– Buongiorno professore. Che piacere vederla!
– Buongiorno, dottor Varini. Il piacere è mio!
– Come si trova a Bologna? Mi accompagna? Stavo andando verso le Sette Chiese… le conosce?
– Certo, faccio volentieri due passi. Non ci sono mai stato, mi fa da Cicerone?
– Volentieri. Allora mi dica, come si è sistemato in città? E’ da solo?
– No, sono con un ex collega, siamo in un piccolo appartamento. E’ estate, sa… non c’è bisogno di molto, e il mio ex collega si occupa di tutte le incombenze pratiche. Devo dire che un po’ mi annoio… Chissà se troverò qualcosa da fare…
– Ecco l’ingresso. Venga. Non c’è nessuno in questo chiostro.
– Vedo, dottor Varini.– Per il momento nessuno la cerca. Cerchi di non dare nell’occhio. Dipinga. Legga molto. Dorma. Ma esca il meno possibile finché non siamo sicuri. Immagino si fidi ciecamente del suo socio.
– Certo. Però mi chiedevo: se mi cercano vuol dire che sanno quello che ho decifrato. Cambieranno i piani.
– Non se ne deve preoccupare. Ci pensano altre persone. Per il momento stia fuori dai guai e ci permetta di controllare la sua incolumità, va bene?
– Ma lei lo sa di cosa si parlava in quei messaggi?
– No, professore, io no. Ma c’è chi ci sta lavorando.
– Sa di chi si tratta? Si fida?
– No, non lo so, e sì, mi fido. Venga. Guardi.– Che meraviglia! Mi sembra che abbia la struttura tradizionale del Santo Sepolcro.
– Esatto, professore. Matematico ed esperto d’arte?
– Mi piace molto l’arte: la geometria applicata alle costruzioni, l’architettura…
– Capisco. Effettivamente questa è, delle sette chiese, quella del Santo Sepolcro. Venga, qui c’è la chiesa più antica…
– Si vede… questa dev’essere proprio dei primi secoli dell’era cristiana… Mi permette di leggere?– Certo. Intanto ascolti bene. Le ho infilato in tasca un cellulare. C’è il mio numero. Se nota qualcosa di strano, uno squillo.
– Sapete dove sto?
– Davvero me l’ha chiesto? Si levi dalla testa l’ultimo lavoro.
– Cercherò. Ma magari qualcuno ha bisogno che io vada avanti a decodificare.
– Se hanno capito che venivano letti, secondo lei hanno continuato con le stesse modalità?
– Quindi mi dice di stare fermo?
– Certo! Certo! Stiamo cercando di tirarla fuori da questa situazione, santo cielo. Ci dia una mano!– Ma forse non voglio starne fuori! Forse è un gioco che voglio giocare fino in fondo!
– Professore: ricordi che è un esperto esterno. Non giochi alla spia. Abbiamo problemi ben più urgenti e gravi, ad esempio la sua incolumità. Se però vuole cambiare gioco, io esco di scena.
– Non mi proteggereste più?
– Saremmo costretti a prelevarla, credo.
– Mi sta minacciando. Ma non ce la fate a decifrare! Hanno mandato altri messaggi?
– Professore, la avviso: basta.– Arrivederla, dottor Varini. E’ stato un piacere vederla.
– Arrivederla, professore, piacere mio.
Le Ballate sono tra le composizioni più ampie, complesse e libere che Chopin ha scritto. Sono quattro capolavori, di respiro più ampio rispetto alla maggior parte delle altre forme praticate dal compositore. Più ampi, ma comunque in grado di mantenere un’unitarietà al proprio interno.
E’ proprio l’unitarietà, l’impianto architettonico che sta dietro a queste quattro ballate ad essere interessante in questa sede.
La seconda ballata, in particolare, ha una struttura chiarissima già all’ascolto: potremmo usare la sigla ABA’B’Ca.
A è un motivo sereno, calmo, in Fa maggiore, la tonalità “nominale” del brano. Assomiglia alla Siciliana, ritmicamente, con figure 2:1 (ritmo trocaico), e un andamento estremamente regolare, come una barcarola o una ninna-nanna. Un andantino rassicurante.
B è un Presto con fuoco, in La minore, è una cavalcata rabbiosa a base di arpeggi spezzati discendenti e ascendenti. L’accompagnamento è un vigoroso basso in ottave che fa da contraltare alla linea tematica inizialmente affidata alle note acute nascoste negli arpeggi della destra.
Questi i protagonisti, quanto più diversi si possano immaginare. E si alternano due volte, anche se non esattamente. Al termine del primo B la transizione verso A’ è sostenuta da scale ascendenti nel basso. A’ non è A perché la transizione verso B si fa più elaborata e faticosa. B’ non è B perché usa una sequenza armonica leggermente diversa e, soprattutto, non produce la transizione con le scale ascendenti. Conclude invece con una sequenza di doppi tremoli nella mano destra che poi risolvono verso un epilogo da far rizzare i capelli per la semplice violenza che evoca: quattro trilli in ottava sulle note Mi-Re-Do-Si naturale fino all’inizio della sezione C, che si apre con il basso sul La in ottava che completa la scala discendente e chiarisce che la tonalità non è cambiata.
C come coda, ma anche C come caos. Il tempo è Agitato, siamo nel La minore del tema B, ma manca la direzionalità discendente-ascendente: è tutto più spezzato, indeciso; ci sono un paio di richiami espliciti al tema B, in un paio di scale discendenti miste di accordi della mano destra mentre la sinistra riprende l’accompagnamento vigoroso in ottave. Ma questa coda rimane sospesa, e termina con un accordo di sesta aumentata francese, molto teso, a cui segue una pausa con corona, per amplificare la tensione. E all’improvviso, senza l’attesa risoluzione sulla dominante, torniamo al tema a, che non è A perché questa volta la tonalità è La minore, la stessa del furioso B e della coda C: la siciliana ha perso il suo carattere sereno, ed è solo l’ombra malinconica di A, segnata dagli episodi B e C.
Ricordate il dialogo tra strumenti nel concerto n. 4 di Beethoven? Oppure nella Nona Sinfonia? Ecco, qui abbiamo un dialogo tra temi. E un dialogo irreversibile: la struttura dei ritmi, delle progressioni armoniche fa sì che Chopin possa iniziare con il tema A e concludere con il tema a, formalmente molto simili. Ma B, B’ e soprattutto C non sono semplicemente il secondo tema di una forma-sonata: sono attori vivi, il cui passaggio lascia il segno: sono eventi musicali che hanno molto dell’evento umano, niente è più come prima.
La consegna per l’esercizio di scrittura di questo post, allora, era questa. Costruisci un unico dialogo che si svolga su due piani insieme: uno manifesto e uno sottinteso, ciascuno con un proprio filo di senso che avanza. Alterna i due piani a blocchi, come un montaggio che stacca dall’uno all’altro, secondo la struttura ABA’B’Ca: A è il piano manifesto, B quello sottinteso, entrambi che progrediscono a ogni ripresa; C è il punto in cui i due collidono; a riprende il piano manifesto come all’inizio, ma C ha cambiato le carte in tavola.
Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. L’atto precedente riguardava Chopin, ma anche il prossimo sarà sempre su Chopin.