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Handel e il ritmo di sua maestà

Handel (2), o del ritmo di sua maestà

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Toccano a festa campane: don.
Nella navata procede: flash.
Padre la porta all’altare: ooh.
Dove l’aspetta il futuro: lui!
Cantano i riti nuziali: e
quando il prete richiede: se
guardi con grande attenzione: lei
cerca invano qualcuno: ma
poi si rivolge allo sposo: sì!

Dicevamo del nostro George (anche il nome Georg, nel passaggio della Manica, cambia grafia e probabilmente anche pronuncia), che appena firmato un contratto di lavoro (come Kapellmeister, maestro di cappella) col principe elettore di Hannover (Giorgio Ludovico, si chiamava), nel 1710, chiede subito un anno sabbatico per andare a vedere come funzionava l’opera italiana a Londra: va, propone la sua Rinaldo (ancora oggi famosa l’aria Lascia ch’io pianga), che ha grande successo. Torna, e nel 1712 chiede di nuovo di poter tornare a Londra, promettendo di tornare in tempi ragionevoli. Ecco, no: non torna, perché nel frattempo la regina Anna (Stuart) scopre che le piacciono le sue composizioni e lui, insomma, capisce che lì può guadagnare più che in patria.

Dicevo che non è stata una delle sue mosse più astute, forse un azzardo che, però, gli va bene. Infatti, nel 1714 la regina Anna si spegne senza eredi. E chi è il parente protestante più prossimo? Esatto, il Giorgio Ludovico di Hannover, che inaugura in Gran Bretagna la dinastia degli Hannover con il nome di Giorgio I. La linea dinastica rimane sul trono britannico fino alla regina Vittoria.

Ovviamente Giorgio I si ricorda del discolo Handel che gli aveva tirato il bidone quando era solo un principe tedesco. Però lo stima molto, e alla fine lo perdona e lo paga, anche più profumatamente della regina Anna, per averne i servigi, lasciandogli però oculatamente la facoltà di perseguire la propria carriera di libero professionista.

In tutto questo rivolgimento di case reali, Handel si adatta alla vita londinese, e produce alcuni dei suoi capolavori proprio per accompagnare feste ed eventi. Un esempio è la Water Music, che, pare, segna la riconciliazione con il nuovo re. Musica per una grande parata sul Tamigi, per ammorbidire l’opinione degli inglesi di fronte a un re straniero, eseguita più volte da un’orchestra su un barcone che fa su e giù lungo il fiume. Oppure gli inni di incoronazione. Il più famoso di questi è Zadok the Priest. Chi ha assistito alla recente incoronazione di Carlo III, o alle partite della UCL, probabilmente la conosce.

Quella tra le composizioni “reali” di Handel che qui vale la pena ricordare, sono le Music for the Royal Fireworks, composta in occasione della pace di Aquisgrana, che mise fine alla guerra di successione austriaca.

Perché è matematicamente interessante. Principalmente perché, in questa opera, Handel riprende Lully e lo stile francese. In modo particolare, interpreta a suo modo il ritmo solenne del rhythme pointé. Si tratta di una figura ritmica che alla corte di Versailles aveva significato solennità e che Handel attualizza, diversi decenni dopo, alla corte inglese.

Si tratta di una figura composta da due note con durate nei rapporti di proporzione 3:1. La prima nota è cioè tripla della seconda, e insieme formano una durata di 4. Così sembra non dire nulla. In realtà alla corte francese le note venivano scritte così, ma poi probabilmente eseguite in modo ancor più sbilanciato, pare fino ad un rapporto di 7:1.

Qui un esempio di Lully, tratto dall’Armida avevamo già visto la Passacaglia, nel post relativo al compositore francese; qui l’Overture.

Il ritmo saltellante e con accenti X–XX–XX– è appunto il rhythme pointé.

Ecco allora la ripresa di questo elemento alla corte britannica. Perché per le feste all’aperto quello francese è lo standard. E anche perché Handel è fatto così, deve mostrare di essere cosmopolita, di conoscere il meglio di tutte le culture e di adattarle, come abbiamo già visto per il concerto grosso italiano, alla corte inglese.

L’overture, composta da due parti, una più lenta (inizio) e una veloce ed instancabile al minuto 2:32 di questa esecuzione, fa amplissimo uso di queste figure puntate. Si possono trovare coppie ritmiche con durate 3:1 a diversi livelli di durata e per tutta la durata del brano (in realtà dell’intera suite).

Salta comunque all’orecchio la solennità del carattere di questa overture. Così come non dovrebbe sfuggire la finezza della scrittura orchestrale che tiene conto dell’esecuzione all’aperto (da cui un vasto uso degli ottoni, per dare volume). Ma inoltre impiega tutta la ricchezza dell’organico con dispositivi di supporto, come scale per moto contrario, frammenti melodici secondari, raddoppi armonici, per dare l’impressione di una spinta inarrestabile.

E tutto basato su questo piccolo elemento ritmico di due note, di cui una lunga il triplo dell’altra, o anche di più.

Ecco allora la consegna del piccolo esercizio di scrittura che apre, come al solito, il post. Scrivi un testo in cui ogni frase è costruita su una proporzione interna precisa: tre quarti della frase sono lenti, carichi, solenni — parole lunghe, subordinate, pause — e un quarto è rapido, secco, conclusivo — una parola sola, o due al massimo. La parte lunga crea attesa; la parte breve la risolve con uno scatto. Il contenuto è libero; la proporzione è fissa.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. L’atto precedente riguardava Handel, e pure il prossimo.

Handel, concerti grossi, la cassetta degli attrezzi

Händel e la sua cassetta degli attrezzi

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Ermanno, sorpreso, ascoltò il collega riflettendo.
Ermanno, inizialmente semiaddormentato, vide Carlo avvicinarsi; ma ora sveglio e sorpreso si raddrizzò sul sedile intanto che questi lo salutava; poi ascoltò attento quanto aveva da comunicargli. Guardò dritto negli occhi il collega preoccupato che raccontava ciò che rappresentava per lui un pericolo, riflettendo intento su quanto gli diceva e su cosa poteva significare per lui.
Vedo Ermanno, mi avvicino e lui è sorpreso di vedermi: mi siedo davanti a lui e inizio a parlare. Gli spiego perché non andrò a scuola questa mattina, senza chiedergli perché non lo farà nemmeno lui. Vedo che mi ascolta, vedo che sta cercando di capire, che sta riflettendo su quanto gli dico. Ho fatto bene a venire da lui.
Esco dal sonno e mi trovo Carlo di fronte. Sono sinceramente sorpreso, ma appena lui si siede capisco che ha qualcosa da raccontarmi. Lo ascolto, perché lo vedo preoccupato. E quello che ascolto preoccupa anche me: devo capire come posso aiutarlo

Nasce 26 giorni prima di Bach, a 200 chilometri di distanza, a Halle, in zona che sarebbe poi diventata prussiana. Georg Friedrich Händel non vide mai il Johann Sebastian, anche se pare che quest’ultimo cercò più volte di incontrare il primo, uno dei pochi colleghi di cui aveva stima. Ma niente, complice anche il fatto che Bach si trova sempre a muoversi nei dintorni di Lipsia, mentre Händel scopre Londra ed emigra.

Ma è uno che studia e capisce molto presto la musica italiana, Stradella, Vivaldi, Corelli, il grande del momento. Händel (da questo punto in avanti, Handel, visto che gli inglesi non hanno queste lettere strane con le Umlaut) deve costruirsi un nome. Ha bisogno di conquistare le platee paganti di Londra, che sono il motivo per cui ha mollato un contratto alla corte del principe elettore Giorgio di Hannover. (Vedremo nel prossimo post che mollare il principe non è stata una delle mosse più astute del nostro H).

La sua strategia è semplice: sfruttare una forma alla moda, il Concerto Grosso, quello in cui c’è un gruppo di strumenti solisti, il concertino, che dialoga con il ripieno, il tutti orchestrale. Ma rispetto ai colleghi italiani Handel vuole stupire il suo pubblico. E mette in campo tutta la sua (grande) maestria.

Scrive 12 concerti grossi (op. 6), in cui non risparmia sorprese.

Il concertino a volte lo usa, a volte lo nasconde. Il ripieno a volte lo usa per dialogare col concertino, a volte per supportarlo, a volte per inglobarlo. Le forme: a volte usa quelle di Corelli, altre volte quelle più tedesche. Rende melodie e armonie imprevedibili inserendo cromatismi, salti armonici non preparati, dissonanze sui legati. Varia i ritmi inserendo finte accelerazioni, ritmi “rock” con accenti sui tempi deboli.

Si può fare qualche esempio. Basta confrontare due Allegro, quello dal Concerto grosso op. 6 n. 2 e quello dal Concerto grosso op. 6 n. 4.

Nel primo usa una struttura tipica del concerto italiano, un trio sonata: violino I e violino II dialogano nel concertino, supportati dal violoncello, e dicono cose sempre diverse. Il ripieno li sostiene, raddoppia ora l’uno ora l’altro, oppure inizia discorsi per conto suo; discorsi che hanno al loro interno una ricchezza e uno spessore maggiore, come maggiore è la consistenza numerica del ripieno rispetto al concertino, ma anche la densità di materiale affidata al gruppo maggiore.

E qui invece? Nei post precedenti avevamo visto fughe per clavicembalo, oppure quelle misteriose senza indicazione di strumento dell’Arte della fuga. Questa è una fuga orchestrale. Tra le cose per cui vale la pena ascoltarla (in realtà, questo Concerto grosso n. 4 merita di essere ascoltato tutto, al pari di diversi altri della collezione): verso la fine un momento in cui i violini pizzicano e strappano note sul levare, e inoltre una bella cadenza d’inganno proprio alla fine, giusto per tenere alta la tensione e far capire agli ascoltatori che qui c’è qualcuno che pensa alle loro emozioni fino all’ultimo.

Quello che si vede in questi Concerti Grossi è una tecnica compositiva che viene messa a punto, che permette di scalare dalla piccola formazione a quella enorme, dal singolo solista o dal concertino, fino al ripieno di orchestra e coro, mantenendo un livello di dettaglio, di densità di linee melodiche, di pienezza armonica. Questo rende Handel il compositore barocco più pop, più orientato al pubblico, più proiettato ai teatri, alle piazze, alle masse.

Dove Bach costruisce un mondo intimo e spirituale, intellettualmente soddisfacente, ma inevitabilmente selettivo, Handel porta in piazza la ricchezza della musica barocca, la rende fruibile a tanti, con la maestria di chi sa evitare i dettagli difficili, o almeno nasconderli nel ricco sfondo di una spettacolare esecuzione.

Ecco allora la consegna per il piccolo esercizio di scrittura con cui abbiamo iniziato:
scrivi un micro-testo di due righe che contenga un’azione e uno stato emotivo essenziali. Questa è la tua cellula generatrice. Riscrivila tre volte, ciascuna con un dispositivo narrativo diverso — ad esempio un dialogo, una descrizione in terza persona, un flusso di coscienza, una serie di appunti, un resoconto, una lettera. Ogni versione deve ripartire dalla cellula originale, non dalla precedente: il contenuto è lo stesso, il dispositivo cambia.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. L’atto precedente riguardava Bach, il successivo sarà ancora, inevitabilmente, su Handel.

Bach: specchi, nomi e crostacei in fuga

Specchi e crostacei in fuga, e il nome di Bach (3)

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Sapevamo dove abita
era un’informazione preziosa:
ma quando lo abbiamo cercato
qualcuno l’aveva già avvisato.
Due
prima di tutto, è inutile inseguirlo:
quel che sapeva l’ha già passato.
Poi, qualcuno tra noi parla troppo.
il quadro completo l’avrò solo io.

D’ora in poi saprò solo io,
chi ha parlato non godrà più:
è stato troppo tardi,
non ci serve cercarlo ancora.
considerazioni:
ha saputo per tempo
quando l’abbiamo raggiunto.
Qualcuno che sparge segreti
come un indirizzo, che tutti sapevamo.

Torniamo al nostro vecchio Joh. Seb. e alle sue fughe. Cercheremo di capire cosa sono e che cosa c’entrano con gli specchi, con i crostacei (in particolare il granchio) e il nome di Bach.

Una fuga è una composizione per un certo numero di voci (esatto, quelle di cui si parlava nel post precedente), che può essere eseguita su un singolo strumento che consente di suonarle, le voci necessarie, oppure anche organizzata su un ensemble polistrumentale, in cui anche strumenti monodici (come la voce umana, o i fiati) possono contribuire con una linea.

E cosa fanno le voci in una fuga? In cosa si differenzia la fuga dalle invenzioni che abbiamo già incontrato? Beh, la fuga come concepita ai tempi di Bach e formalizzata da lui medesimo, ha alcuni vincoli strutturali ben precisi.

Prima di tutto, c’è l’esposizione. Vi è un soggetto, uno soltanto, solitamente. Questo tema viene presentato da tutte le voci in sequenza, ma non sempre nella stessa tonalità. Di solito la prima, terza, quinta… voce ad entrare in gioco presentano il tema nella tonalità d’impianto. Se la fuga è in Do maggiore, per esempio, queste voci usano principalmente le note della scala di Do maggiore. Mentre la seconda, quarta… a comparire, lo fanno nella tonalità di dominante, ossia spostate di una quinta (nell’esempio: usando le note della scala di Sol maggiore).

Questa differenziazione delle tonalità serve a dare un po’ di tensione spendendo pochissimo, perché le due tonalità si assomigliano molto, ma la prima che senti ti fa capire quale è casa, e l’altra ti fa capire che non ci sei più e ti fa venir voglia di tornarci. Intanto che le voci fanno sentire il soggetto, è possibile che le altre passino il tempo introducendo un controsoggetto.

Dopo l’esposizione, le voci giocano con quel tema, che continua a presentarsi in varie forme, nelle tonalità già dette o in altre a volte anche assai lontane: a questo serve lo svolgimento. A volte lo svolgimento è composto da diversi episodi collegati da divertimenti. Questi servono a cambiare la tonalità, a dare un po’ di dignità anche al controsoggetto, o a spezzare un po’ il ritmo.

Alla fine c’è lo stretto, in cui le voci tornano a presentare il soggetto, ma in modo più ravvicinato e, appunto, stretto. Di solito ci si accorge di esserci arrivati perché lo stretto trascina normalmente verso la dominante, con un senso di attesa e di risoluzione imminente, preceduta dal soggetto martellato in modo più denso dalle varie voci in sequenza.

Una fuga abbastanza esemplare nella sua struttura è quella che segue il preludio di cui abbiamo parlato nel primo post su Bach.

Una fuga è difficile da eseguire, come si diceva, perché richiede un grande controllo sulla materia sonora presentata dalle varie voci. Ma dal punto di vista compositivo è una sfida ancora maggiore, perché si tratta di trattare tale materiale in modo che sia consistente con versioni trasformate di se stesso. Lo stesso soggetto deve coesistere armonicamente con versioni traslate nel tempo e a volte a tempi diversi, trasposte in altre tonalità, accelerate o decelerate. E’, cioè, un esercizio di geometria sonora. La fuga, il fugato sono, a partire da Bach, esercizi a cui quasi nessun compositore si è sottratto, talvolta anche in composizioni che con la fuga c’entrano anche poco: chiedere a Schubert, Beethoven, Brahms, Bartòk…

Detto questo, Bach tra il 1740 e la morte (1750) lavora a una raccolta, chiamata “L’arte della fuga”, una raccolta di diciannove fughe e vari canoni, in cui fa il maturo brillante che sperimenta. E cosa sperimenta?

Usa, per tutta la collezione, un solo soggetto, su cui sperimenta tutto l’armamentario dei trasformazioni possibili: lo gira, lo volta, lo rivolta, lo fa andare al contrario, lo sovrappone a se stesso a testa in giù, allo specchio, a se stesso in retromarcia come un granchio… insomma si diverte ad esplorare le possibilità delle trasformazioni di simmetria, e, ovviamente, la propria enorme esperienza nel combinare tutto quel che gli passa per il capo.

Non è un ascolto facilissimo, perché non tutto è coinvolgente dal punto di vista emotivo. L’emozione sale, però, nel momento in cui, studiando la partitura, ci si rende conto che si tratta di una partitura astratta: non si sa per quali strumenti era concepita, forse prima di tutto per la mente. E’ uno dei massimi vertici del contrappunto (ricordate Palestrina?), tecnica compositiva spinta ai massimi livelli, un gioco di specchi musicale. Il focus è su questo, nessun’altra variazione: la tonalità è sempre la stessa, non ci sono distrazioni dall’architettura.

In questo video si trova la playlist con tutta l’Arte della fuga, con una rappresentazione grafica che, mi pare, aiuta molto la visualizzazione degli aspetti di regolarità e di geometria della musica.

E poi, è un’opera incompiuta. Ma firmata. Il controsoggetto che Bach usa nel momento in cui l’ultimo brano si interrompe improvvisamente, per la morte dell’autore, è la sequenza Si bemolle – La – Do – Si naturale, che, traslitterato usando la notazione tradizionale tedesca che Bach stesso usava, diventa B-A-C-H. Nel gioco di voci, di razionalità, di astrazione, Bach ha inserito il proprio nome, e, nel momento in cui l’ha fatto, è come se avesse trascinato dentro questo brano incompiuto, la compiutezza di una costruzione musicale che è tutta la sua biografia.

Dimenticavo la consegna, che ha a che fare con questa bizzarra sequenza di brani e che ho in qualche modo concretizzato nel brano iniziale.
Scegli una situazione di tensione. Crea due colonne parallele (A e B). Applica il vincolo dello specchio geometrico: Inversione Temporale – se nella colonna A parti dall’inizio dell’azione per arrivare alla fine, nella colonna B devi partire dalla fine (la conseguenza) per risalire all’inizio. Oppure Inversione Logica – se a sinistra descrivi un concetto come Causa \rightarrow Effetto (es. “lo inseguo perché è scappato”), a destra devi ribaltarlo in Effetto \leftarrow Causa (es. “è scappato, dunque lo inseguo”). Le due colonne, lette in parallelo, devono raccontare la stessa identica storia ma mostrandone una il “dritto” e l’altra il “rovescio” speculare.

L’immagine associata a questo post è un dettaglio di una stampa di Maurits Escher del 1960, con un doppio ciclo di salite e discese infinite. Il parallelismo tra alcune opere di Escher e alcune opere di J.S. Bach è stato evidenziato in un libro cult di Douglas R. Hofstadter, “Gödel, Escher, Bach: un’eterna ghirlanda brillante” (Adelphi 1984, orig. 1979), che comprende anche la figura di Kurt Gödel, paradossi logici, il problema della coscienza e molto altro.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. Il post precedente riguardava ancora Bach. Il successivo parlerà di Georg Friederich Händel.

Idee tematiche e temi nell'invenzione a due voci XIII

Bach (2), o di mani, voci, idee e temi

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Lo aspetto da questa mattina, ma ancora non è rientrato.
Se non torna tra mezz’ora, entro.
Da questa mattina lo aspetto, ma ancora nulla.
Entro. Tra mezz’ora, se non torna.
Arriva qualcuno ora, aspetto. Suona alla porta, nessuno risponde.
Non entro ancora. Solo se non si vede nessuno intorno.
Mezz’ora è passata, lui non è tornato. Entro?
Non aspetto più, lui non è rientrato. Entro.

Ancora Bach. E ce ne sarebbe da dire per quaranta post… ci fermeremo a tre, e questo è il due.

Quindici “Invenzioni a due voci“, per clavicembalo. Quella in immagine è l’inizio della tredicesima, scelta solo perché quarant’anni fa la sapevo suonare meglio di altre. Due voci: attenzione, perché qui c’è un punto importante. Voci, non mani.

Ebbene sì, normalmente anche le mani sono due, quelle con cui si suona un clavicembalo, o una tastiera in genere. E le due mani danno note alle due voci. Ma.

Ma non sono la stessa cosa. Le voci sono linee logiche. Una per mano, va bene, finché sono solo due, ma non è detto che non si possano incrociare, e che quella che era la voce lirica, che inizia con la mano destra, a un certo punto non possa passare alla sinistra, mentre la destra assume per un po’ la linea melodica portata avanti fino a quel punto dalla sinistra, ad esempio un basso staccato. O che le due mani non si inseguano e non si rimpallino il tema in continuazione, come in questa Invenzione n. 13.

E la cosa si complica. “Quindici invenzioni a tre voci”, sempre per clavicembalo. Una voce per mano, fanno due. E la terza chi la suona? Entrambe, a turno, proprio perché l’identificazione mano-voce non ha più senso in Bach.

Tecnicamente diventa difficile, ovvio. Suonare dando alle dita comandi che distinguano le note a seconda della voce a cui appartengono. Bisogna andare avanti nella lettura, sapere ogni voce dov’è e cosa fa, dove va a parare e come interagisce con le altre.

Nelle fughe, altre composizioni in cui l’uso delle voci diventa il capolavoro razionale di Bach (e ne ha scritte ben più delle trenta invenzioni totali), si trovano tre, quattro, cinque, a volte sei voci. Le mani sono sempre due. A volte, nelle fughe per organo, si aggiunge la pedaliera, e le mani diventano tre.

Questa era la premessa. Cosa fa Bach dentro a queste invenzioni (e, lo vedremo, pure nelle fughe).

Prende i temi e ci gioca geometricamente. Meravigliosamente e geometricamente. Basta guardare gli arabeschi che sono i suoi spartiti: sono caleidoscopi in bianco e nero di traslazioni, riflessioni, retrogradazioni, “augmentazioni” e trasposizioni. Tutte operazioni geometriche, simmetrie.

Nelle traslazioni, lo stesso tema (o la stessa idea, una cellula di cui un tema è composto) è riproposto in anticipo o in ritardo rispetto al solito suo ritmo. Nelle riflessioni, dove un tema sale, il riflesso scende, e viceversa. Nella retrogradazione, il tema viene riproposto in retromarcia. Nelle “augmentazioni”, cambia il valore delle note, il tema viaggia al doppio della velocità, o a metà. Nelle trasposizioni, il tema viene spostato da una tonalità a un’altra, e questo succede sempre nelle fughe, meno nelle invenzioni.

Il risultato sembra talmente naturale che non viene il sospetto, in realtà assai fondato, che in partenza il buon Jean Sebastien (come lui stesso si firmava quando scriveva al Margravio di Brandeburgo) studiasse le sue idee e i temi che con esse costruiva con la lente del gemmologo, incastonando nei suoi gioielli quelli che avevano le proprietà di simmetria che gli servivano.

Con le parole non è così semplice, perché è necessario incastrare anche i significati, non solo le armonie. La consegna per il brano che introduce questo post era:
dichiara due temi (A e B). Scrivi due frasi brevi sullo stesso argomento. A potrebbe essere, ad esempio, distesa e descrittiva, mentre B incalzante e d’azione. Sviluppa 8 battute con queste regole di scomposizione: Staffetta (Variazione) – Quando un tema ritorna, non ripeterlo mai uguale. Cambia l’ordine delle parole o usa sinonimi, ma mantieni lo stesso identico significato. Frammentazione (Troncamento) – A un certo punto, dimezza una delle due frasi. Falla diventare cortissima, una sola parola d’urgenza (un “frammento di tema”). Ribaltamento (Inversione) – Prendi la struttura logica di una delle frasi e inverti la prospettiva o la sintassi.

Quando Bach acquisisce questo genere di controllo sulle idee tematiche, sui temi, sulla loro sovrapposizione e interazione, è chiaro che può farne quel che vuole, proiettando questa maestria, unita alla genialità nella creazione di strutture, al gusto tendente al sobrio, ma mai povero, sulle orchestre e sui cori, ben oltre la tastiera nera e bianca sulla quale nasce.

Questo è un atto nella serie sulla Matematica della musica. Il post precedente riguardava ancora Bach, e il prossimo pure.

Preludio n. 1 vol. 1: lo stretto indispensabile di Bach

Bach, o dello stretto indispensabile

2 Repliche

Non sono una spia, e non voglio diventarla.
Non sono una spia, ma per ora devo far finta di esserla.
Non sono una spia, ma so di aver le spalle coperte dalle migliori spie.
Non sono una spia, e non voglio diventarla.
Non sono una spia, ma devo sparire.
Non sono una spia, ma ho dato una mano.
Non sono una spia, ma l’ultimo mio lavoro probabilmente era importante.
Non sono una spia, però forse qualcuno pensa che la sia.
Non sono una spia, e non voglio diventarla.
Non sono una spia, ma devo sparire.
Non sono una spia, ma non posso comunque fidarmi di nessuno.
Non sono una spia, e perciò forse posso fidarmi di qualcuno.
Non sono una spia, e lì vedo qualcuno di cui potrei fidarmi ciecamente.
Non sono una spia, ma un certo istinto ce l’ho.
Non sono una spia, ma riconosco i segreti, e i loro generi.
Non sono una spia, e lì vedo qualcuno di cui mi fiderò.
Non sono una spia, e non voglio diventarla.
Non sono una spia, ma per ora devo far finta di esserla.
Fingo di essere una spia e non posso fidarmi di nessuno.
Ma di Ermanno mi fiderò.

Un altro esempio di scrittura vincolata. Il vincolo lo specifico più avanti.

Per il momento, parliamo di Johann Sebastian Bach. Ricordate quanto si diceva del temperamento, nell’atto 1 di questo percorso? Ciò che rendeva mistico il temperamento pitagorico era il suo essere basato su numeri interi e frazioni relativamente semplici. Ciò che non funzionava tanto bene era una sorta di gerarchizzazione tra le note e le tonalità. Ogni strumento aveva una nota-base, che diventava il centro di gravità della scrittura musicale. Via via che questa si allontanava da tale nota, le consonanze divenivano approssimative e l’effetto all’orecchio diventava meno piacevole.

Scrivere musica per strumenti diversi, con diverse accordature, in queste condizioni, diventava difficile. Diventava difficile anche introdurre modulazioni o cambiamenti di tonalità, nel corso di un brano.

Nel corso del Sei-Settecento, si diceva, qualcuno tenta di porre rimedio. L’idea è di allontanarsi dallo schema pitagorico con piccole correzioni (non ancora le radici dodicesime: quelle verranno più avanti). L’idea è che le tonalità debbano avere tutte pari dignità, e con qualche modifica alle frazioni, ci si riesce. Nascono altri tipi di temperamento.

Bach, un grande artigiano della musica al servizio di diversi principi nella Germania nordorientale, è convinto di questa necessità, perché gli è utile. Gli serve, come si diceva, per mettere insieme strumenti con accordature diverse in modo che siano tutti a proprio agio e consentendo quindi l’espressione di una abilità esecutiva. Contemporaneamente, questo rende possibile complicare la scrittura e allontanarsi in modo sempre più audace dalla tonalità d’impianto per indurre ritorni sempre più desiderati dall’ascoltatore.

Bach scrive così due volumi di composizioni per clavicembalo, in cui mette alla prova il buon temperamento dello strumento. Si tratta di ventiquattro preludi e fughe, uno per ogni tonalità maggiore e minore, per due (i due volumi). La prima coppia è in Do maggiore, la seconda in Do minore, eccetera, fino al Si minore, che rappresenta la ventiquattresima.

Questa raccolta è ancora oggi uno dei pilastri fondamentali, per tecnica ed espressione, e in generale per la loro musicalità, della formazione dei tastieristi. E l’idea dei 24 preludi è piaciuta molto anche a diversi compositori successivi, che si sono prodotti in emulazioni più o meno celebri: Chopin, Rachmaninov, Debussy, Šostakovič, giusto per citarne alcuni tra quelli che incontreremo nel nostro percorso.

Fatto il quadro necessario, parliamo del primo dei preludi. Semplicissimo. Una struttura ritmica che si ripete sempre uguale, con una significativa variazione nell’ultima battuta; che fa da base a una struttura armonica che è la vera protagonista del brano. Manca una melodia cantabile: tanto che nel 1853 Charles Gounod pensa di aggiungerla creando la sua celebre Ave Maria: mette Bach all’accompagnamento, e funziona benissimo; ma funzionava altrettanto bene anche senza l’aiutino del francese, perché Bach scrive da Dio (e per Dio, visto che per quasi ventisette anni, nella sua qualità di Thomaskantor a Lipsia, deve occuparsi della musica liturgica delle principali chiese della città ogni domenica).

Un ritmo costante, una sequenza armonica fatta di tensioni e rilasci, fino alla stretta finale, in cui la tensione viene tenuta più a lungo, fino alla chiusura risolutiva, verso la relativa Fuga a 4 voci (ah, e delle fughe parleremo più avanti, in un post dedicato).

Semplice, da manuale: ma tanto incredibilmente efficace da renderlo un brano che, pur fuori dal suo contesto, tutti conosciamo, tutti riconosciamo. La partitura stessa è un arabesco, regolare e bello da vedere.

Qui anche lo spartito, linea per linea, e una panoramica sulle mani del pianista (questa volta è pianoforte e non clavicembalo).

Bach ci insegna l’incredibile potenza di una struttura solida, lo stretto indipensabile di Bach: unita a elementi più pop, come accade in questo brano, arriva a tutti. Unita a scelte più sofisticate e difficili, dà la misura di una complessità che cercare di districare almeno un po’ è un piacere, per chi si prende la briga di farlo.

Ecco allora la consegna a cui il testo iniziale risponde.

Scrivi un testo che racconti qualcosa usando una struttura anaforica, ripetendo cioè frasi con la stessa struttura e con minime variazioni lessicali attraverso cui passa la narrazione, con la finalità di suscitare un’emozione (quale?) in chi ascolta. Potresti ricalcare la struttura del preludio, concludendo con una transizione parzialmente anaforica e 2 versi o paragrafi di coda conclusiva che riprendono il motivo dell’anafora in modo più libero.

Questo è il quindicesimo atto nella serie sulla Matematica nella musica. L’atto precedente riguardava Telemann. Il prossimo sarà ancora su Bach.

La borsa di Amburgo, città di Telemann e dei suoi numeri

I numeri di Telemann

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sinuosi, sottili, azzurri
con una flessibile anima rossa
che trasporta scossa

regolare cammina
da quando parte non s’arresta
passi secchi chiari, poi più

non la vedi, non la senti, ma la temi perché
quando il suo tempo finisce, anche tu non ne hai più:
corri, attento a te!

Partiamo dal titolo. Telemann, Georg Philipp, classe 1681, nasce a Magdeburgo, poi si sposta ad Amburgo. Lì per 43 anni ricopre incarichi di alto livello e inonda il mondo con le sue note.

Di numeri ne aveva tanti. Prima di tutto la quantità di musica scritta, grazie alla quale ottiene facilmente il titolo di compositore più prolifico di sempre.

Tra cui la musica da pasto, la Tafelmusik. Telemann trova un format (suite di 6 brani di carattere diverso e adatti ad accompagnare i diversi momenti dei banchetti), e lo riempie di musica originale e talvolta anche coraggiosa. La vende, pure, con pagamento anticipato. Pare sia il primo esperimento di crowdfunding e abbonamento: i finanziatori, il cui nome veniva pubblicato, ricevevano a casa i fascicoli via via che venivano pubblicati.

Ciò per cui però vorrei qui ricordarlo, e che spiega il piccolo brandello sotto il titolo, è una particolare predilezione di Telemann per la musica enigmatica e descrittiva. Telemann eleva l’arte della gallina di Rameau all’ennesima potenza, giusto per stare sui suoi numeri. Scrive musica che descrive fondamentalmente la qualunque: il grillo, le maree, i postini in carrozza, le rane, il vaiolo, i turchi, don Chisciotte… Ogni soggetto genera potenzialmente un nuovo brano. Telemann ha un metodo che è anche la sua sfida: individuare una caratteristica traducibile in una particolare qualità di suono, di melodia, di musica.

Per il grillo, lo stridulio, le note ripetute.

Per le maree, il salire e scendere, ovviamente, e il moto ondoso.

Per la carrozza della posta, i corni della posta, simulati con le trombe. (Sulle trombe ci sarebbe tanto da dire, perché uno dei suoi numeri è riuscire a comporre musica decente anche per la tromba naturale, quella le cui note non dipendono dalle chiavette da premere con le dita, ma dalle labbra e dal fiato del trombettista).

Non è sempre la stessa cosa: ogni soggetto ha un suo specifico. E non è nemmeno una traduzione oggettiva, misurata, perché c’è comunque tanta libertà di scelta in quella che è la caratteristica da rappresentare. Però, una volta scelta, Telemann procede con metodo e associa alla caratteristica un particolare modo di scrivere e suonare, per rendere il soggetto riconoscibile.

Non sempre ci riesce, ovviamente, anche perché rimane sempre all’interno di regole compositive ben precise e codificate, quelle della musica barocca. Però per la prima volta in modo seriale Telemann esce dalla pura imitazione sonora e cerca una corrispondenza tra mondi sonori diversi, la funzione giusta per associare a un oggetto un brano musicale.

Ed ecco la consegna relativa al frammento poetico dell’inizio. (A proposito: hai risolto l’enigma?)

Scegli un oggetto o fenomeno della realtà quotidiana. Costruisci tre firme dello stesso oggetto, ciascuna basata su un parametro diverso — ad esempio la forma, il suono, il ritmo, il movimento, la durata. Ogni firma deve essere precisa e verificabile: non una descrizione emotiva, ma un insieme di tratti costruiti sulla corrispondenza tra proprietà fisiche dell’oggetto e proprietà del linguaggio. Le tre firme devono essere abbastanza precise da permettere a qualcuno che non conosce l’oggetto di riconoscerlo da ciascuna presa singolarmente — e dall’insieme delle tre deve emergere qualcosa che nessuna delle tre dice da sola.

I numeri di Telemann un po’ spariscono dal tavolo, perché dopo di lui la sua musica viene oscurata da grandi mutamenti che la rendono meno interessante. Ovviamente il più prolifico di tutti i tempi non può però sparire completamente e i numeri vengono riscoperti nell’ultimo secolo, come quelli di un grande che abbiamo per un po’ dimenticato.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. L’atto precedente riguarda Vivaldi. Quello successivo Johann Sebastian Bach.

Sovrapposizione di accentazioni diverse nel Larghetto RV 580

Vivaldi (2) e la texture sonora

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Quando vidi il buon Ermanno
sullo stesso treno fermo
tutto parve scritto apposta:
chiaro il piano s’era fatto.

Se svegliandosi mi vide
fu sorpreso di vedermi,
dove andassi poi mi chiese
confessando di partire

spinto dal fuoco di ieri
verso un futuro di pace
senza legami rimasti,
senza progetti già visti.

Vengo, gli dissi, se credi,
nascondendoci a vicenda
senza apparire afferriamo
tempi, luoghi, volti e scopi
per riavvolgere i futuri.

Se leggi questi versi probabilmente noterai che sono metricamente tutti equivalenti (c’è qualche sinalefe qua e là, per renderli tali): sono ottonari. Se leggi questi versi, però, sentirai che hanno un ritmo diverso. Le prime tre strofe sono omogenee: il ritmo è lo stesso in tutta la strofa, ma è diverso da quello delle altre. Nella quarta strofa, i ritmi delle prime tre vengono alternati.

Non è facile rendere in lingua quello che è un fenomeno tipico della musica, la sovrapposizione di scansioni ritmiche diverse nello stesso brano. Che è quello che fa Vivaldi in alcuni brani della sua produzione.

Nel Larghetto (la seconda sezione del Largo che è il secondo movimento) del Concerto RV 580, di cui abbiamo già parlato nel post precedente, succede proprio questo. Lo si può vedere nella prima battuta riportata nell’immagine di questo post. E lo si può sentire nel video qui sotto.

Un minuto, non di più, di assenza di melodia, di sequenze di accordi, che però rivelano la cura con cui Vivaldi tratta i quattro violini solisti. Il nostro affida a ciascuno di essi un compito apparentemente molto simile a quello degli altri. Armonicamente le quattro parti sono praticamente identiche; c’è solo qualche accenno di melodia nelle note acute del violino II. La differenza è ritmica: con questi ritmi solo leggermente diversi (comunque nello stretto recinto fornito dal basso che batte sei crome ogni battuta da 3/4), Vivaldi costruisce una texture. E’ un piano di tensione sul quale svolge una progressione armonica sinergica. La sua complessità è maggiore della somma delle complessità delle singole voci, proprio perché contiene anche il calcolo delle densità e degli accenti.

In altri casi questa ricerca di texture viene messa al servizio della descrizione di qualche scena (ad esempio, il primo tempo dell’Inverno, dalle Quattro Stagioni). Qui si tratta di un elemento puramente strutturale. Non c’è nulla da descrivere: è un effetto sonoro in cui Vivaldi scrive per dire esattamente questo. Usa i mezzi tecnici per ottenere questo risultato, che è un risultato musicale: una tensione che sale fino alla coda finale in dominante e l’inizio del terzo tempo che risolve nella tonalità d’impianto (Si minore).

Ecco allora l’idea che sta dietro la poesiola in ottonari che trovate all’inizio, che vorrebbe simulare, nella lingua italiana, un effetto analogo. Scegli un tema concreto e scrivi un testo poetico sperimentando il calcolo delle densità attraverso quattro vincoli metrici. Ogni verso deve avere otto sillabe (usa saggiamente la sinalefe) e deve terminare tassativamente con una parola piana (verso ottonario piano).

Scrivi una strofa di 4 versi composti esclusivamente da quattro parole piane di due sillabe o comunque tali che gli accenti cadano su ogni sillaba dispari (1a, 3a, 5a, 7a, ottonario trocaico puro). Poi una strofa di 4 versi posizionando gli accenti interni solo sulla 3a e sulla 7a sillaba (ottonario trocaico tradizionale). Quindi una strofa di 4 versi posizionando gli accenti sulla 1a, 4a e 7a sillaba (ottonario dattilico). Infine costruisci un’ultima strofa di quanti versi vuoi, combinando le precedenti tipologie in modo che si passi, più o meno gradualmente, dagli iniziali 4+4+4 a 1+1+1.

Non si tratta di nulla di difficile, né l’esperimento in lingua italiana né l’esperimento vivaldiano. Tuttavia è necessario vedere le strutture per poterci giocare. E talvolta anche nasconderle. Il Sei-Settecento era un periodo in cui l’attenzione sulla struttura era effettivamente alta: era difficile trascurare questo aspetto. Forse si tratta di un’attenzione che potrebbe far bene anche ai nostri giorni, se non altro perché costringe a vestire parole e suoni con abiti ragionati.

Questo post è un atto della serie sulla Matematica della Musica. Il post precedente era ancora su Vivaldi. Quello successivo riguarda Telemann.

Vivaldi combina musica per le ragazze dell'Ospedale della Pietà

Cosa combina Vivaldi

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[A,B] Andrea: “Prof, ma lei ce l’ha mai avuta una fidanzata?”.
Benedetta: “Scusa, Andre, ma possiamo finire la Ragion Pratica?”.
[T] Prof: “Andrea: la risposta è sì, cent’anni fa. Tirate fuori Kant, per favore”.
[C] Chiara: “E quindi l’ha lasciata quando ha avuto la vocazione ed è venuto all’eremo?”.
[T] Prof: “Ragion pratica, per favore. No, Chiara… è successo un po’ il contrario, sono venuto qui dopo che la sua famiglia ha deciso che io non andavo bene”.
[D] Diya: “La sua famiglia? L’avevano già promessa? Allora succedeva anche qui?”.
[T] Prof: “Sì, Diya, anche qui un matrimonio può sistemare i conti di una famiglia. O garantirti una vita in cui i piatti non li lavi tu, ma qualcuno che puoi pagare. Succedeva anche qui, e probabilmente succede ancora, non dovreste stupirvi. Forse la favola che l’amore è cieco possiamo risparmiarcela”.
[A,C] Andrea: “La sua famiglia… ma lei? Non ha obiettato?”.
Chiara: “E quindi lei prof invece di cercare qualcun’altra, è venuto all’eremo? Le è rimasto fedele?”.
Andrea: “No, ma scusi, ripeta: la fidanzata ha accettato?”.
[T] Prof: “Sì, ragazzi, credo che abbia sofferto molto, ma questa è stata la sua scelta”.
[B,C] Benedetta: “La legge morale ci impone di parlare di Kant, prof!”.
Chiara: “Ma dai, scusa, non vuoi sapere cosa ci fa il prof all’eremo?”.
Benedetta: “Sì, ma ne possiamo parlare davanti a uno spritz oggi pomeriggio?”.
[T] Prof: “Ha ragione Benedetta, capisco la vostra curiosità, ma dobbiamo parlare dell’imperativo categorico”.
[B,C,D,] Chiara: “Ma perché è venuto all’eremo allora?”.
Diya: “E la ragazza? L’ha più rivista?”.
Benedetta: “Imperativo… categorico… è il titolo?”.
[A,C,D] Andrea: “E poi nessun’altra?”.
Chiara: “Beh se sta all’eremo, non è che ci possono andare le donne, eh”.
Diya: “Magari la sua ragazza l’ha rivista fuori, magari viene e sta qui in paese e loro si incontrano altrove”.
[T] Prof: “No, dopo che mi ha lasciato con il cuore devastato, ho passato qualche mese in giro a cercare di capire quel che avrei dovuto fare. Ma qualcosa dentro di me richiedeva che io facessi la
cosa giusta (Benedetta, prendi nota), e questo si è concretizzato nel venire qui a vivere, e ci sono da tanti tanti anni. No, lei non l’ho più rivista, in qualche modo si può dire che le sono rimasto fedele, anche se credo mi importi di più di essere rimasto fedele a me stesso. E ora basta: Marcella, ci fai un riassunto della puntata precedente di Kant, per favore?”.

Ecco un nuovo tentativo di rendere con le parole la struttura di un brano, o di una strategia compositiva di qualcuno. In questo caso, come preannunciato, del buon Antonio Vivaldi.

Tutti lo conosciamo dalle Quattro Stagioni, che però sono una serie di composizioni un po’ particolari nel suo catalogo. In quella serie di quattro concerti, un po’ come Rameau col pollame, Vivaldi tenta di rendere in modo musicale i suoni descritti da alcuni sonetti riguardanti, appunto, le stagioni dell’anno.

La forma del Concerto è quella più praticata dal nostro prete rosso. Un’orchestra (tipicamente, una decina di elementi, compresi clavicembalo e basso) e uno o più strumenti solisti che dialogano con il Tutti orchestrale. La forma del Concerto viene a strutturarsi nel periodo vivaldiano, fine seicento-inizi settecento: tre tempi, veloce-lento-veloce, con il primo veloce che può avere un’intro lenta.

Si dice (anche se non si sa se è vero, perché mancano le fonti dirette) che Igor Stravinskij agli inizi del ‘900 avesse detto di Vivaldi che ha scritto lo stesso concerto 400 volte. E c’è un fondo di verità. Vivaldi costruisce una sorta di macchina combinatoria, con cui la struttura, spesso sempre la stessa o con poche variazioni significative, viene riempita di temi, e interazioni che ovviamente cambiano in ogni concerto, ma che risultano essere frutto dell’esplorazione combinatoria di pochi elementi originali.

Un esempio è nel concerto RV 580, che ha ben quattro violini solisti, oltre alla tipica orchestra. E nel primo tempo, il gioco che Vivaldi propone è di combinare i quattro solisti in modo che suonino ciascuno da solo. Poi in coppie assortite in modo diverso; poi a terne, mentre nel “tutti” orchestrale, sono tutti e quattro presenti insieme, appunto, a tutti gli altri.

Ed ecco la consegna dell’esercizio che apre questo post: hai quattro voci (A, B, C, D) e un tutti (T) che funziona come risposta a cui il testo torna periodicamente. Lo spazio combinatorio delle configurazioni possibili è 2^{4}-1=15, comprendendo anche il T come combinazione ABCD (2^{n} è il numero di elementi dell’insieme dei possibili sottinsiemi propri e impropri delle n voci, a cui va tolto il sottinsieme vuoto, perché corrisponde al silenzio). Non sei obbligato a usarle tutte, ma ogni configurazione che usi non può ripetersi: ogni combinazione ha un peso specifico determinato dal numero di voci che la compongono, e quel peso deve essere percepibile nella densità, nella lunghezza, nel tono della sezione corrispondente.

Il vincolo strutturale: il tutti non è una configurazione tra le altre — è il modulo invariante che separa gli episodi solistici. Ogni sezione solistica ha una densità proporzionale al numero di voci coinvolte: una voce sola produce la sezione più rarefatta, quattro voci insieme la più densa. Il vincolo narrativo: le voci non si trasformano — si ricombinano. Introduci un certo numero di temi e rimani agganciato a quelli, senza introdurne di nuovi nel corso della narrazione, cercando di esplorare invece le configurazioni possibili. Il contenuto non è ciò che le voci dicono — è la matematica delle loro combinazioni.

L’idea è di combinare in tutti i modi possibili un numero limitato di temi per vedere più o meno di nascosto l’effetto che fa. Si tratta di un’idea molto proficua e praticata, non solo nel mondo musicale, ma anche nella letteratura. Ad esempio, l’Oulipo francese, alcuni esperimenti di Italo Calvino, tra castelli e destini incrociati, possono ricondursi ad essa.

Vivaldi sforna tanti concerti in questo modo, grazie anche alle potenzialità della combinazione. Mette il proprio mestiere di creatore di melodie e di temi al servizio di un potente meccanismo di assemblaggio. E questo gli permette di dare sempre musica nuova da suonare alle dotate fanciulle abbandonate dell’Ospedale della Pietà di Venezia. Si tratta di un’istituzione la cui sorte egli prende a cuore e che trasforma in un’orchestra di primo piano.

Lo so, sembra qualcosa di distante dall’ispirazione divina che coglie il compositore, che febbrilmente butta nero su bianco note che sembrano dettate dal divino. Idea romantica e piuttosto imprecisa, direi; mancano comunque ancora almeno cent’anni per poter ragionare in questi termini. Siamo qui di fronte, ed è oggi più difficile percepirlo a causa di quella parzialissima idea del percorso creativo, a un genio tridimensionale. Prima di tutto nella creazione di elementi melodici semplici e immediati. Poi nell’ideazione di strutture solide e versatili. E infine nella combinazione di questi due elementi a creare musica che “funziona” alla grande.

E il fatto che questa musica funziona lo dice, implicitamente, il grande delle strutture, Johann Sebastian Bach. Il quale prende diversi concerti di Vivaldi, tra cui questo, li copia, li smonta e rimonta con altri strumenti e orchestrazioni, facendoli propri.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. L’atto precedente riguardava Rameau. Il successivo riguarderà di nuovo Vivaldi (lo stesso concerto, una sezione del secondo tempo).

Rameau (2), o la spinta dell’esotico

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Ora vorrei che esaminaste la gestualità espressa dai protagonisti di questo filmato d’archivio: si tratta di una riunione di italiani (ridete, certo: se dobbiamo analizzare esempi di gestualità, chi è meglio degli Italiani, vero?) della fine del XX secolo. Come vedete si tratta di tre italiani di etnia eurasiatica (che costituiva, in quel periodo, la base etnica quasi unica nella popolazione), di sesso femminile. Sembra trattarsi di tre giovani donne.

Il filmato è un residuo di una telecamera interna di sorveglianza, digitalizzata da un originale perduto, probabilmente su nastro magnetico che conteneva anche una traccia audio, anch’essa perduta.

Si può vedere una discussione senza ausili audiovisivi né tecnologici di alcun tipo: le tre stanno parlando tra loro. Una in particolare sembra particolarmente colpita dalla discussione, visto che interviene molto raramente, ha spesso il viso tra le mani, e quando interviene sembra gridare. Vedrete poi alla fine che se ne andrà piangendo, lasciando le altre due piuttosto interdette, come se se ne andasse intanto che si parla di qualcosa che riguarda proprio lei.

Le altre due non sembrano d’accordo sull’argomento. Interloquiscono spesso tra loro in modo appassionato; notate, appunto la loro gestualità esplicita, poi lavoreremo su questo aspetto. Talvolta si potrebbe arguire che si stiano insultando a vicenda.

Ora vedete che quella di destra estrae dalla borsetta due fogli di carta uguali. L’analisi e gli ingrandimenti dicono che si potrebbe trattare di titoli di trasporto cartacei: servivano per avere accesso a mezzi pubblici e si acquistavano in appositi negozi presso le stazioni di interscambio, chiamate “biglietterie”.

La prima ragazza non vuole toccare questi titoli. La terza, vedete li allontana, ma la seconda non li riprende, apparentemente insistendo sull’importanza di tali “biglietti”.

Ovviamente la qualità dell’immagine non ci permette di leggere se questi titoli fossero o non fossero nominativi, né se recassero una destinazione o fossero valevoli per una tratta kilometrica standard. Non abbiamo alcun modo per determinare l’identità delle tre partecipanti a questa riunione. Intanto vedete che scorrono le immagini di questa discussione animata tra la seconda e la terza ragazza. L’unica indicazione viene dal grosso ciondolo che la seconda porta al collo e che sembra una farfalla, ma che, in qualche particolare frame analizzato dai nostri esperti di restauro video sembra quasi certamente l’unione di una lettera “W” e di una “M” una sopra l’altra.

Ecco, ora vedete che la discussione si fa più animata, i gesti diventano più ampi e violenti. Ecco il momento in cui la prima ragazza esplode (notate anche i suoi gesti, per favore) e lascia… ecco, ci siamo quasi… lascia la stanza.

Come possiamo dire che le due che rimangono sono sconcertate? Quali indizi abbiamo? Ottimo… esatto…

I biglietti: la signorina WM li prende, poi li lascia sul tavolo: vedete? Non sa che farne, ma li lascia sul tavolo (che immaginiamo sia casa della prima, a questo punto) e… ecco, se ne va pure lei.

E ora vediamo la terza: cosa leggete? … disfarsi dei biglietti, ma… non lo fa, ecco, anche lei li lascia sul tavolo e se ne va.

E qui finisce il filmato. Allora… che cosa diciamo della prossemica di questa scena? Abbiamo solo quella: forza, chi parla? 

Torniamo sul vecchio Rameau. Anzi, prima su quello di mezz’età: 52 anni, nel 1735. In quest’anno il Nostro compone un opéra-ballet chiamato Les indes galantes. In scena vanno gli “indiani”, ossia dei non-europei (nel primo quadro dei turchi, nel secondo personaggi peruviani, poi persiani, e infine nativi americani del nord: ce ne fosse uno davvero indiano!) Les indes sono l’esotico per antonomasia. La purezza dei sauvages, seguendo Rousseau, dovrebbe far riflettere sui costumi e sui valori nostrani. Oggi la chiameremmo un’operazione di colonialismo culturale, e la era, effettivamente: era proprio il periodo in cui il colonialismo prendeva il largo.

La musica si presta a questa operazione: le forme usate da Rameau sono quelle tradizionali dell’opera francese del Settecento. Troviamo arie in forma ternaria, danze nelle forme codificate dalla corte di Versailles, armonie costruite sulla scala diatonica europea. E però Rameau le contamina, inserendo elementi che fanno capire all’ascoltatore che c’è qualcosa di esotico, e l’esotico va molto, nella Parigi del 1735.

Se vi viene un comprensibile moto di ribellione rispetto a quest’ottica, ricordate che state leggendo il millesettecinquanta con gli occhi del duemilaeventi, che è necessario contestualizzare il Gianfilippo nel quadro della cultura europea del periodo, che tale cultura era impegnatissima a dimostrare la propria pretesa superiorità in tutto il mondo. A parte che in molti casi siamo ancora lì, il lato positivo è comunque che l’esotico ti permette di guardare lontano dal tuo ombelico (anche se ovviamente non basta e lo sguardo va educato come tante altre facoltà. Fine del disclaimer).

Saltiamo avanti di ventott’anni. Rameau è ormai ottantenne (morirà a 81, bello stagionato, secondo gli standard dell’epoca). Compone Les Boréades, che non è un balletto, ma un’opera vera e propria.

La storia la faccio breve: Rameau non la vedrà mai eseguita. Bisogna saltare agli studi filologici di Gardiner e Christie per avere delle rappresentazioni moderne, a partire dal 1975, di questo lavoro.

In cui l’esotico è un pretesto: l’ambientazione è classicista, Apollo, le muse, Polinnia, Zefiro, ninfe e compagnia bella, e anche i Boreadi, che sono i discendenti del dio del vento del Nord. Sono esotici anche loro, ma per finta, perché non esistono. Qui non c’è un inca o un mohicano da imitare: l’esotismo è la categoria, ed è presa come pretesto. Per far cosa?

Per far saltare il banco. A ottant’anni Rameau, formalizzatore delle leggi dell’armonia, custode della musica nella corte più sfarzosa e invidiata del mondo, evoca la categoria dell’esotismo per sperimentare, per contaminare, per rompere le sue stesse regole.

Se vuoi, cerca qui dentro l’Entrée de Polymnie (6:24): armonie liquide, sospensioni e scale discendenti, dissonanze che si risolvono con lentezza calcolata con effetti di sovrapposizioni ed echi molto moderni; oppure la Contredanse très vive (15:40), accenti spostati, asimmetrie ritmiche e tensioni continue che deformano la danza di corte senza mai romperne apertamente la struttura formale. O anche la Suite des vents (18:15), in cui introduce l’eolifono (macchina del vento), e gli mette i violini a sostegno, visto che deve rappresentare il dio Borea, il vento del nord.

Il paradosso del Rameau ottuagenario sta in questa dialettica tra disciplina e audacia. Possedere fino in fondo le regole di un sistema è ciò che permette di violarle dall’interno senza abbandonarle. La griglia formale della tradizione francese non spegne la sperimentazione, ma le offre la tensione necessaria per renderla percepibile come scarto, come anomalia, come urto.

Ecco allora il senso dell’esercizio di scrittura, che aveva questa consegna: scegli una sottocultura o un gruppo sociale radicalmente distante dal tuo mondo. (Distanza spaziale o temporale, ad es.: il linguaggio dei videogiocatori online, una comunità di skater, o una dinamica familiare opposta alla tua, una situazione sociale in un secolo passato o quella presente ma vi sta dal futuro). Scrivi un testo in cui descrivi le loro azioni usando esclusivamente il vocabolario, la sintassi e i valori formali della saggistica accademica o del telegiornale più istituzionale. Non cercare di comprendere la loro logica dall’interno: costringi i loro comportamenti a entrare nelle caselle del sistema alieno che hai scelto.

Questo post è un atto della serie sulla Matematica nella musica. L’atto precedente era ancora su Rameau. Il successivo sarà su Vivaldi.

Jean-Philippe Rameau

Rameau, o la musica che descrive

2 Repliche

Darei gli ori di famiglia per addormentarmi.
Davvero.
Dalle dieci e mezza sto cercando.
Davanti mi passa tutta la vita.
Da impazzire.
Da questa finestra le sento tutte.
Davanti alla chiesa, proprio, doveva essere l’albergo.
Da qualche parte ho un sonnifero.
Dai, pensiamo alle pecore, alle mucche, cosa posso contare?
Davvero.
Darei gli ori di famiglia per riposarmi.
Domani è il giorno.
Domani lo incontrerò, finalmente.
Domani…
… ed è solo mezzanotte meno un quarto.

Come si legge dal titolo, in questo post si parla di Rameau, Jean-Philippe Rameau. Non è quello del Martini shakerato, è quello che suona il violino come se fosse una chitarra (almeno, l’immagine lo mostra così). Rameau (1683-1764) è di Digione come la senape.

Cosa fa di bello il Gianfilippo? Tante cose. Alcune non simpaticissime: azzera lo style brisé di Couperin e riporta in auge le vecchie distinzioni delle voci e dei loro ruoli. E’ un teorico: scrive dei trattati fondamentali di armonia (nel senso che ci studia su poi un sacco di gente del mestiere negli anni successivi). Riprende Pitagora e le sue idee sulle corde e si avvicina alla fisica del suono. Non fa troppa fatica: bisogna ricordare che vede l’uscita, nel 1751, dell’Encyclopédie curata da quel D’Alembert che aveva scoperto come si propagano le onde lungo le corde.

E, tra le altre cose (ci sono su YouTube dei video con ore di antologie Rameau; se vi piace il genere, non vi deluderà, nemmeno come capacità di innovazione, nonostante l’atteggiamento reazionario dimostrato nei confronti della pasta brisée del povero François), Rameau è quello della gallina. La poule, come scriveva lui.

Musica che descrive, che imita il suono del pollo. Oddio, imita qualcosa del suono della pollastra, inserendo cambiamenti di registro e di tonalità imprevedibili, un po’ com’è l’indole del gallinaceo, ma pur sempre nella struttura del Rondeau, composto da diversi doublets tra cui si inserisce un refrain. La melodia sta alla voce alta e l’accompagnamento a quella bassa. Un sacco di abbellimenti (trilli, mordenti, quelle notine veloci che sembrano dei tremolii), che sono parte integrante del suono dell’uccello da cortile, non abbelliscono per niente, descrivono puntualmente.

Ed ecco la consegna dell’esercizio di scrittura con cui si apre questo post:
scegli un suono della realtà quotidiana — il rumore di una porta che si chiude, il verso di un animale,
il suono della pioggia, il ritmo di un treno. Descrivi quel suono in parole, ma non con aggettivi — con strutture: quanto dura, quante volte si ripete, se accelera o rallenta, se è regolare o irregolare, se ha un’altezza riconoscibile o è rumore puro. Poi traduci quella descrizione strutturale in un testo scritto in cui il ritmo delle frasi, la lunghezza delle parole, la punteggiatura riproducano le caratteristiche che hai identificato. Non cercare di descrivere il suono, ma di realizzare il suono, nella struttura della scrittura.

Ci sono tanti modi di imitare la realtà, di fare i conti con la descrizione in musica di qualcosa che conosciamo. Quello di Rameau è il più immediato. Non avrebbe potuto farlo con un pesce, o un albero, perché l’operazione è quella di traduzione di un suono naturale in musica. Più avanti nel percorso vedremo modi più sofisticati e concettuali. Qui siamo al piano fisico, e si può dire che il Gianfi se la cavi benone.

Un altro esempio, certamente più semplice e solo di pochi anni successivo (1735), è il cucù di Daquin. Così, per confronto, lo metto qui di seguito. Ma si vede benissimo che le voci sono esattamente due, proprio come le mani, e che ciascuna delle due voci/mani ha un ruolo ben preciso e costante.

Temo che ci sarà bisogno di un altro post sul nostro Rameau. Ha ancora cose da dirci, e lo vedremo nel prossimo della serie sulla Matematica nella musica. Il post precedente era quello di Couperin.