire che Bruckner è wagneriano, anche se non usa la narrazione continua, ma i blocchi musicali. È un sinfonista anche se non viene riconosciuto dai brahmsiani perché le strutture che propone sono un ordine diverso da quello da loro propugnato: accostamento e accumulo di blocchi invece di sviluppo formale dialettico. Insomma, la sua semplicità lo lascia un po’ fuori dai circoli teorici.

La sua semplicità in musica, però, è diversa dalla sua semplicità sociale e relazionale, che, pare, gli guadagna in qualche occasione l’epiteto di “sempliciotto”. È una semplicità basata sulla matematica, ed ecco il motivo della sua presenza qui. Una semplicità che si fonda su numeri e rapporti. I blocchi sonori hanno “misure” precise, la loro dinamica proporzioni determinate.

E, da organista, non può esimersi dal conoscere l’altra grande B del repertorio, quella di Bach, ormai riportato a una nuova celebrità.

Lo scontro tra masse sonore non è la sua sola firma. L’incipit di molte sinfonie è caratterizzato dal cosiddetto Bruckner-Anfang, l’inizio alla Bruckner: tremolo d’archi, melodia che spunta dalla nebbia e che un crescendo impressionante porta presto all’esposizione più chiara, sostenuta dagli ottoni. La Sinfonia n. 4 (“Romantische”) è un esempio. La Sinfonia n. 7 pure.

Herbert von Karajan pare descrivesse le sinfonie di Bruckner come “messe senza parole”. La religiosità sincera del compositore traspare tra i blocchi musicali che costruiscono la sinfonia, grezzi, come pietre di una cattedrale sonora.

Le sinfonie sono però solo una parte della produzione di Anton Bruckner: una quantità di musica sacra costituisce il contraltare “con parole”. E tra queste, il Te Deum è il suo capolavoro. Un grande successo quando tra il 1885 e il 1886 viene rappresentato in diverse modalità a Vienna, rappresenta una svolta nella carriera del compositore.

La dicitura è “Te Deum, Per coro, soli e orchestra, organo ad libitum”. Una partitura che il direttore Gustav Mahler usa per una sua rappresentazione, recita, invece, nella grafia di Mahler stesso, “Per lingue d’angelo, cercatori di Dio, cuori tormentati e anime purificate nel fuoco!”. A testimonianza della grande ammirazione di questo maestro (di cui parleremo a breve) della scrittura orchestrale per questo brano.

Il grande successo arriva nonostante il Te Deum si concluda con un passo assai poco “romantico”. Assai poco aderente allo Zeitgeist della Vienna di fine Ottocento. Una doppia fuga che si scioglie in un corale a canone che finisce nell’eternità di “In te, Domine, speravi: non confundar in aeternum”.

Doppia fuga, ossia fuga a due soggetti, compatibili tra loro per incastrarsi alla perfezione. Non roba da sempliciotti: tutt’altro. Musica che dimostra che l’attenzione alla matematica di Bruckner non tocca solo la lunghezza dei temi e delle pause necessarie a far quadrare le sovrapposizioni. La chiusura, l’abside di questa cattedrale, che si semplifica in un andamento a canone fino al corale finale, sviluppa solo il secondo tema della fuga: “non confundar in aeternum”, non sarò smarrito in eterno: la forma si fa meno complessa, non ci si perde più tra le voci. Le dissonanze, anche aspre, si risolvono istantaneamente. L'”aeternum” viene reso con un coro più alto, più forte, più a lungo. La parola detta le note e le loro durate, le armonie, la struttura, come nella migliore tradizione sacra a cui Bruckner attinge consapevolmente.

La religiosità semplice, o forse solo espressa semplicemente, di Bruckner, considerava il Te Deum il suo lasciapassare ai cancelli dell’aeternitas: la partitura sarebbe stata, nelle sue intenzioni, ciò che avrebbe mostrato al buon Dio per poter contare sulla misericordia divina e una residenza celeste. Quella stessa religiosità è capace di costruire, blocco per blocco, cattedrali sonore emotivamente dinamiche, innovative dal punto di vista strutturale e timbrico, armonicamente ardite e melodicamente memorabili. Dal punto di vista umano, una sua eternità se l’è assicurata.

La consegna dell’esercizio di scrittura questa volta è complicata, come è complesso il brano del Te Deum di cui prende a prestito il motivo strutturale. Scegli un soggetto (un momento, una scena, un pensiero) e scrivilo due volte, da due prospettive che non devono fondersi. Per esempio; o chi parte e chi resta; o ciò che accade e ciò che se ne ricorderà. Non due testi qualsiasi: due voci sullo stesso soggetto, ciascuna con la propria logica. Il vincolo è doppio, come in una doppia fuga. Primo: ciascuna voce deve reggersi da sola. Letta per conto suo, dall’inizio alla fine, ognuna dev’essere un testo compiuto, con un senso che non ha bisogno dell’altra.

Secondo: le due voci devono essere costruite per stare insieme. Disponile in due colonne affiancate, riga contro riga, oppure alternane le righe una dopo l’altra: dove l’una sale, l’altra tenga; dove l’una tace, l’altra dica. Le righe che si fronteggiano devono avere durata simile. Un respiro dell’una per un respiro dell’altra, così che, lette di seguito, le due voci si rispondano senza urtarsi.

Quando hai finito, prova a leggere il tutto in tre modi: solo la prima voce, solo la seconda voce, e poi le due insieme, riga dopo riga. Se le prime due letture funzionano da sole, e la terza non produce caos ma un intreccio in cui entrambe le voci restano riconoscibili, allora hai capito, scrivendola, la differenza tra fusione e compatibilità. Le due voci non diventano una: coesistono, ciascuna intera, come i due soggetti di Bruckner che salgono insieme senza confondersi. È la forma più precisa dello stare insieme: non fondersi, ma incastrarsi.

E, se vuoi portare l’esercizio fino in fondo, dagli una coda. Come nella doppia fuga, dove alla fine uno dei due soggetti si spegne e resta solo l’altro, lascia che una delle due voci ceda e taccia. Oppure che converga con l’altra: entrambe le voci arrivano a dire la stessa cosa, quella che una delle due stava dicendo dall’inizio. Resta una voce sola, la più semplice, non più intrecciata all’altra, si dilata su un’ultima parola, la ripete, la tiene, la porta più in alto e più a lungo, come l'”in aeternum” con cui Bruckner chiude, dove la complessità del contrappunto cede alla pura durata di una sola voce protesa. Scegli quale voce sopravvive: è una decisione, non solo formale: chi resta a parlare, quando l’altro tace o si accoda, dice di che cosa parlava davvero il tuo contrappunto.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. L’atto precedente parlava di Wagner, mentre il successivo riguarderà Gustav Mahler.

Wagner, o dei riferimenti vivi

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Camminavo, come tutte le notti. Sulla riva di un mare che ribolliva. Era sera, le onde mi spruzzavano schiuma addosso. E io, invece di sentirmi bagnato, sapevo di essere fortunato. I miei piedi si avvicinavano all’acqua, volevo che si bagnassero. Ogni tanto una chela spuntava dalla spiaggia. Ed era l’acqua a mostrarmi, ritraendosi, quale strada prendere, come evitarle, per non ferirmi i piedi. A volte era meglio saltarla. A volte bastava passare a fianco. A volte sporgeva talmente tanto che mi potevo aggrappare, e girarci intorno. E anche quando dovevo immergermi, perché un fiume mi attraversava la strada e non potevo che attraversarlo a nuoto, sapevo dove andare, e anzi era l’acqua calma, che non risentiva delle onde vicine, protetta da un banco di sabbia, a darmi le certezze che non avevo. Finché non raggiungevo la roccia dell’albero. L’acqua lì era più nascosta, ma sempre un rigagnolo, a volte dal mare, a volte dal fiume, rendeva umida la sabbia su cui la roccia era salda. E sopra, l’albero, con le sue radici aeree, le sue enormi foglie, i suoi rami che cantavano nel vento.

E poi mi addormentavo sotto l’albero, e mi svegliavo di fronte alla mia biblioteca, libri ovunque, pagine mosse dal vento, come un mare di carta, di nero su bianco. E tra tutti i libri, alcuni sporgevano dagli scaffali come chele di un granchio; alcuni meritavano attenzione, altri li saltavo disinteressato. Uno, sul bracciolo della poltrona, era quello nel quale mi ero immerso quando mi sono addormentato, e aveva disegni, cerchi, calcoli, un fiume di lettere greche ed equazioni. Il vento che scompigliava le pagine, passava attraverso un campanello a vento composto da barrette d’acciaio; suonavano, le barrette, percotendosi a vicenda, e riflettendo la luce dell’esterno sulle pareti, come il sole attraverso le fronde di un albero mosso dalla brezza.

Il disordine delle note prodotte dalle fronde dell’albero sotto la pietra mi ricordava una melodia di van den Budenmayer; quindi mi alzai, scelsi nel mare delle librerie un paio di chele sulla musica fiamminga del Seicento, spingendo al loro posto gli altri granchi. Mi sedetti al mio tavolo: aprii la partitura del “Tiglat in Urartu”, e vi trovai cerchi, triangoli e vettori; il fiume mi trasportava al mare della conoscenza. Una storia mi apparve in mente. Aprii la spiaggia e iniziai a lasciarvi orme.

Sedici ore di musica, se si vuole ascoltare il tutto difilato. La “nottata Star Wars” dei tedeschi (colti) dell’Ottocento. Sono le quattro opere dell’ “Anello del Nibelungo”, il capolavoro di Richard Wagner. Ci lavorò per oltre vent’anni (nel frattempo guadagnandosi fama e di che vivere con altre composizioni, ci mancherebbe altro!): “L’oro del Reno”, “La Valchiria”, “Sigfrido” e “Il crepuscolo degli Dei”. Un intero ciclo che mette a tema la mitologia norrena. Quella di Thor, per intenderci, che però qui viene chiamato Donner (Thor è più la variante inglese, Thursday è la versione inglese del tedesco Donnerstag, stesso dio, per noi il Giove del giovedì). Infatti uno dei protagonisti è Wotan, quello che noi chiamiamo Odino, per Wagner cognato di Donner, ma le fonti generali lo considerano suo padre.

Qui riporto la trama delle opere, che differisce nei dettagli dalle fonti norrene (smettiamola di prendercela con Nolan, se l’ha fatto Wagner prima). La storia ricorda anche altre saghe più moderne. Nel Reno ci sono delle Ondine (tipo sirenette, ma di fiume) che custodiscono l’Oro del Reno (da cui, senza tante storie, il titolo della prima parte della tetralogia). Wotan vuole costruire casa agli Dei, ma ha poca liquidità e deve pagare i due giganti che stanno aspettando con le chiavi del Walhalla in mano. Gli aveva promesso, ai giganti, la dea Freia della giovinezza, ma scopre che senza di lei tutti invecchiano, quindi deve trovare un’altra forma di pagamento.

Wotan scopre che il nano nibelungo (appartiene, in breve, a un popolo di nanetti che vivono sotto terra o nella nebbia) Alberico, innamorato respinto dalle sirenette, ha rubato l’Oro del Reno, e ci ha forgiato un anello del potere (il suo tessssoro!). Prende su Loge (dio ispirato a Loki, il dio ingannatore, ma qui considerato una personificazione del fuoco) e insieme derubano il nano, via il tesoro e via pure l’anello magico. Il nano non la prende per niente bene e scaglia una maledizione di quelle che attaccano anche sugli dei. Wotan paga il suo debito ai giganti, che cadono vittima della maledizione: uno dei due ammazza l’altro, si trasforma in drago e se ne va col tesoro, intanto che gli dei traslocano nel Walhalla. Se ci siamo, procedo con la seconda opera.

Che è “La valchiria”. Wotan, il birbante, fa due figli mortali, Siegmund e Sieglinde. Questi non sanno di essere fratelli, crescono insieme, si innamorano e zac, ci scappa il pargolo. Fricka, la moglie di Wotan, che è anche la dea del matrimonio, non è felice del rapporto incestuoso (e forse nemmeno del fatto che suo marito abbia figli fuori dal matrimonio).

Insomma, Wotan deve farsi perdonare, e chiede a Brünnhilde, la sua figlia prediletta e valchiria (una guerriera amazzone in salsa germanica) di pensarci lei. La trappola è un duello di Siegmund con un tale, in cui Brünnhilde dovrebbe intervenire facendo sì che il tale abbia la meglio in modo definitivo. Brünnhilde, commossa dall’amore di Sieg & Sieg, protegge Siegmund, e quando interviene direttamente Wotan, scappa con Sieglinde incinta. Wotan arrabbiatissimo con Brünnhilde la umanizza, la addormenta e la sistema su una roccia circondata dal fuoco, da dove potrà liberarla solo un tizio che non conosce la paura. Fine della Valchiria.

Siegfried è il figlio di Sieglinde, vedova e morta di parto. Egli eredita i frammenti della spada del padre (che l’aveva avuta dal nonno dio), e viene cresciuto dal nano Mime, fratello di Alberico (tutto torna). Sigfrido forgia la spada, parte e uccide il drago. Assaggia il sangue e istantaneamente impara la lingua degli uccelli. Capisce così che Mime lo vuole morto, e lo anticipa, facendolo secco. Piglia il tesoro, anello compreso, senza sapere che porta male.

Un uccellino (letteralmente) gli dice poi che, visto che non conosce la paura, dovrebbe provare una simpatica side quest e lo conduce alla roccia di Brünnhilde. Lungo la strada incontra il nonno in versione viandante. Questi cerca di sbarrargli il passo, ma lui se ne frega del vecchio, del cieco, e probabilmente se ne fregherebbe anche del nonno, sapendolo. Gli sega la lancia e procede alla roccia. Ovviamente riesce a superare il cerchio di fuoco, bacia la bella addormentata ed è amore a prima vista (a seconda; a prima vista c’è paura, questo di donne non ne aveva mai viste, ed è curioso che sappia cosa fare, superata la paura; sarà stato un uccellino a spiegarglielo in diretta).

E siamo arrivati al crepuscolo. Siegfried lascia l’anello a Brünnhilde, che rimane a casa a filare, mentre lui va a fare imprese dai Gibicunghi. Gente imparentata con Alberico, ovvio, e sanno chi è Siegfried. Hagen, figlio del nano, versa una pozione magica nel cappuccino di Sigfrido, che dimentica Brünnhilde e si innamora di Gutrune. Con l’elmo magico Siegfried si traveste da Gunther, re dei Gibicunghi, torna dalla Brünnhilde, le toglie l’anello per darlo a Hagen, e costringe la fidanzata dimenticata a sposare il vero Gunther.

Lei non felicissima spiega a Hagen e Gunther che Siegfried ha fatto il bagnetto nel sangue del drago/gigante, e che però una foglia di tiglio gli si è appiccicata sulla schiena lasciandogli un buco vuoto, in cui è vulnerabile. Hagen, durante una gita al fiume, pugnala Siegfried proprio nel punto giusto, ammazzandolo. Il corpo di Siegfried viene portato a corte e durante il funerale Brünnhilde capisce l’inganno in cui sono caduti tutti quanti. Fa costruire una pira funebre per l’eroe morto, piglia l’anello, monta a cavallo, e si getta nella pira di Siegfried. Le fiamme salgono al cielo e il Walhalla va a fuoco (immagino in un fuggi fuggi di divinità in pigiama). Il Reno esonda, le ondine si ripigliano oro e anello, e tutti (quasi) vivono felici e contenti.

Cosa c’è di matematicamente rilevante in tutta questa saga? Probabilmente nulla nella trama, ma qualcosa di nuovo nel modo di costruirne la musica. Wagner qui usa il metodo del Leitmotiv: ogni personaggio ha un suo Leitmotiv. In realtà anche più di uno: Sigfrido ne ha uno in quanto Sigfrido, ma poi è anche eroe (Leitmotiv), innamorato (altro Leitmotiv)… E la musica è costruita “semplicemente” come traduzione della trama nel linguaggio dei Leitmotiv. L’interazione tra i vari personaggi, le loro azioni, a volte le loro motivazioni, costruiscono la musica per sovrapposizione, accostamento, a volte trasformazione dei loro Leitmotiv. Se un ascoltatore conosce tutti i Leitmotiv e ascolta, potrebbe fare a meno di seguire il canto, o addirittura l’azione scenica. Con un minimo di conoscenza della trama, riesce a seguire i vari personaggi e le loro relazioni.

La musica diventa una rete di riferimenti. Ma una rete di riferimenti vivi, perché via via che l’azione si sviluppa, ciascuno dei Leitmotiv si carica di tutta la trama precedente. Quando sentiamo il tema di Sigfrido nel Crepuscolo, ricordiamo che lo stesso tema aveva risuonato nell’opera precedente, e in quali momenti. Quelle note portano con sé la narrazione che hanno significato fino a quel punto.

Un punto molto denso è quello in cui tutte le linee si incontrano, alla morte dell’eroe Sigfrido, in particolare al suo funerale. Incorporo qui il link a una esecuzione storica (in realtà si tratta di prove generali) guidata da sir Georg Solti.

Il database dei riferimenti è questo:

0:05 — Timpani e contrabbassi aprono con il ritmo dei Velsunghi, la stirpe di Wotan, a cui Siegfried appartiene: non ancora melodia, solo il battito cardiaco della stirpe. È il fondo da cui tutto emerge. Al minuto 0:30 il Leitmotiv dei Velsunghi.
1:02 — Gli archi introducono il tema di Siegmund, il padre: dolente, nobile, la radice eroica e sofferente da cui Sigfrido discende. Chi ha ascoltato la Valchiria riconosce immediatamente questo peso.
1:52 — Un momento di lirismo: è il tema di Sieglinde, la madre. Wagner inserisce qui la memoria dell’amore che ha generato l’eroe, il solo momento tenerezza in una marcia di pietra.
2:40 — Le trombe squarciano l’oscurità con il tema della Spada, Nothung: un vettore ascendente, la volontà razionale applicata all’azione. È il tema della forza, ma qui suona come un epitaffio.

3:10 — Il celebre richiamo del corno di Siegfried torna, ma trasformato: tonalità minore, ritmo di marcia. L’energia vitale si è fatta monumento. Chi ha sentito questo tema squillare trionfante nel terzo atto di Sigfrido lo ritrova ora.
4:10 — Il tema si espande in tutta l’orchestra: è il momento di massima densità, l’apoteosi prima del crollo. Siegfried eroe del mondo, per l’ultima volta.
4:40 — Un breve accenno al tema di Brünnhilde, a memoria dell’amore spazzato via dal destino dei due personaggi.
5:12 — La musica si incupisce verso i temi dell’Oro e della Maledizione. Il cerchio si chiude: la morte dell’eroe riporta tutto all’origine, all’oro nel fondo del Reno, alla maledizione che nessuno ha saputo spezzare.

Questo è il modo di concepire la musica, come traduzione di una narrazione in linguaggio musicale, che entra in conflitto contemporaneamente con la tradizione operistica (all’italiana, da Mozart a Verdi), e con la tradizione sinfonica che continuava a propugnare l’indipendenza, l’assolutezza, della musica rispetto ai contenuti narrativi (abbiamo visto: Brahms e Hanslick). Eppure da un punto di vista compositivo richiede un lavoro estremamente preciso e tecnicamente finissimo, che ancora oggi viene utilizzato in occasioni simili. Tutti riconosciamo il tema di Obi-Wan Kenobi, o quello della Compagnia dell’anello: sono Leitmotiv adattati alla musica da film del XX-XXI secolo.

La consegna dell’esercizio di scrittura da cui ha preso avvio questo post è questo. Prima di scrivere, assegna a quattro parole un significato simbolico fisso e personale non generico, preciso. Ad esempio: ferro = forza bruta, soglia = scelta irreversibile, mano = legame affettivo, cenere = fine. Scrivi queste associazioni in testa al tuo foglio: sono il tuo “registro dei Leitmotiv”. Ora scrivi un testo narrativo di almeno una pagina in cui queste quattro parole appaiano ciascuna almeno tre volte, in contesti ogni volta diversi. Il vincolo è che il loro significato simbolico non deve mai essere spiegato: deve emergere dalla pressione delle ripetizioni e dai contesti in cui le inserisci. Ogni volta che una delle quattro parole riappare, il lettore deve sentire il peso di tutte le volte precedenti.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. L’atto precedente parlava di Dvořák. Il successivo sarà su Anton Bruckner.

Dvořák, o degli irriducibili

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– “E quindi sei sposato…”, disse la giovane, in un francese appena strascicato, e subito dopo, si dedicò al sale sul bordo della sua coppa, toccandolo appena con la punta della lingua, gli occhi fissi su di lui.
– “Sì, lo confesso”, rispose lui in un francese dall’accento indiscutibilmente italiano.
– “Marito fedele? A me piacciono i mariti, sai? Al mattino sono molto più facili da salutare…”
– “Sì, anche troppo”, avrebbe voluto dire. E invece si sentì rispondere “Fedelissimo”.
– “Peccato…”, replicò lei, mordendosi il labbro inferiore, vistosamente salato. “Non l’hai mai tradita?”, ammiccò.
– “Mai, e non la tradirò nemmeno ora, nonostante sia da qualche parte a centinaia di chilometri da casa, in Umbria, e non so il perché”, avrebbe potuto sbottare, ma disse semplicemente: “Cerco di mantenere le promesse che faccio”.
– “Non lo verrebbe mai a sapere”, e stavolta bevve.
– “Certo, lei non ne soffrirebbe come soffro io per il suo inganno, ma certe cose si sopportano meglio con la coscienza pulita”, avrebbe risposto volentieri. Ma si sentì dire solo: “Appunto, che gusto c’è?”
– “Lo saprai solo provando”, e la ragazza arrivò all’ultima goccia del suo salty dog.
– “Passo, mademoiselle. Un altro?”.
– “Come dicevo, peccato. No, grazie. Non approfitterò del tuo tempo, anche perché ammiro la fortuna di tua moglie. Magari un’altra volta. Ciao”. Si alzò, salutò il barman e se ne andò, lasciando lui con il suo Martini intatto in cui, come un’oliva, galleggiava la sua dignità ferita.

Antonín Dvořák l’abbiamo menzionato parlando di Johannes Brahms: è quest’ultimo a “scoprirne” il talento e a raccomandarlo al suo potente editore Fritz Simrock verso il 1877. Di più, la musica di Brahms rappresenta per Dvořák un modello estetico da interpretare e fare proprio.

Nel farlo proprio, Dvořák deve incorporare alcune peculiarità che sono culturali, più che geografiche. La distanza tra Praga e Berlino, o tra Praga e Vienna, ad esempio. Nel secolo della nascita dei nazionalismi, Dvořák vive la propria “casa” boema come irriducibile rispetto al mondo austro-germanico. C’è qualcosa, in fondo, che rimane insoluto quando si cerca di sciogliere il carattere della musica ceca nella grande tradizione sinfonica che parla tedesco.

Interessante è anche il fatto che questo legame fortissimo che lo lega a casa diventa un potente motore creativo quando, negli anni ’90, accetta l’incarico di direttore del Conservatorio di New York (per inciso: come condizione contrattuale Dvořák richiede l’istituzione di borse di studio per musicisti afroamericani), e varca l’Atlantico, scoprendo un mondo nuovo. Nella comunità rurale ceca di Spillville, nell’Iowa, Dvořák trascorre vacanze serene lontano dalla frenetica vita di città. Qui compone alcuni dei suoi capolavori americani, in un posto in cui parla boemo. Un angolo della sua terra trapiantato oltreoceano.

Nel 1885 vengono alla luce due sinfonie sorelle. La Quarta di Brahms (ne abbiamo parlato qui e qui) e la Settima di Dvořák. Due sinfonie tragiche, come spirito. La Settima di Dvořák ha però alcune caratteristiche che parlano di questa caratteristica di irriducibilità: conflitti che non possono essere risolti, o che, risolti, non guariscono completamente, ma lasciano cicatrici.

Il terzo tempo è una danza. Già nella Sesta Dvořák aveva incorporato nella struttura sinfonica un Furiant, una danza popolare boema, dal ritmo rapido, vigoroso e, musicalmente, ambiguo. Nella Settima il tentativo è ambizioso: un Furiant appoggiato su un valzer. Una danza boema in salsa viennese. Quella che è una caratteristica del Furiant, il tempo che scivola tra binario e ternario (per questo “ambiguo”), diventa la ragione di irriducibilità con il valzer, che è necessariamente in tre.

Dvořák scrive un terzo tempo in 6/4. La matematica è semplice: vuole avere la libertà di dividere la battuta in due o in tre come preferisce. Se si ascolta il brano, è facile ritrovare il due e il tre: battendo sulla voce dei violini (è più facile nei momenti di collegamento, verso le conclusioni di sezione) si ottengono tre accenti, uno ogni due note; seguendo il basso, vengono due accenti, uno ogni tre. L’orecchio raccoglie tutto, il cervello seleziona ritmi diversi in diversi momenti, e si rende conto di qualcosa di mobile, di indefinitamente irrisolto.

Nel quarto tempo c’è un altro tipo di irriducibilità, in questo caso armonica. L’intera sinfonia, e l’ultimo tempo (in forma-sonata) sono nella tonalità di Re minore. L’ultimo tempo è una storia di tensione verso la luce del Re maggiore. C’è una cellula tematica che si ripete in continuazione: un salto in alto (solitamente di un’intera ottava), un lieve cedimento di un semitono verso il basso (per riconoscerla, ricorda il vocalizzo di Robert Plant in Immigrant song, senza però la risoluzione in alto dell’ultimo “ah”). Il primo tema la raccoglie e la sviluppa. Il secondo tema è in maggiore, in La maggiore nell’esposizione (normale, è la dominante V di Re minore), e infine in Re maggiore nella ripresa. Questo Re maggiore sembra il punto d’arrivo desiderato e finalmente ottenuto.

Ma la coda dice qualcos’altro. Torna prepotentemente il Re minore (e a Dvořák basta far scivolare un Fa# in Fa naturale perché tutto ripiombi all’inizio). La tensione si accumula. Si ripresenta la cellula, che finalmente viene gridata fortissimo dai violini nel registro più acuto (e ricorda un gesto simile nel I tempo della Quarta di Brahms): Re(basso)-Re-Do#, e sembra che finalmente il Re maggiore sia arrivato.

Ma c’è ancora un semitono che scivola, e il Do# diventa Do naturale: è l’ultimo colpo del Re minore, che non vuole cedere. Lascia il campo, finalmente dopo una cadenza plagale minore (altro contatto con la Quarta di Brahms, I movimento): Sol minore-Re maggiore. In quel Sol minore, suona nei tromboni e nei violoncelli il Si bemolle che è il segno grafico del Re minore e che è, ancora, in chiave. La vittoria del Re maggiore non è trionfale, ma passa attraverso la cadenza dell’Amen della polifonia sacra, per di più in modo minore. Una cicatrice che rimane a ricordare la battaglia per arrivare alla luce.

C’è vita nelle note di Dvořák. C’è anche morte, e c’è l’irriducibilità delle due. Nel meraviglioso Concerto per Violoncello, composto negli USA, Dvořák inserisce, nel secondo tempo, una canzone, una sua canzone, la preferita della cognata Josefina, suo amore giovanile, quando viene a conoscenza della sua malattia. La notizia della morte della donna lo raggiunge a stesura ultimata dell’intero lavoro. Dvořák rimette mano alla partitura e riscrive la coda del terzo movimento, aggiungendo un ricordo, dolcissimo, della stessa canzone, proprio prima degli accordi finali. Vita, morte, e l’eternità di una memoria incisa nelle pagine di un capolavoro.

E questa è la consegna per il piccolo esercizio di scrittura modellato su Dvořák. Prova a scrivere una scena (un dialogo, un incontro, uno scambio) in cui un doppio strato di detto e non-detto diventi visibile: accanto a ciò che il tuo personaggio dice, fai sentire ciò che penserebbe e tace. Non alternati, non prima l’uno e poi l’altro come un ripensamento: simultanei, l’uno sotto l’altro nello stesso istante, due voci che occupano lo stesso momento senza fondersi. La regola è che i due strati non devono conciliarsi. Il detto sarà magari cortese, misurato, accomodante; il taciuto può essere tutt’altro, più duro, più vero, più ferito.

E qui viene la parte difficile: fai in modo che, alla fine, qualcosa del taciuto resti. Non che esploda, non che venga finalmente detto, ma che lasci un segno, un residuo che la scena, per quanto si sia chiusa con garbo, non riesce a cancellare. Una via più ardua, se te la senti: prova a non dichiarare mai il taciuto in modo esplicito. Lascia che il lettore lo deduca dagli scarti, da una parola scelta con troppa cura, da una cortesia di troppo, da un dettaglio della scena che stona con le parole dette. Il residuo, allora, non è scritto da nessuna parte: è ciò che resta nell’aria quando le voci tacciono.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. L’atto precedente riguardava Saint-Saëns, mentre il successivo parlerà di Wagner.

Saint-Saëns, o del colore brillante della resistenza

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Scrivo parole inutili fingendo di nascondervi significati che non ci sono.
Inutili parole circolari, che in giro mandino, a caccia di indizi, perché perdano tempo, leggendo ogni tre, ogni quattro, gli esperti.
Parole inutili volutamente disordinato in un messaggio inserisco, e fortunato da ritenere sono perché il latino conoscendo posso una costruzione dalla struttura dei casi giustificata simulare.
Mai saprò chi di leggere tenterà questo messaggio, chi di trovarvi significati ulteriori.
Bastami pensare, da lontano, che, scritto come i precedenti, come i precedenti causerà domande, allarme, impegno.
Nessun messaggio devo recapitare, solo sono ormai, il piano mio è il mio piano, di comunicare necessità più non ho.
Che il capo si rompano, che chi mi aiuta cerchino; nessuno, niente troveranno, finché non vedranno ciò che gli è passato sotto il naso esplodere.

TTSTTTS. No, non è un modo per richiamare il silenzio o l’attenzione. Si tratta di una sequenza di S e di T: se S significa un intervallo di semitono (la distanza più piccola che nella musica occidentale usiamo per distinguere due note, come tra due tasti vicini su una tastiera) e T quella di un tono (ossia due semitoni, la distanza tra Do e Re, ossia tra due tasti bianchi che in mezzo ne hanno uno nero), ci danno quella che si chiama una “scala maggiore”. La scala Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do, ad esempio, è quella di Do maggiore, soli i tasti bianchi del pianoforte, ed è appunto composta da TTSTTTS: due intervalli di tono (Do-Re e Re-Mi), un semitono (Mi-Fa, non c’è il tasto nero in mezzo), tre di tono (Fa-Sol, Sol-La, La-Si) e infine un semitono (Si-Do, di nuovo manca il tasto nero tra le due).

Le diverse forme di temperamento fanno sì che possiamo applicare questo stesso schema a qualunque nota delle dodici. E otteniamo così una scala maggiore che suona esattamente come quella di Do maggiore. A parte le differenze timbriche che lo strumento evidenzia salendo o scendendo lungo la sua tessitura. Ad esempio, partendo da Re, è necessario introdurre due tasti neri per ottenere una scala maggiore. Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do#-Re, la scala di Re maggiore.

Quando si legge che una certa composizione è “in Re maggiore”, vuol dire che è scritta usando le note di quella scala, principalmente. Principalmente perché sarebbe piuttosto noiosa, o breve, se usasse solo quelle note. Uno degli aspetti interessanti sono le modulazioni: passare da una tonalità all’altra per variare l’armonia del brano. Nella musica dal Seicento in avanti c’è uno studio sul legame tra le varie tonalità. E la maggior parte delle composizioni nascono da una tensione tra due tonalità. Da una parte c’è la tonica, cioè la tonalità dichiarata dal compositore che sceglie quali alterazioni (#, $\flat$ ) mettere “in chiave” e determina quindi la tonalità.

Ad esempio, se il compositore vuole una composizione in Re maggiore, mette subito dopo la chiave (ad es. di violino) il Fa# e il Do#, perché sa già che la maggior parte dei Fa e dei Do saranno alterati in questo modo, per mantenere la tonalità. Dall’altra parte la dominante, ossia la tonalità maggiore del quinto grado. Nel caso di un brano in Re maggiore, la quinta nota è La, e quindi la tonalità dominante (V) è La maggiore. La terza nota del La maggiore è il Do#, che dista solo un S dal Re che è la tonica. E “spinge” verso il Re.

La sequenza Re maggiore – La maggiore – Re maggiore è detta cadenza autentica I-V-I e siamo abituati a sentirla come finale della maggior parte delle composizioni, perché dà l’idea di un ritorno a casa. Ma è anche il motore dello sviluppo di quasi tutte le composizioni tonali: nelle fughe, ad esempio, il secondo ingresso del tema è spesso in dominante, quindi spostato di una quinta. Spesso il secondo tema della forma-sonata viene presentato in dominante.

Finora ho parlato della scala maggiore. Ce n’è una anche minore (in realtà più d’una, ma semplifichiamo): TSTTSTT è la sequenza della scala minore naturale. Anche per lei vale tutto quanto detto per la sorella maggiore. La dominante è sempre il quinto grado, ed è sempre maggiore. In questo caso la cadenza autentica diventa i-V-i, dove i è in minuscolo, ma V rimane in maiuscolo.

Perché tutta questa introduzione lunghissima di teoria musicale? Perché per il personaggio che introduciamo oggi è importante. Camille Saint-Saëns è un bambino prodigio che fin da piccolo queste cose le assimila perfettamente. Il compositore Hector Berlioz, che da compositore già affermato lo incontra giovanissimo e con lui intesse rapporti d’amicizia, lo descrive così: “sa tutto, ma gli manca l’inesperienza”. E in effetti la critica che lo accompagna per tutta la vita, e oltre, è di un compositore brillante, ma freddo, non emozionante.

Saint-Saëns apre la sua carriera da musicista come organista titolare alla Madeleine di Parigi per 20 anni. Raggiunta l’indipendenza economica nel 1877, si dedica all’attività di compositore, pianista e direttore d’orchestra.

Camille è attivo nella seconda parte dell’Ottocento e nella prima del Novecento, ma ad ascoltare la sua musica a volte si ha l’impressione di un musicista di cinquant’anni prima. Grande organista, è impegnato nella difesa della musica francese dallo strapotere della nuova scuola sinfonica tedesca, quella che vede in prima linea Wagner e Liszt. La stessa Neudeutsche Schule a cui lo stesso Brahms si opponeva, non per motivi nazionalistici, in questo caso, ma puramente filosofici. Brahms e Saint-Saëns quindi dalla stessa parte: difensori di un certo mos maiorum musicale, per motivi diversi e in modi diversi.

Brahms è il costruttore, quello che riprende le forme antiche e le rifonda, inserendovi l’idea della developing variation, molto promettente per la musica del Novecento, partendo da una padronanza tecnica perfetta, da una logica ferrea e da una gamma emozionale vastissima. Anche Saint-Saëns è dotato tecnicamente, ha una logica impeccabile, cede il passo sulla capacità di emozionare, ma cerca la novità nell’altrove, sia in senso locale che in senso temporale. E nel coup-de-théâtre, il colpo di scena, la trovata ad effetto.

Parto da quest’ultima. Il pianoforte, e soprattutto l’organo in una sinfonia (con un finale che suona come una magnifica macchina che conclude il suo ciclo. Una Danse macabre in cui il violino ha il cantino scordato per poter prendere naturalmente il tritono La-Mi bemolle, il diabolus in musica. Un concerto per pianoforte che inizia come un preludio bachiano e finisce in tarantella (e in mezzo: tante, tante note). Un Carnevale degli animali (che non vuole sia eseguito perché teme gli danneggi la reputazione) in cui usa l’orchestra per descrivere leoni, tartarughe (che ballano un lentissimo Can can), fossili (!), pesci, e persino pianisti e critici musicali dalle orecchie lunghe, e in cui è incastonato il brano per cui Saint-Saëns è oggi famoso, il Cigno.

La sua versione del topos del violino zigano (e questo è anche un altrove culturale) nell’Introduzione e Rondò capriccioso. Una varietà di composizioni, tutte caratterizzate da una grande consapevolezza di sé (i detrattori potrebbero parlare di una certa presunzione) e un grande gusto per il colpo ad effetto (e sempre gli stessi potrebbero tacciarlo di sfacciataggine).

E sull’altrove? Nel 1877 debutta (a Weimar) una sua opera, il Samson et Dalila, a tema biblico. L’ambientazione è la Palestina dei Filistei descritta nell’Antico Testamento. La danza della festa in cui Dalila fa ubriacare Sansone per tagliargli capelli è descritta nella Danse bacchanale. In cui Saint-Saëns cambia le carte in tavola e adotta una scala che non è quella maggiore, non è quella minore, è semplicemente aliena. Si tratta della Hijaz Kar, la scala doppia armonica, una delle poche della tradizione araba-ottomana che può essere incastonata nella musica occidentale perché non contiene intervalli di quarto di tono, che alcuni degli strumenti occidentali (e la maggior parte dei musicisti) non sono in grado di produrre.

La Hijaz Kar è fatta così: SKSTSKS. Un intervallo di semitono (Do-Re bemolle), un intervallo di un tono e mezzo (K, dal Re bemolle al Mi), un intervallo di semitono (Mi-Fa), un intervallo di tono (Fa-Sol), di nuovo un intervallo di semitono (Sol-La bemolle), di nuovo un intervallo di un tono e mezzo (La bemolle-Si), e quindi un semitono (Si-Do). Nel mondo arabo-ottomano è la scala della solennità. Per Saint-Saëns è il mezzo per trovare l’esotico, l’Oriente, e, in qualche modo, per uscire dal mondo sinfonico germanofilo in modo strutturale.

L’altro modo, quello temporale, di cercare un altrove, Saint-Saëns lo trova nelle scale modali. Cosa succede se prendiamo la sequenza TTSTTTS e la trattiamo come un anello? Facciamo cioè scivolare, ad esempio, di una posizione verso sinistra la stringa e mettiamo in coda quello che perdiamo in testa? Otteniamo TSTTTST, ossia la stessa scala che avremmo usando i tasti bianchi ma partendo dal Re anziché dal Do. Se proviamo a suonare questa scala, la troviamo “strana”, diversa dalla maggiore o dalla minore a cui siamo abituati. E di questi scivolamenti ad anello (permutazioni cicliche, in gergo matematico) possiamo farne sei, a partire dalla TTSTTTS iniziale.

A noi sembrano strane, ma nel Medioevo e nel Rinascimento, quando non c’erano temperamenti che consentissero trasposizioni a piacere, quando anche la varietà strumentale era molto ridotta e spesso si limitava alla voce umana, erano le modalità diverse in cui la musica veniva concepita e riprodotta. La scala maggiore TTSTTTS non si usava se non in contesti popolari, e non era contemplata dalle teorie musicali, mentre i modi Dorio, Lidio, Frigio e Mis(s)olidio (mutuando nomi, ma solo quelli, dalla tradizione greca) erano quelli codificati (ciascuno con il rispettivo ipo-, che ne forniva una versione che differiva per la nota finale). Nemmeno la minore si usava.

Solo nel Cinquecento la scala maggiore è stata codificata: non si chiamava maggiore, ma Ionia. E così la scala minore naturale che si chiamava Eolia. E lentamente hanno preso il sopravvento sulle altre, generando tra Cinque- e Seicento il sistema tonale poi codificato da teorici come Rameau.

Il Morceau de concert pour harpe è un brano molto tardo nella produzione di Saint-Saëns (1918). La melodia principale, portata dall’arpa dopo un paio di minuti di esecuzione (2:45 nel video qui riportato), è in modalità Eolia. In La minore, manca completamente di alterazioni, manca il Sol# che segnerebbe l’intervento del V (Mi maggiore). Manca, sostanzialmente, un’evoluzione secondo le regole tonali. Un indizio? Provare a fischiettarla o a cantarla: si fa una fatica sproporzionata alla lunghezza e alla semplicità della melodia. Ci viene da completarla come il nostro orecchio è abituato ad ascoltare, secondo le regole tonali moderne. Ma qui c’è un altrove: un altrove nel tempo, un ritorno a un mondo in cui le storture del modello tonale tedesco non possono prendere piede, perché non c’è quel modello tonale su cui appoggiarsi.

L’attenzione per queste modalità nasce da una corrente culturale francese, è condivisa con l’allievo Fauré, ma anche con altri compositori francesi, malvisti da Saint-Saëns – in modo unidirezionale – per la loro modernità, come Debussy e Ravel. Ne faranno un uso ben più rivoluzionario di un Saint-Saëns che vi si appoggia come stampella nei mala tempora che vede.

E quindi la consegna da cui nasce (con qualche libertà) l’esercizio di scrittura con cui si apre questo post. Scegli una scena minima, un breve racconto, che contenga qualcuno che compie un gesto ripetitivo in un certo luogo. Poche parole, non le cambierai. Cambierai soltanto l’ordine in cui le percorri, e in quel solo cambiamento dovrai far sentire una figura che, di frase in frase, si allontana (o l’osservatore si allontana dalla scena). Comincia dal modo più piano, come lo diresti senza pensarci: la scena è qui, presente, familiare. Poi riordina le stesse parole restando dentro la lingua italiana: sposta il gesto in fondo, porta il luogo in testa, lascia la figura sospesa a metà.

Non aggiungere nulla: eppure, cambiando soltanto il centro di gravità, la scena arretra, si fa più solenne, più antica, come vista da lontano nel tempo. È l’effetto dei modi antichi, che dalle stesse note ricavano un colore più remoto solo spostando il centro. E se vuoi portarla fino in fondo, spingila oltre i confini della lingua: piega la frase a un ordine che l’italiano non conosce — il gesto respinto in ultimo, alla maniera di certe lingue lontane —, o lascia affiorare una parola che non esiste ma che suona d’altrove, come nelle fànfole di Fosco Maraini. Ora la figura non è più solo lontana nel tempo: è diventata straniera, di un luogo che non sappiamo nominare.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. L’atto precedente era su Brahms. Il successivo riguarderà invece Antonín Dvořák.

Brahms (3) e la prigione circolare

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Sono fottuto. Se si viene a sapere che ho dato informazioni a una spia ucraina sono finito. Come Johnson l’anno scorso, che alla fine però se l’è cavata con una lavata di capo e una “ridistribuzione”. Idea: pezzarla prima che la notizia salti fuori. Dai, forza, spremi quel cervello, brutto idiota!

Ma anche il matrimonio. Se Jenny viene a sapere della relazione con la bionda, posso dire addio al matrimonio. È vero che al terzo posso dire di non avere molte aspettative d’amore eterno. Cosa posso inventare? Una lista di Barley? Plausible deniability? Cosa vuol dire in concreto? Lista di conseguenze, subito!

Mi mandano a preparare il pranzo al sacco all’Asilo. Che, per la verità, sarebbe già un bel modo di mantenere la ciotola di riso. Se quello che le ho passato è disinformazione controllata, vuol dire che in realtà noi sappiamo altro. Ed è vero! Giusto ieri è entrato questo nuovo messaggio, di cui non sapevo nulla e di cui non le ho parlato! Questa è la via! Gli stiamo facendo capire che abbiamo scoperto il loro gioco, ma non sanno che sappiamo anche come stanno reagendo alla nostra scoperta!

O mi licenziano, se quella bomba scoppia da qualche parte. Se mi licenziano mi metto a scrivere libri come LeCarré e qualcosa ci guadagno. Il nuovo messaggio è la chiave. Chissà se il Joe italiano l’ha già visto… Devo sentire Luton e farglielo arrivare.

Mi spediscono alle Shetland come pastore per dieci anni. Mi va bene che da noi non è mai passato il vecchio metodo sovietico: un raffreddore, e del buon Stephson rimane solo una medaglia per il fedele servizio da consegnare alla moglie insieme a una piccola pensione. No, Luton lo lasciamo fuori. Ha sganciato il Joe, anche bruscamente, secondo me meglio se incarichiamo una seconda unità. Chi c’è in Italia? Dev’essere Crawley. Posso sentire lei, è giovane ma è in gamba.

Ma poi pensa lo sfottimento. Fregato dalla mia passione per le bionde… Anche se non mi potrei lamentare: il vecchio Stephson, chi l’avrebbe mai detto… un qualche orgoglio da pub mi rimarrebbe addosso. Crawley? Come va? Ti andrebbe di fare un salto a Bologna? Lasciamo stare Luton, vorrei ci pensassi tu. Un Joe, ha dato una mano a tradurre cose, poi l’abbiamo fatto sparire. No, Luton ci ha detto dov’è. Joe vorrebbe aiutare ancora, perché l’abbiamo fermato quando hanno iniziato a cercarlo. No, sembra di no. Certo, occhi aperti, ma pare l’abbiano mollato. C’è lavoro da dargli. Esatto, se stanno guardando, non devono vedere. Sotto il naso. Se c’è il naso. No, direttamente a me. L’handler sei tu. Ma perché sei rossa… lo sai che ho una passione per le rosse, Crawley.

L’impressione che il critico Hanslick riporta dopo aver assistito a un’esecuzione privata della Sinfonia n. 4 (in versione per due pianoforti) di Brahms, è di essere stato preso a ceffoni per un’ora da due persone molto intelligenti. Ed era il critico amico. Fa il paio con la lettura che Leonard Bernstein ne dà nella lezione introduttiva linkata nel post precedente, sul primo movimento.

Qui parleremo del quarto movimento, quello che conclude la produzione sinfonica del vecchio (ma non vecchissimo) Johannes. E assisteremo alla costruzione di una prigione circolare e a uno spettacolare quanto inutile tentativo di evasione.

Il quarto movimento ha una struttura peculiare. È una passacaglia. La passacaglia è una forma musicale (di cui avevamo parlato nel post su Lully) in cui c’è qualcosa che si ripete sempre uguale, mentre tutto il resto cambia. Nel caso di questo Allegro energico e passionato, c’è qualcosa che si ripete davvero e qualcosa che potrebbe ma non lo fa.

Ciò che si ripete davvero è la struttura armonica. La sequenza di otto accordi con cui si apre. Quella sì: si ripete per ben 30 volte. Tutto il resto gli gira intorno e cambia ogni volta. Intanto ricordiamoci che il tempo in chiave è un 3/4. Tempo ternario per eccellenza. Non ce ne accorgiamo nella prima enunciazione del tema: tutti gli accordi durano un’intera battuta e non c’è altro da dire. Appena iniziano le variazioni, però, il tempo ternario inizia a battere e non smette più.

È una struttura armonica strana. Il brano è, nominalmente, in Mi minore, si conclude in Mi minore, e termina una sinfonia in Mi minore. Eppure ciò che si ripete con ostinazione in questo brano è una sequenza centrata intorno a La minore (La minore – Fa#minore – Mi minore – La minore – Fa#maggiore 7 – Mi minore – sesta aumentata su Fa naturale – Mi maggiore), non Mi minore.

Brahms ci sta dicendo che casa non è casa. E poi ci intrappola in questa non-casa per trenta iterazioni.

Il fatto che tutti questi accordi abbiano la stessa durata, che non ci sia un indugio sull’ultimo o sul penultimo, che il ciclo successivo inizi subito alla fine del precedente senza distinzione di cicli potrebbe farci pensare a una ruota vera e propria, come quella del criceto: dove inizia una ruota? Sono le variazioni, le trenta iterazioni, una diversa dall’altra, a rendere perfettamente riconoscibili gli inizi e le fini della ruota.

Ciò che potrebbe ripetersi ogni volta, e non lo fa, è la melodia nascosta. Le note rosse della figura formano una linea melodica. Le note di cui è fatta sono parte degli accordi che si ripetono: potrebbero ripetersi anche loro ogni volta. Poi succede che gli accordi vengano rivoltati, o ridotti, o spostati in altri registri, e quindi quella melodia non emerge quasi mai. Eppure se la imparate bene, potreste cantarla ogni volta che sentite ripetere la struttura armonica. Ed è una melodia nella tonalità di Mi minore!

Questo doppio binario armonico, la voce superiore che “canta” in una tonalità, il corpo orchestrale che spinge in un’altra, è un “ceffone” (secondo Hanslick) di cui non ci si accorge, ma che l’orecchio percepisce, e il cervello registra. È un’ambiguità deliberatamente nascosta da Brahms per farci percepire anche la tonalità di “casa” (Mi minore) come “non-casa” (perché il brano è centrato su un’altra serie di armonie). Incidentalmente, questo scollamento tra voce esteriore e voce orchestrale verrà usato in seguito anche da altri compositori (ad esempio Puccini in diversi passaggi di opere come Bohème, Tosca, Turandot…).

Brahms ci toglie la casa, e ci getta in una serie di trenta iterazioni, un’eternità, in una prigione sempre uguale. Con una gamma emotiva estrema: dalla dolcezza più amorevole alla rabbia più nuda.

Qua e là, e soprattutto nella trentesima iterazione compare un motivo che saltella verso il basso di terza in terza: esatto, Brahms ci vuol ricordare che stiamo sempre parlando della stessa sinfonia, la quarta, il cui primo movimento era proprio stato costruito così.

Dopo trenta iterazioni accade qualcosa. C’è un indugio, un rallentamento, poco ritardando, qualche battuta strana come se si volesse prendere una rincorsa, e intanto il basso sprofonda di una terza; e poi inizia, Più allegro, la trentunesima. Ma già dal terzo accordo ci si accorge che c’è qualcosa che non torna. Chi stava cantando la melodia rossa non ci riesce più. Primo perché cambia anche il ritmo: ci sono degli stop. E poi perché l’armonia non segue lo schema della prigione circolare. Il cerchio si è rotto.

L’armonia sale verso il registro più alto, come se stesse accumulando tensione, come se una fionda stesse per farci evadere, e in tutto questo l’unico ritmo è dato dai colpi degli accordi che evolvono dal tema principale lungo una linea finalmente non più curva, ma rettilinea. L’evasione è riuscita, ma dove siamo finiti?

Quando emerge, nei tromboni, e poi nei legni e nei violini, un nuovo ritmo, è zoppo; è un ritmo binario in una struttura ternaria. Le trombe colpiscono ogni due-quattro quarti, mentre i legni suonano tutti i quarti, e li legano a volte a due a volte a tre. Finalmente sono gli archi e i tromboni a riprendere il ritmo ternario, e a condurre la danza alla sua drammatica conclusione: due battute terminali di un tragico valzer in Mi minore, che sprofonda e si conclude con due accordi secchi, una cadenza autentica: Si maggiore – Mi minore. Dopo tanta violenza non c’è altro da aggiungere.

C’è tanta innovazione in queste note, in questa sinfonia. Perché c’è una conoscenza perfetta della musica già scritta, e c’è tanta coraggiosa intelligenza (sì, quella che denunciava, tra una sberla e l’altra, il critico) nel rileggere, rivisitare, rinnovare ogni scelta compositiva: ogni accenno di melodia, ogni accostamento di armonie, ogni variazione ritmica, ogni assegnazione timbrica.

Qui la versione con spartito.

Come nel post precedente, le versioni di questa sinfonia che io preferisco sono quelle di Furtwangler, Bernstein e Kleiber. Quella di Furtwängler (con i Berliner Philarmoniker) è sorprendente per la varietà dinamica e per la coda furiosa. La versione di Bernstein (e dei Wiener Philarmoniker) è spettacolare. Quella di Kleiber (con l’orchestra della Radio Bavarese) è precisa e sofferta.

La consegna del tentativo di scrittura creativa all’inizio di questo post. Scegli una sequenza fissa di stati d’animo (ad es.: noia, speranza, paura, coraggio). Quest’ordine è il tuo basso ostinato: non una frase ma una struttura che ritorna, come la sequenza di accordi che in una passacaglia si ripete immutata sotto ogni variazione. Scrivi ora cinque o sei brevi iterazioni. Ognuna deve attraversare quegli stessi stati, nello stesso ordine, ma raccontando ogni volta una storia diversa: un altro giorno, un’altra persona, un’altra situazione. La sequenza emotiva non cambia mai; cambia tutto ciò che la incarna.

Le prime iterazioni tienile vicine, riconoscibili; poi lascia che le storie si facciano via via più diverse, più dense, più cariche: la struttura resta, ma sopra la tensione sale. Poi, all’ultima iterazione, spezza la sequenza. Dopo nove giri in cui l’ordine è sempre tornato, fa’ che questa volta non si completi: uno stato non lascia il posto al successivo, o irrompe qualcosa che la sequenza non prevedeva, e l’ostinato si rompe. Non dall’esterno: è la ripetizione stessa che, caricandosi giro dopo giro, alla fine cede. E quando è rotta, non chiudere in gloria. Il colmo è già passato, e quel che resta non è un altro giro, è solo ciò che avanza. Il cerchio non c’è più.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. Il precedente atto riguardava ancora Brahms. Il prossimo invece parlerà di un altro “reazionario” otto-novecentesco: Camille Saint-Saëns.

Brahms (2) e la catena delle terze

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– “Signora, stamattina sono venuti i giardinieri e hanno dato un’occhiata a tutti gli alberi del parco. Dicono che il… leccio? C’è un albero che si chiama leccio? Insomma, quello in fondo nell’angolo del muro è messo male, ha bisogno di qualche trattamento. Le faranno sapere”.
– “Grazie, Agnese”. Il leccio. La ghianda che Ermanno e io avevamo trovato. Biologia vegetale, sarà stata seconda liceo. La Strumpelli, quella pazza. “Devi vedere”, diceva: “se galleggia è vuota, se va a fondo la puoi piantare”. Nel mezzo del parco, l’avevamo messa, al posto della quercia morta. Poi i giardinieri avevano dovuto spostare l’alberello, dopo qualche anno, e l’avevano messo nell’angolo in fondo al giardino. La scatola! C’era una scatola: avevamo posato di fianco alla ghianda una scatola.
La scatola poi era stata ritrovata dopo dieci anni, quando avevano dovuto spostare il leccio. Ma ormai Ermanno non c’era più.
Di latta, ci avevamo messo dentro le nostre foto. E le nostre dichiarazioni d’amore. Di fianco al leccio, seppellite, le avrebbero trovate i nostri nipoti.
No, “i nipoti dei nipoti dei nipoti”, e ci abbiamo scherzato sopra per anni. I professori dei professori dei professori, la funzione di funzione di funzione… Tutto iteravamo tre volte, ma solo tre.
Tre volte abbiamo fatto l’amore, l’ultima meno di una settimana prima dell’addio.
Pioveva, il giorno dell’addio. Un temporale estivo, era il 10 luglio, una data in cui da trent’anni ho il mal di testa.
Non c’è nulla da fare, posso prendere qualunque antidolorifico: l’unica soluzione sarebbe passare dal 9 all’11 luglio direttamente.
Quest’anno il 10 luglio voglio passarlo con Ermanno. Wilma ha detto di avere qualche dritta su dove trovarlo. Lei gira molto per lavoro, chissà come ha fatto.
Speriamo che Marco abbia una trasferta intorno a quella data. E che Wilma faccia in tempo a trovare un indirizzo. Forse servirà cercare la scatola.
La scatola dovrei averla messa in un sacchetto verde, in cantina, in uno degli scatoloni delle cose di scuola. Forse tra le cose della Strumpelli.
La ghianda, il leccio. E’ messo male. Starà aspettando anche lui il 10 luglio.

Cosa dice Arnold Schönberg nel 1933 in una famosa conferenza radiofonica, che diventerà poi un saggio compiuto (nel 1947) in cui etichetta Brahms come “il progressivo”? Che è vero, Brahms guarda al passato, ma per abitarlo con una struttura innovativa, che ritrova in tutta la tradizione musicale tedesca dalla metà del XVIII secolo. Noi, ad esempio, ne abbiamo visto un aspetto nella Quinta Sinfonia di Beethoven. Brahms, dice Schönberg, la porta agli estremi: l’idea generativa, la developing variation.

Da una sola idea Brahms costruisce un’intera sinfonia non per ripetizione e trasposizione (metodo usato da Wagner, ad esempio), ma per elaborazione e sviluppo. L’idea è un’idea strutturale, prima di tutto: un modo di fare ordine e di nasconderlo nello spessore apparentemente complicatissimo degli strati di prodotti dell’idea “madre”.

Da un lato Schönberg (che incontreremo più avanti come esempio di sostituzione completa del sistema tonale e dell’insieme di regole che governano la musica colta del sette-ottocento) non scarta Wagner e il suo modo di innovare. Dice solo che quello di Brahms non è più conservatore dell’altro. Anzi, poiché recupera più aspetti della scrittura musicale e li tocca in profondità, l’approccio brahmsiano è in grado di produrre una innovazione di livello superiore.

Dall’altro è bene segnalare Brahms gode del supporto da parte di amici e sostenitori già nella sua contemporaneità (e quindi ben prima dell’intervento di Schönberg). E questo non è legato a una simpatia particolare, ma proprio alla convinzione della necessità di recuperare ogni aspetto razionale della musica precedente. Per loro era una feconda valorizzazione e attualizzazione di un patrimonio già acquisito, non un ripiegamento su una mitica età dell’oro.

Un esempio di idea generatrice, di developing variation la troviamo nella Quarta Sinfonia (pubblicata nel 1886). L’idea è la catena di terze. Il tema (nei violini) con cui si apre il primo movimento è dato da una serie di salti discendenti di una terza: Si-Sol-Mi-Do-La-Fa#-Re#-Si. Una sequenza di terze verso il basso, che, dopo sette passaggi si chiude a cerchio, o meglio a spirale, perché il ritorno al Si è comunque due ottave più in basso. Perché è difficile riconoscerla come tale? Perché ogni tanto Brahms aggiunge un salto in alto di un’ottava, che mantiene la nota corretta, ma fa perdere il senso di una caduta continua.

Questo lavoro sulle terze è costante, in tutta la sinfonia. Nel primo tempo ovviamente ogni volta che viene enunciato il primo tema (che non è sempre in forma retta, ma a volte compare in modo invertito), che è costruito così. Ma anche quando vi sono altre linee tematiche, l’accompagnamento viaggia per terze discendenti. Nel terzo movimento ricompare. E di nuovo nel quarto movimento, di cui parleremo nel prossimo atto di questa serie. L’ultima variazione della passacaglia, prima della crisi finale, è anch’esso costruita sulla catena di terze, una sorta di “marchio” della sinfonia nel suo movimento più particolare.

Per chi vuole approfondire, il video di Richard Atkinson mette in evidenza tutte le occorrenze di questa catena di terze, con una particolare attenzione alle configurazioni contrappuntistiche. Configurazioni contrappuntistiche che, è bene sottolinearlo, iniziano subito, fin dalla prima esposizione.

Una cosa che può valer la pena sottolineare è che questo primo movimento è in forma-sonata. Ma già l’esposizione presenta evoluzioni e modificazioni dei temi presenti. I temi (ma sono davvero due come nella forma-sonata? sono di più? o sono uno solo modificato poi in modo da renderlo irriconoscibile in due-tre temi?) nascono in fase di sviluppo.

La coda, poi, è un capolavoro drammatico. Si apre con un contrappunto in cui le quattro voci ripetono lo stesso tema, ma non a partire dalla stessa nota: ogni voce parte da una nota… una terza più in basso della precedente. La costruzione della coda è un continuo accumulo di tensione. Brahms modifica melodie introducendo alterazioni; modifica ritmi, come lo abbiamo già visto fare nel Concerto n. 2; modifica armonie cambiando le sequenze di accordi; tutto quanto già presentato e sviluppato viene deformato. Il climax culmina in un urlo straziante dell’orchestra, per poi concludere con due tentativi di chiusura sulla dominante che ripiegano finalmente sulla sottodominante, in quella che si chiama cadenza plagale, più morbida e dolce, ma pur sempre tragica, intanto che il timpano batte, scoperto, il tempo.

Per chi vuole semplicemente ascoltare, e magari osservare, le versioni di questo movimento che io preferisco sono quelle di Furtwangler, Bernstein e Kleiber. Il video di Bernstein ha anche il pregio di introdurre la sinfonia con un suo commento, in cui evidenzia la rabbia smisurata, e lo smisurato controllo che Brahms riversa nelle righe di questa sua ultima sinfonia, che il critico Hanslick aveva paragonato a un pozzo scuro guardando nel quale si possono scorgere le stelle in modo più chiaro.

Concludo allora con la consegna che anima l’esercizio di scrittura che apre questo post.

Scegli un’unica operazione che porti da una cosa a un’altra: “una parte di”, “ciò che ne consegue”, “il ricordo che evoca”, “un grado più piccolo”. Sarà la tua cellula, e resterà sempre la stessa. Parti da un elemento qualsiasi e applica l’operazione; al risultato applica di nuovo la stessa operazione; e così via, per almeno otto passi. Ogni anello nasce dal precedente: il punto d’arrivo di un passo è la partenza del successivo. Mai tornare indietro, mai cambiare operazione. Alla fine, con un solo tipo di passo ripetuto, ti ritroverai lontanissimo (o forse no!) da dove eri partito: una sola relazione, applicata senza sosta al proprio risultato, genera un intero percorso.

Questo è un atto della serie sulla Matematica nella musica. L’atto precedente riguardava Brahms, e anche il prossimo.

Brahms e l’incrocio dei ritmi

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– Gins, secondo me staremo al telefono per ore. Però dobbiamo fare in modo che si vedano, si parlino. Chiara finalmente si è decisa, bisogna sostenerla. Io un barlume di speranza lo vedo: se si incontrano non può non scattare nulla…
– Wilma, se non gli avessi parlato non ti direi così. Sai che mi sono pentita di non aver insistito, allora. Ma questa volta non so. Manno l’ho visto confuso, non sapeva nemmeno lui che pesci pigliare, ed è in fuga\ldots forse non è il momento giusto. Non saprei proprio.
– Gins, davvero l’hai visto così confuso? Accidenti: Chiara ha bisogno di mettere una chiusura, positiva o negativa che sia, ma se non è il momento giusto rischiamo che poi non ci siano altre occasioni in futuro. Forse è davvero meglio lasciar perdere per il momento.
– Eppure… non vorrei forzarlo, ma nel fatto che stia scappando io non ci vedo una chiusura: secondo me ha paura che di fronte a lei poi non possa fare a meno di perdonarla. La proviamo? Organizziamo qualcosa lo stesso?
– Anche tu sei messa bene, vedo… Chiara è a pezzi, tu cambi idea ogni minuto, io sono qui a cercare di capire cosa valga la pena fare: che stress!
– No, non possiamo mettere Manno davanti a Chiara così, quando è evidente che non la vuole vedere. Bisogna che Chiara aspetti un po’.
– Ci stiamo ore, vedrai. Sarebbe bello fare in modo che si sentano, almeno. Chiara è pronta… Vedrai che finisce bene…

Johannes Brahms è un compositore divisivo. O almeno lo è stato. Per alcuni (nomi di peso: Wagner, Liszt) un antiquario senza idee che sfrutta le forme del passato per dire il nulla in modo altisonante.

Per altri invece è il difensore della musica assoluta, quella che non ha alcuna pretesa di descrizione del mondo o di narrazione. La musica assoluta, come dice il critico Eduard Hanslick, è fatta di “forme sonore in movimento”. La musica è il contenuto della musica, non serve altro. Ma se la musica è il contenuto, anche la forma, la struttura è il contenuto, non solo un mezzo. E se la struttura è contenuto, la matematica soggiacente è essa stessa contenuto dell’azione musicale.

Chi lo sostiene? Il citato critico Hanslick (contrapposto a Hugo Wolf, che di Brahms scrive stroncature al vetriolo), l’amico violinista e direttore Joseph Joachim, l’amica di una vita Clara Schumann, vedova del suo vecchio maestro Robert Schumann, e il talento che Brahms ha scoperto e lanciato, il boemo Antonín Dvořák, in qualche modo suo erede musicale.

Vedremo che questa divisione del campo musicale europeo, o almeno germanofono (Brahms l’amburghese si trasferisce nell’ultima parte della sua vita a Vienna), in un campo conservatore (quello brahmsiano) e in uno progressista (quello di Wagner e Liszt, della loro “musica a programma”, dal contenuto narrativo) sarà nel Novecento riletta da un nome d’eccezione, Arnold Schönberg.

Quindi Brahms divisivo e, agli occhi dei suoi contemporanei, conservatore. Il direttore d’orchestra Hans von Bülow, paladino della prima ora del campo “progressista”, rivaluta l’opera di Brahms e pone la sua B dopo le due di Bach e Beethoven e ribattezza la Prima Sinfonia di Brahms (nata dopo una gestazione ventennale per il confronto paralizzante con il corpus sinfonico beethoveniano) come “Decima di Beethoven”.

Su una cosa il campo avverso ha ragione da vendere: Brahms lavora molto sui modelli antichi. Le sue composizioni sono quasi tutte canoniche, seguono, cioè, più o meno fedelmente i format ereditati dalla musica del passato. Più o meno fedelmente, seguono i format. Ma all’interno dei format è musica diversa da quella del passato. Ci sono dietro uno studio meticoloso e una matematica formidabile. Questi da un lato rendono le idee più difficili da riconoscere a un orecchio disattento (da cui le critiche). Dall’altro nascondono strati e strati di ordine, alcuni dei quali talmente profondi che l’orecchio avverte come coerenza ma non sa isolare, e che si svelano davvero solo sulla partitura. Cose che si possono dire anche di Bach.

Uno degli spazi preferiti di sperimentazione del “conservatore” Brahms è l’aspetto che in realtà ha caratterizzato la musica (colta ed etnica) del XX secolo: il ritmo.

Si può ascoltare questo gusto del gioco con la struttura ritmica nel primo movimento del Secondo Concerto per pianoforte e orchestra.

Il primo tema è enunciato immediatamente dal corno in apertura. Il tempo è in 4/4, cioè un tempo binario (ogni durata si divide facilmente in due). L’ultimo quarto, però, è formato da una terzina: tre note al posto di due. La logica ternaria è immediatamente ripresa dal pianoforte che accompagna in terzine. Questa dualità tra binario e ternario è il motore ritmico di questo brano.

Dopo due istanze del corno e due risposte in accompagnamento del piano, l’orchestra ha una frase completamente binaria. Segue un segmento in cui il piano è solista. La destra viaggia in ritmo binario, la sinistra in sestine. E si arriva, con enfasi, al ponte che conduce finalmente al tutti orchestrale del primo tema, quando succede qualcosa di diverso. Al minuto 1:05 di questa esecuzione la sinistra conclude una battuta con tre crome vere, tre ottavi. La destra, invece, ha una figurazione chiara: la prima delle crome va in contemporanea con la prima delle crome della sinistra. Ma dove la sinistra ha altre due crome, la destra ne ha tre, di nuovo una terzina: due contro tre. (A questo passaggio si riferisce l’immagine che correda questo post).

Avevamo già parlato di questa asincronia tra il numero di note delle due mani del pianoforte, in Chopin. Ma in Chopin era tesa a dare libertà alla destra di tenere un andamento libero proprio, mentre la sinistra batteva il tempo. Qui è un’operazione strutturale. Il tema stesso contiene il conflitto ritmico, che si esplica quando il tema viene rielaborato, quando elementi diversi vengono sovrapposti. E questa volta il rigore ritmico è necessario per mettere in evidenza questa zoppia nell’incedere di un ritmo altrimenti sicuro e vigoroso. E questa ambiguità binario/ternario è quasi onnipresente in questo primo movimento, sia nelle righe dell’orchestra che in quelle del pianoforte.

Intorno al minuto 4:26 si sente distintamente l’intervento della mano sinistra che “cade” tra due accordi martellati dalla destra. E, subito dopo, un altro espediente tipicamente brahmsiano, che gli permette di raddoppiare la velocità senza raddoppiare il ritmo. Le due mani eseguono figure molto simili (in questo caso, le prime tre note del tema, ciascuna di durata un quarto) ma la destra parte un ottavo in ritardo. In questo modo le due mani suonano intercalandosi a distanza di un ottavo, suonando però ciascuna note che durano un quarto (o un ottavo più una pausa).

Intorno al minuto 5:34 queste due acrobazie ritmiche compaiono insieme, con il bonus di un terzo gioco. Quest’ultimo è semplice: è una anticipazione sincopata e fa iniziare alla fine di una battuta quello che ci si aspetterebbe all’inizio della successiva. Dà ovviamente un senso di sbilanciamento ritmico che ricorda il push del batterista rock che anticipa un beat ogni tanto, per cambiare. Se invece torniamo ai due espedienti già visti, ecco cosa vediamo. Prima di tutto, il ritmo otto (destra) contro sei (sinistra) non è altro che un’edizione più densa del conflitto quattro contro tre. E poi, nella destra, vediamo una figurazione per ottave spezzate, in cui mignolo e pollice si alternano a un sedicesimo di distanza.

E si può andare avanti per tutto il brano a caccia di questi effetti ritmici che Brahms dissemina nella partitura, e quindi nella musica che produce. Prima di concludere, però, vale la pena notare un’altro aspetto della scrittura. Ho fatto notare come il piano inizi in accompagnamento al corno. Ascoltando il seguito dovrebbe risultare evidente la massa sonora spettacolare che Brahms riserva al pianoforte: è, a tutti gli effetti, una seconda orchestra. E come tale, si alterna con l’altra. Il fatto che il pianoforte sia solista, non significa che non possa fare talvolta da accompagnamento a singoli strumenti o a gruppi di strumenti. La geometria stessa dei rapporti di forza cambia, in Brahms.

Dopo aver seguito il brano sullo spartito, si può anche dare un’occhiata al pianista in azione (in questo caso, alla pianista). Dai suoi movimenti si può capire che tipo di sforzo fisico, in termini di forza e di agilità, è necessario per soddisfare le richieste di questo concerto, pensando anche alla dualità tra lo strumento nero al centro, e il resto della grande orchestra intorno ad esso.

Ecco allora la consegna per l’esercizio di scrittura da cui il post è iniziato, e che fa riferimento principalmente al conflitto ritmico 2-contro-3.

Scegli due categorie indipendenti, ciascuna con un numero diverso di valori: per esempio una con due (poniamo due voci che si alternano, A e B) e una con tre (poniamo tre stati d’animo: favorevole, neutro, contrario). I due numeri, $n$ e $m$ , conviene siano primi tra loro, così le due categorie non si sincronizzano mai, se non alla fine del giro completo.

Costruisci ora una sequenza — un dialogo, una serie di scene, una cronaca — in cui a ogni passo entrambe le categorie avanzino di uno, ciascuna al proprio ritmo. La prima categoria compirà un ciclo con periodo $n$ , la seconda con periodo $m$ , e poiché i due periodi sono diversi le combinazioni non si ripeteranno: a ogni passo la coppia di valori sarà nuova. Con $n=2$ e $m=3$ , per esempio, otterrai in successione: A-1, B-2, A-3, B-1, A-2, B-3, ossia sei combinazioni, tutte diverse, che esauriscono le $n\times m$ possibili.

Nota che gli stati non restano attaccati ai personaggi: A attraversa tutti e tre gli stati, e così B, ma sfasati, così che i due non si trovano mai d’accordo nello stesso momento. È qui la posta in gioco: due cicli di lunghezza diversa che, partiti insieme, si ritrovano allineati solo dopo $n\times m$ passi — il minimo comune multiplo, il punto in cui le due ruote tornano entrambe al via.

Chiudi allora con un passo in più, l’ $(n\times m + 1)$ -esimo, che riporta la prima combinazione: le due categorie sono tornate in fase, il cerchio si è chiuso. Ma potresti non ricopiare la prima scena: potresti invece far riconoscere e sentire che il giro ha lasciato il segno: una scena più stanca, più breve, leggermente diversa dall’inizio. La poliritmia torna in fase mentre il discorso è andato avanti: le due ruote ricoincidono, ma la musica nel frattempo si è mossa.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. L’atto precedente riguardava Chopin. Il successivo sarà di nuovo su Brahms.

Chopin (3) e lo sviluppo che implode

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– Cosa deve accadere, Manno, perché vi rivediate? Qual è la condizione?
– Che rivedersi abbia senso, Gins.
– Credo che in trent’anni abbia trovato un senso.
– Anch’io. Per me il senso potrebbe essere chiederle perché mi ha lasciato perdere.
– Per lei potrebbe essere chiederti scusa per averlo fatto.
– Potrebbe essere chiederle perché ha sposato qualcun altro.
– Chiederti scusa e cercare di rimediare.
– Come ha potuto dimenticarsi di me, fregarsene di ciò che mi riguardava, subito e nei successivi trent’anni.
– Chiederti scusa e cercare di rimediare e di recuperare il tempo perduto.
– Io vorrei solo risposte, per il mio passato. Una ragione per cui ha deciso di non amarmi più.
– Lei forse ha la speranza, forse giustificata dalla tua fuga, che tu non abbia mai smesso di amare lei. Puoi continuare a nasconderti, questa volta io non ti tradirò, Manno, nasconderti, qui, dove vuoi, tornare all’eremo, sparire, eclissarti. Però. Pensaci. Le tue risposte. Le sue. Mettere fine.
– Ah Gins, le ferite, rivedersi, domande risposte passato futuro. Ferite sanguinano ancora rivedersi perché? Amarsi forse ma da lontano ho dovuto capire che capisca da lontano. Rivedersi, dove quando trent’anni, rivedersi che senso ha. Amare chi mi ha lasciato ferito sul bordo di una strada senza parole. Rivedersi. Che senso ha. Rivedersi. Dopo trent’anni. Che senso ha.

La Ballata n. 4 (op. 52) è del 1842-43. Chopin muore (probabilmente di tisi) nel 1849: dopo la Ballata n. 4 produce una quantità comparativamente ridotta di lavori: il catalogo cita la Polonaise “Eroica”, op. 53, lo Scherzo n. 4 op. 54, due Notturni op. 55 (qui il primo e il secondo), tre Mazurche op. 56 (qui la prima, la seconda e la terza), la Berceuse op. 57, la Sonata per pianoforte n. 3 op. 58, tre Mazurche op. 59 (la prima, la seconda e la terza), la Barcarolle op. 60, la Polonaise-Fantaisie op. 61, due Notturni op. 62 (il primo e il secondo), tre Mazurche op. 63 (la prima, la seconda e la terza), tre Valzer op. 64 (il primo, il secondo, il terzo), la Sonata per violoncello e pianoforte op. 65. Queste le opere pubblicate lui vivente. Tra le postume poco altro risalente a questo periodo.

La Ballata n. 4 segna una svolta, sicuramente. Una svolta di complessità e di consapevolezza. La struttura: tre idee tematiche. Una, in Do maggiore, compare qua e là come introduzione (dominante) al primo vero tema, in Fa minore, di una dolcezza struggente e che ricorda, con il suo incedere ternario Andante con moto, i valzer.

Questo tema compare una prima volta all’inizio, ripetuto due volte nelle sue due parti. Poi ricompare in modo molto simile, ma arricchito di un controcanto nel registro mediano. Infine una terza-quarta volta prima come canone (a due voci, con accenno di una terza: è polifonia, sissignori) e poi in forma molto più libera, in una riproposizione che ricorda i notturni, con un accompagnamento che arpeggia sotto la melodia che Chopin arricchisce di note tanto sovrabbondanti da non stare nel metro.

Il secondo tema è complicato: è in maggiore ma emerge in diverse tonalità. Se ne vede un accenno ritmico subito dopo l’ingresso del primo tema (quasi un frammento di corale, che si contamina presto con elementi del primo tema stesso, scomparendo). Si presenta in modo riconoscibile come tema dopo la versione con controcanto del primo tema. Viene però interrotto da uno sviluppo che riporta al tema introduttivo (quello che precede il primo), e infatti subito dopo arriva proprio lui, il primo tema, nella coppia di versioni canone+similnotturno di cui abbiamo già parlato.

E infine torna, il secondo tema, in modo glorioso e amplissimo, in un trionfo di arpeggi, purtroppo per durare poco: la ricchezza di questa versione collassa precipitando in una serie di modulazioni a vuoto: per andare da Fa minore a Do maggiore (il passaggio più facile e immediato: dalla tonica alla dominante), Chopin inserisce diciotto accordi che portano in regioni lontane in un grande giro armonico che si conclude con un istante riflessivo e calmo, una sorta di pedale di dominante, prima della coda vertiginosa.

E questa volta la coda è davvero il finale. Macina insieme frammenti di temi, di accompagnamento, in un collasso generale della struttura, che gira intorno all’unica cosa che rimane ferma: la tonalità di Fa minore.

La matematica, la struttura, qui, è quella del collasso programmato. La coda è il punto d’arrivo, il luogo in cui il materiale tematico preparato prima, come in una forma sonata dal rassicurante riepilogo finale, viene invece a galleggiare in un naufragio epico quanto catastrofico. L’accumulo, il sovraccarico delle strutture, sembra comunicarci Chopin, è lì che conduce: alla dissoluzione della forma in un gorgo in cui si salva l’impianto tonale, le leggi dell’armonia, e le poche idee preparate e poi lanciate nell’agone dello sviluppo.

Il caos di questo finale ricorda anche quello della Ballata n. 2: ma lì sembrava incidentale, e portava a un finale che riprendeva il primo tema, anche se in un sottosopra tonale. Qui non c’è nulla dopo il caos.

Un parallelo interessante è con l’oratorio La Creazione di Haydn, che inizia con la rappresentazione del Caos primordiale. Una serie di accordi non risolti, la tonica che non si percepisce, una ritmica ondosa, uno stato di sospensione continuo, fino al glorioso accordo di Do maggiore, che accompagna le parole “Und es ward Licht”, e luce fu. Ecco qui siamo agli antipodi. La tonalità è salda, anche se il caos regna, e non si vede luce all’orizzonte.

Ecco allora la consegna per l’esercizio di scrittura da cui il post ha preso avvio. Scrivi la cronaca di una situazione a partire da due punti di vista distinti ma complementari: due prospettive che sembrano poter comporre, sommandosi, la verità intera di ciò che accade, come se bastasse affiancarle per ottenere finalmente il quadro completo. Quel quadro intero è la meta verso cui tutto sembra tendere: la promessa da cui parti. Comincia con i due punti di vista separati e nitidi, ciascuno riconoscibilissimo, e raccontali alternandoli.

A ogni ripresa falli crescere: più densi, più carichi, più intricati, e sempre più vicini l’uno all’altro, come se la ricomposizione fosse imminente. Poi, nel momento esatto in cui i due punti di vista dovrebbero finalmente saldarsi e restituirti la situazione completa, invece di guadagnare il quadro intero, perdi il filo: la narrazione si frantuma in un mare di frammenti, schegge delle due prospettive che non combaciano più e non compongono nulla. Il collasso è il vero punto d’arrivo, quello che la promessa della sintesi nascondeva fin dall’inizio: le parti non danno il tutto, l’utopia della ricomposizione non regge la realtà. Un solo elemento deve sopravvivere: la cosa da cui sei partito — un dettaglio, un nome, un oggetto — resta ferma e intatta in mezzo ai frammenti, il solo punto che il naufragio non travolge, riconoscibile fino all’ultima parola.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. L’atto precedente riguardava Chopin. Il successivo invece sarà il primo su Brahms.

Chopin (2) e il dialogo irreversibile

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– Buongiorno professore. Che piacere vederla!
– Buongiorno, dottor Varini. Il piacere è mio!
– Come si trova a Bologna? Mi accompagna? Stavo andando verso le Sette Chiese… le conosce?
– Certo, faccio volentieri due passi. Non ci sono mai stato, mi fa da Cicerone?
– Volentieri. Allora mi dica, come si è sistemato in città? E’ da solo?
– No, sono con un ex collega, siamo in un piccolo appartamento. E’ estate, sa… non c’è bisogno di molto, e il mio ex collega si occupa di tutte le incombenze pratiche. Devo dire che un po’ mi annoio… Chissà se troverò qualcosa da fare…
– Ecco l’ingresso. Venga. Non c’è nessuno in questo chiostro.
– Vedo, dottor Varini.

– Per il momento nessuno la cerca. Cerchi di non dare nell’occhio. Dipinga. Legga molto. Dorma. Ma esca il meno possibile finché non siamo sicuri. Immagino si fidi ciecamente del suo socio.
– Certo. Però mi chiedevo: se mi cercano vuol dire che sanno quello che ho decifrato. Cambieranno i piani.
– Non se ne deve preoccupare. Ci pensano altre persone. Per il momento stia fuori dai guai e ci permetta di controllare la sua incolumità, va bene?
– Ma lei lo sa di cosa si parlava in quei messaggi?
– No, professore, io no. Ma c’è chi ci sta lavorando.
– Sa di chi si tratta? Si fida?
– No, non lo so, e sì, mi fido. Venga. Guardi.

– Che meraviglia! Mi sembra che abbia la struttura tradizionale del Santo Sepolcro.
– Esatto, professore. Matematico ed esperto d’arte?
– Mi piace molto l’arte: la geometria applicata alle costruzioni, l’architettura…
– Capisco. Effettivamente questa è, delle sette chiese, quella del Santo Sepolcro. Venga, qui c’è la chiesa più antica…
– Si vede… questa dev’essere proprio dei primi secoli dell’era cristiana… Mi permette di leggere?

– Certo. Intanto ascolti bene. Le ho infilato in tasca un cellulare. C’è il mio numero. Se nota qualcosa di strano, uno squillo.
– Sapete dove sto?
– Davvero me l’ha chiesto? Si levi dalla testa l’ultimo lavoro.
– Cercherò. Ma magari qualcuno ha bisogno che io vada avanti a decodificare.
– Se hanno capito che venivano letti, secondo lei hanno continuato con le stesse modalità?
– Quindi mi dice di stare fermo?
– Certo! Certo! Stiamo cercando di tirarla fuori da questa situazione, santo cielo. Ci dia una mano!

– Ma forse non voglio starne fuori! Forse è un gioco che voglio giocare fino in fondo!
– Professore: ricordi che è un esperto esterno. Non giochi alla spia. Abbiamo problemi ben più urgenti e gravi, ad esempio la sua incolumità. Se però vuole cambiare gioco, io esco di scena.
– Non mi proteggereste più?
– Saremmo costretti a prelevarla, credo.
– Mi sta minacciando. Ma non ce la fate a decifrare! Hanno mandato altri messaggi?
– Professore, la avviso: basta.

– Arrivederla, dottor Varini. E’ stato un piacere vederla.
– Arrivederla, professore, piacere mio.

Le Ballate sono tra le composizioni più ampie, complesse e libere che Chopin ha scritto. Sono quattro capolavori, di respiro più ampio rispetto alla maggior parte delle altre forme praticate dal compositore. Più ampi, ma comunque in grado di mantenere un’unitarietà al proprio interno.

E’ proprio l’unitarietà, l’impianto architettonico che sta dietro a queste quattro ballate ad essere interessante in questa sede.

La seconda ballata, in particolare, ha una struttura chiarissima già all’ascolto: potremmo usare la sigla ABA’B’Ca.

A è un motivo sereno, calmo, in Fa maggiore, la tonalità “nominale” del brano. Assomiglia alla Siciliana, ritmicamente, con figure 2:1 (ritmo trocaico), e un andamento estremamente regolare, come una barcarola o una ninna-nanna. Un andantino rassicurante.

B è un Presto con fuoco, in La minore, è una cavalcata rabbiosa a base di arpeggi spezzati discendenti e ascendenti. L’accompagnamento è un vigoroso basso in ottave che fa da contraltare alla linea tematica inizialmente affidata alle note acute nascoste negli arpeggi della destra.

Questi i protagonisti, quanto più diversi si possano immaginare. E si alternano due volte, anche se non esattamente. Al termine del primo B la transizione verso A’ è sostenuta da scale ascendenti nel basso. A’ non è A perché la transizione verso B si fa più elaborata e faticosa. B’ non è B perché usa una sequenza armonica leggermente diversa e, soprattutto, non produce la transizione con le scale ascendenti. Conclude invece con una sequenza di doppi tremoli nella mano destra che poi risolvono verso un epilogo da far rizzare i capelli per la semplice violenza che evoca: quattro trilli in ottava sulle note Mi-Re-Do-Si naturale fino all’inizio della sezione C, che si apre con il basso sul La in ottava che completa la scala discendente e chiarisce che la tonalità non è cambiata.

C come coda, ma anche C come caos. Il tempo è Agitato, siamo nel La minore del tema B, ma manca la direzionalità discendente-ascendente: è tutto più spezzato, indeciso; ci sono un paio di richiami espliciti al tema B, in un paio di scale discendenti miste di accordi della mano destra mentre la sinistra riprende l’accompagnamento vigoroso in ottave. Ma questa coda rimane sospesa, e termina con un accordo di sesta aumentata francese, molto teso, a cui segue una pausa con corona, per amplificare la tensione. E all’improvviso, senza l’attesa risoluzione sulla dominante, torniamo al tema a, che non è A perché questa volta la tonalità è La minore, la stessa del furioso B e della coda C: la siciliana ha perso il suo carattere sereno, ed è solo l’ombra malinconica di A, segnata dagli episodi B e C.

Ricordate il dialogo tra strumenti nel concerto n. 4 di Beethoven? Oppure nella Nona Sinfonia? Ecco, qui abbiamo un dialogo tra temi. E un dialogo irreversibile: la struttura dei ritmi, delle progressioni armoniche fa sì che Chopin possa iniziare con il tema A e concludere con il tema a, formalmente molto simili. Ma B, B’ e soprattutto C non sono semplicemente il secondo tema di una forma-sonata: sono attori vivi, il cui passaggio lascia il segno: sono eventi musicali che hanno molto dell’evento umano, niente è più come prima.

La consegna per l’esercizio di scrittura di questo post, allora, era questa. Costruisci un unico dialogo che si svolga su due piani insieme: uno manifesto e uno sottinteso, ciascuno con un proprio filo di senso che avanza. Alterna i due piani a blocchi, come un montaggio che stacca dall’uno all’altro, secondo la struttura ABA’B’Ca: A è il piano manifesto, B quello sottinteso, entrambi che progrediscono a ogni ripresa; C è il punto in cui i due collidono; a riprende il piano manifesto come all’inizio, ma C ha cambiato le carte in tavola.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. L’atto precedente riguardava Chopin, ma anche il prossimo sarà sempre su Chopin.

Chopin, o del tempo in libertà vigilata

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Un passo, due passi, tre passi.
Mi siedo. Respiro. Un aroma: cos’è? Mi rialzo.
Un passo, due passi, tre passi.
Mi guardo intorno: possibile? Profumo di donna? Un profumo dispendioso? Dov’è?
Un passo, due passi, tre passi.
No, forse non è nulla. Odore della foresta alle mie spalle. Il vento lo porta, caldo.
Un passo, due passi, tre passi.
Chiudo gli occhi. È il profumo dell’amore di una donna, dei suoi capelli finalmente acconciati per lui. Ma lui non c’è. Li riapro.
Un passo, due passi, tre passi.
Guardo in alto. Tre uccelli, neri contro il cielo azzurro, volteggiano senza battere le ali. Sotto di loro un grosso uccello grigio.
Un passo, due passi, tre passi.
Sembra più goffo, ma lui si tuffa, lui pesca. Gli altri tre lo guardano dall’alto. Volteggiano nelle correnti.
Un passo, due passi, tre passi.
E il mare: possenti onde verdi si abbattono a centinaia di metri da me, su altre onde, su altro mare. E qui sulla spiaggia arrivano solo bave di schiuma a lambirmi i piedi.
Un passo, due passi, tre passi.
Profumo di foresta, amore di donna. Uccelli che volteggiano, un pellicano che si tuffa.
Un salto, due salti, tre salti.
Non mi fermo, voglio arrivare alle piante, coglierne il segreto che ricorda i capelli di una donna innamorata.
Un salto, due salti, tre salti.
Non mi fermo, voglio bagnarmi nel mare, voglio accarezzare il pellicano, incurante delle fregate invidiose.
Un salto, due salti, tre salti.
È lui, quello che si tuffa, quello che rischia, quello che pesca: non è goffo, è pesante di vita.
Un salto, due salti, tre salti.
Sono tra gli spruzzi, immerso nel profumo, la foresta è lontana.
Un salto, due salti, tre salti.
Le fregate magnifiche si divertono lassù. Giocano col vento. Sarebbe bello sapere se pensano, e cosa pensano, di noi quaggiù.
Un salto, due salti, tre salti.
Mi tuffo. Le onde mi colpiscono. Io resisto. Le onde mi colpiscono. Io resisto.
Un salto, due salti, tre salti.
E imparo a sorvolare la cresta bianca, a leggere i ventri verdi, a galleggiare in un mondo che si muove e mi colpisce.

Non so se ricordate Frescobaldi. Quello che nel 1615 scriveva “non dee questo modo di sonare stare soggetto a battuta”. Ossia: suonate le mie toccate e le mie partite per clavicembalo, ma interpretate. Non c’è bisogno che teniate il tempo come se fosse sempre uguale. Alla fine, è uno strumento solo, e le due mani sono comandate dallo stesso cervello. Riuscite a farle andare insieme anche se governate il tempo con elasticità: fate un po’ come il “canto” vi suggerisce.

Chiaramente dopo di lui c’è stato chi queste indicazioni le ha tenute più presenti. Altri non hanno potuto (quando bisogna mettere insieme più voci o strumenti, questa libertà è molto difficile e va costruita).

Il salto è vertiginoso: duecento anni. E non solo per i duecento, ma per cosa è accaduto alla musica in questi duecento anni. E arriviamo a Fryderyk Chopin, polacco naturalizzato francese. (Il Grande Esilio portò a Parigi diversi esponenti della vita culturale di Varsavia a seguito della repressione russa della rivolta del 1830). Chopin si occupa quasi esclusivamente di uno strumento, il pianoforte (ormai molto simile a quello che conosciamo oggi).

Nella sua produzione troviamo Sonate, Concerti per pianoforte e orchestra, Preludi, Scherzi, Fantasie, cioè letture personali di canoni già codificati. Ma troviamo anche nuove forme, nuove tipologie di composizione, spesso legate alla musica tradizionale polacca, ma non solo. Valzer, Polonaises, Mazurke, Notturni, Ballate, Studi: titoli che chi studia oggi il pianoforte conosce molto bene, e che associa in modo quasi automatico al pianista polacco. Anche se non le ha inventate lui, il suo contributo è stato essenziale nella loro diffusione.

Il Notturno è forse la forma più libera, tra le novità chopiniane (in realtà è stato inventato dall’irlandese John Field un paio di decenni prima di quelli editi da Chopin). Notturno come una composizione intima, che il compositore e pianista suona per sé nel momento della solitudine della notte. Nel periodo romantico il compositore non è più il prestigiatore che manipola le affezioni del pubblico usando un arsenale di forme standard; è ormai colui che traduce in note i propri sentimenti perché altri li possano condividere, come se fossero spettatori “di nascosto”.

E a Chopin riesce l’intento di prendere una forma molto semplice e spontanea, quella di Field, e di renderla un format di successo. Come? Con regole precise che codificano più che un genere, il tipo di effetto che deve produrre. Regole nascoste in bella vista: basta ascoltare con attenzione le forme e non solo il sentimento, per coglierle.

Cosa eredita da John Field? Una composizione semplice, in cui c’è una melodia (solitamente idilliaca, si vede che Field aveva notti serene) e un accompagnamento ben delineati. Il tempo è fissato e scandito solitamente dall’andamento della mano sinistra.

Ad esempio, qui il Notturno n. 5 di John Field.

Cosa aggiunge Chopin? Una struttura generalmente tripartita ABA’; un carattere nuovo dinamico e cangiante, non necessariamente idilliaco ma con forti contrasti emotivi; modulazioni ardite, sviluppo degli elementi melodici più flessibili.

La cosa per cui diventa interessante anche da un punto di vista matematico è la gestione del tempo. Anche in questo caso, come in Field, l’accompagnamento detta il tempo, ed è un tempo preciso: può cambiare all’interno del brano, ma di sezione in sezione; ci possono anche essere dei momenti di accelerazione o rallentamento, ma all’interno di una sezione il tempo è scandito in modo uniforme.

La melodia, invece, gode di una libertà nuova. Nell’ambito del metronomo dell’accompagnamento, la linea melodica può perdere precisione: spesso è Chopin stesso che, “sbagliando” opportunamente i calcoli, impedisce una perfetta contemporaneità tra il tocco delle due mani; e questo per lasciare alla mano che porta la melodia (solitamente la destra) la libertà di seguire le frasi, di interpretare l’espressione, senza preoccuparsi di “andare a tempo”.

Una libertà non assoluta. Alla fine della battuta, o della frase, comunque, le due mani devono essere insieme. Quindi se la melodia è in anticipo, deve poi aspettare, o se è in ritardo deve affrettarsi, in modo che il ruolo metrico dell’accompagnamento sia rispettato.

Un notturno che vale la pena ascoltare da questo punto di vista è l’op. 48 n. 1.

Questo notturno è diviso in 3 parti. (ABA’, dicevamo).

A. Si vede benissimo, grazie a questa visualizzazione tipo “piano roll”, nella sinistra la regolarità dell’accompagnamento fatto di ottave al basso e accordi nel registro intermedio. La melodia è appannaggio della mano destra. La libertà di cui gode si sente, più che vedersi: si sente che la melodia non procede con lo stesso passo dell’accompagnamento, ma ha scatti ed indugi. Prima sezione in Do minore.

B. Un momento corale in Do maggiore. Parte con accordi in stile organistico, poi via via entrano arpeggi di ornamento, ma anche una serie di figure ad ottave nel basso, che portano ad una suddivisione ritmica più rapida e preparano per A’.

A’: è A’, cioè una riproposizione di A, con qualcosa di nuovo. Di nuovo c’è un accompagnamento non più sui quattro quarti della battuta, ma in terzine di crome, quindi con una suddivisione tre volte più fitta, per non parlare del fatto che la melodia stessa è comunque più veloce dell’inizio. Inoltre, l’accompagnamento è ora condiviso tra mano destra e sinistra, e questo porta, inevitabilmente, alla difficoltà ulteriore di una mano destra che fa contemporaneamente due cose che richiedono tempi letti e interpretati in modo diverso: deve essere inflessibile sull’accompagnamento, ma anche respirare liberamente nella parte melodica. Chopin aiuta: inserisce quartine di semicrome nella destra in modo che l’incastro tra melodia e accompagnamento sia un 4 contro 3, e la mano destra non sia vincolata a stare sulle terzine dell’accompagnamento.

Le ultime battute, pur nel rallentando finale, mostrano in modo evidente questi due modi di vedere il tempo e di metterli in relazione: l’accompagnamento tarda a spegnersi, proseguendo nel suo moto in terzine, ma quando finalmente tace, la mano destra riprende la parola con una frase ascendente espressiva e dal tempo (questa volta, finalmente) libero.

Chopin ha imparato la lezione di Mozart: la struttura conta, anche nella musica sentimentale romantica, e conta tanto più quanto riesce a nasconderla senza cuciture nel tessuto musicale.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. L’atto precedente riguardava Beethoven. Anche il prossimo atto, invece, sarà su Chopin.

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