– Cosa deve accadere, Manno, perché vi rivediate? Qual è la condizione?
– Che rivedersi abbia senso, Gins.
– Credo che in trent’anni abbia trovato un senso.
– Anch’io. Per me il senso potrebbe essere chiederle perché mi ha lasciato perdere.
– Per lei potrebbe essere chiederti scusa per averlo fatto.
– Potrebbe essere chiederle perché ha sposato qualcun altro.
– Chiederti scusa e cercare di rimediare.
– Come ha potuto dimenticarsi di me, fregarsene di ciò che mi riguardava, subito e nei successivi trent’anni.
– Chiederti scusa e cercare di rimediare e di recuperare il tempo perduto.
– Io vorrei solo risposte, per il mio passato. Una ragione per cui ha deciso di non amarmi più.
– Lei forse ha la speranza, forse giustificata dalla tua fuga, che tu non abbia mai smesso di amare lei. Puoi continuare a nasconderti, questa volta io non ti tradirò, Manno, nasconderti, qui, dove vuoi, tornare all’eremo, sparire, eclissarti. Però. Pensaci. Le tue risposte. Le sue. Mettere fine.
– Ah Gins, le ferite, rivedersi, domande risposte passato futuro. Ferite sanguinano ancora rivedersi perché? Amarsi forse ma da lontano ho dovuto capire che capisca da lontano. Rivedersi, dove quando trent’anni, rivedersi che senso ha. Amare chi mi ha lasciato ferito sul bordo di una strada senza parole. Rivedersi. Che senso ha. Rivedersi. Dopo trent’anni. Che senso ha.
La Ballata n. 4 (op. 52) è del 1842-43. Chopin muore (probabilmente di tisi) nel 1849: dopo la Ballata n. 4 produce una quantità comparativamente ridotta di lavori: il catalogo cita la Polonaise “Eroica”, op. 53, lo Scherzo n. 4 op. 54, due Notturni op. 55 (qui il primo e il secondo), tre Mazurche op. 56 (qui la prima, la seconda e la terza), la Berceuse op. 57, la Sonata per pianoforte n. 3 op. 58, tre Mazurche op. 59 (la prima, la seconda e la terza), la Barcarolle op. 60, la Polonaise-Fantaisie op. 61, due Notturni op. 62 (il primo e il secondo), tre Mazurche op. 63 (la prima, la seconda e la terza), tre Valzer op. 64 (il primo, il secondo, il terzo), la Sonata per violoncello e pianoforte op. 65. Queste le opere pubblicate lui vivente. Tra le postume poco altro risalente a questo periodo.
La Ballata n. 4 segna una svolta, sicuramente. Una svolta di complessità e di consapevolezza. La struttura: tre idee tematiche. Una, in Do maggiore, compare qua e là come introduzione (dominante) al primo vero tema, in Fa minore, di una dolcezza struggente e che ricorda, con il suo incedere ternario Andante con moto, i valzer.
Questo tema compare una prima volta all’inizio, ripetuto due volte nelle sue due parti. Poi ricompare in modo molto simile, ma arricchito di un controcanto nel registro mediano. Infine una terza-quarta volta prima come canone (a due voci, con accenno di una terza: è polifonia, sissignori) e poi in forma molto più libera, in una riproposizione che ricorda i notturni, con un accompagnamento che arpeggia sotto la melodia che Chopin arricchisce di note tanto sovrabbondanti da non stare nel metro.
Il secondo tema è complicato: è in maggiore ma emerge in diverse tonalità. Se ne vede un accenno ritmico subito dopo l’ingresso del primo tema (quasi un frammento di corale, che si contamina presto con elementi del primo tema stesso, scomparendo). Si presenta in modo riconoscibile come tema dopo la versione con controcanto del primo tema. Viene però interrotto da uno sviluppo che riporta al tema introduttivo (quello che precede il primo), e infatti subito dopo arriva proprio lui, il primo tema, nella coppia di versioni canone+similnotturno di cui abbiamo già parlato.
E infine torna, il secondo tema, in modo glorioso e amplissimo, in un trionfo di arpeggi, purtroppo per durare poco: la ricchezza di questa versione collassa precipitando in una serie di modulazioni a vuoto: per andare da Fa minore a Do maggiore (il passaggio più facile e immediato: dalla tonica alla dominante), Chopin inserisce diciotto accordi che portano in regioni lontane in un grande giro armonico che si conclude con un istante riflessivo e calmo, una sorta di pedale di dominante, prima della coda vertiginosa.
E questa volta la coda è davvero il finale. Macina insieme frammenti di temi, di accompagnamento, in un collasso generale della struttura, che gira intorno all’unica cosa che rimane ferma: la tonalità di Fa minore.
La matematica, la struttura, qui, è quella del collasso programmato. La coda è il punto d’arrivo, il luogo in cui il materiale tematico preparato prima, come in una forma sonata dal rassicurante riepilogo finale, viene invece a galleggiare in un naufragio epico quanto catastrofico. L’accumulo, il sovraccarico delle strutture, sembra comunicarci Chopin, è lì che conduce: alla dissoluzione della forma in un gorgo in cui si salva l’impianto tonale, le leggi dell’armonia, e le poche idee preparate e poi lanciate nell’agone dello sviluppo.
Il caos di questo finale ricorda anche quello della Ballata n. 2: ma lì sembrava incidentale, e portava a un finale che riprendeva il primo tema, anche se in un sottosopra tonale. Qui non c’è nulla dopo il caos.
Un parallelo interessante è con l’oratorio La Creazione di Haydn, che inizia con la rappresentazione del Caos primordiale. Una serie di accordi non risolti, la tonica che non si percepisce, una ritmica ondosa, uno stato di sospensione continuo, fino al glorioso accordo di Do maggiore, che accompagna le parole “Und es ward Licht”, e luce fu. Ecco qui siamo agli antipodi. La tonalità è salda, anche se il caos regna, e non si vede luce all’orizzonte.
Ecco allora la consegna per l’esercizio di scrittura da cui il post ha preso avvio. Scrivi la cronaca di una situazione a partire da due punti di vista distinti ma complementari: due prospettive che sembrano poter comporre, sommandosi, la verità intera di ciò che accade, come se bastasse affiancarle per ottenere finalmente il quadro completo. Quel quadro intero è la meta verso cui tutto sembra tendere: la promessa da cui parti. Comincia con i due punti di vista separati e nitidi, ciascuno riconoscibilissimo, e raccontali alternandoli.
A ogni ripresa falli crescere: più densi, più carichi, più intricati, e sempre più vicini l’uno all’altro, come se la ricomposizione fosse imminente. Poi, nel momento esatto in cui i due punti di vista dovrebbero finalmente saldarsi e restituirti la situazione completa, invece di guadagnare il quadro intero, perdi il filo: la narrazione si frantuma in un mare di frammenti, schegge delle due prospettive che non combaciano più e non compongono nulla. Il collasso è il vero punto d’arrivo, quello che la promessa della sintesi nascondeva fin dall’inizio: le parti non danno il tutto, l’utopia della ricomposizione non regge la realtà. Un solo elemento deve sopravvivere: la cosa da cui sei partito — un dettaglio, un nome, un oggetto — resta ferma e intatta in mezzo ai frammenti, il solo punto che il naufragio non travolge, riconoscibile fino all’ultima parola.
Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. L’atto precedente riguardava Chopin. Il successivo invece sarà il primo su Brahms.