Ora vorrei che esaminaste la gestualità espressa dai protagonisti di questo filmato d’archivio: si tratta di una riunione di italiani (ridete, certo: se dobbiamo analizzare esempi di gestualità, chi è meglio degli Italiani, vero?) della fine del XX secolo. Come vedete si tratta di tre italiani di etnia eurasiatica (che costituiva, in quel periodo, la base etnica quasi unica nella popolazione), di sesso femminile. Sembra trattarsi di tre giovani donne.
Il filmato è un residuo di una telecamera interna di sorveglianza, digitalizzata da un originale perduto, probabilmente su nastro magnetico che conteneva anche una traccia audio, anch’essa perduta.
Si può vedere una discussione senza ausili audiovisivi né tecnologici di alcun tipo: le tre stanno parlando tra loro. Una in particolare sembra particolarmente colpita dalla discussione, visto che interviene molto raramente, ha spesso il viso tra le mani, e quando interviene sembra gridare. Vedrete poi alla fine che se ne andrà piangendo, lasciando le altre due piuttosto interdette, come se se ne andasse intanto che si parla di qualcosa che riguarda proprio lei.
Le altre due non sembrano d’accordo sull’argomento. Interloquiscono spesso tra loro in modo appassionato; notate, appunto la loro gestualità esplicita, poi lavoreremo su questo aspetto. Talvolta si potrebbe arguire che si stiano insultando a vicenda.
Ora vedete che quella di destra estrae dalla borsetta due fogli di carta uguali. L’analisi e gli ingrandimenti dicono che si potrebbe trattare di titoli di trasporto cartacei: servivano per avere accesso a mezzi pubblici e si acquistavano in appositi negozi presso le stazioni di interscambio, chiamate “biglietterie”.
La prima ragazza non vuole toccare questi titoli. La terza, vedete li allontana, ma la seconda non li riprende, apparentemente insistendo sull’importanza di tali “biglietti”.
Ovviamente la qualità dell’immagine non ci permette di leggere se questi titoli fossero o non fossero nominativi, né se recassero una destinazione o fossero valevoli per una tratta kilometrica standard. Non abbiamo alcun modo per determinare l’identità delle tre partecipanti a questa riunione. Intanto vedete che scorrono le immagini di questa discussione animata tra la seconda e la terza ragazza. L’unica indicazione viene dal grosso ciondolo che la seconda porta al collo e che sembra una farfalla, ma che, in qualche particolare frame analizzato dai nostri esperti di restauro video sembra quasi certamente l’unione di una lettera “W” e di una “M” una sopra l’altra.
Ecco, ora vedete che la discussione si fa più animata, i gesti diventano più ampi e violenti. Ecco il momento in cui la prima ragazza esplode (notate anche i suoi gesti, per favore) e lascia… ecco, ci siamo quasi… lascia la stanza.
Come possiamo dire che le due che rimangono sono sconcertate? Quali indizi abbiamo? Ottimo… esatto…
I biglietti: la signorina WM li prende, poi li lascia sul tavolo: vedete? Non sa che farne, ma li lascia sul tavolo (che immaginiamo sia casa della prima, a questo punto) e… ecco, se ne va pure lei.
E ora vediamo la terza: cosa leggete? … disfarsi dei biglietti, ma… non lo fa, ecco, anche lei li lascia sul tavolo e se ne va.
E qui finisce il filmato. Allora… che cosa diciamo della prossemica di questa scena? Abbiamo solo quella: forza, chi parla?
Torniamo sul vecchio Rameau. Anzi, prima su quello di mezz’età: 52 anni, nel 1735. In quest’anno il Nostro compone un opéra-ballet chiamato Les indes galantes. In scena vanno gli “indiani”, ossia dei non-europei (nel primo quadro dei turchi, nel secondo personaggi peruviani, poi persiani, e infine nativi americani del nord: ce ne fosse uno davvero indiano!) Les indes sono l’esotico per antonomasia. La purezza dei sauvages, seguendo Rousseau, dovrebbe far riflettere sui costumi e sui valori nostrani. Oggi la chiameremmo un’operazione di colonialismo culturale, e la era, effettivamente: era proprio il periodo in cui il colonialismo prendeva il largo.
La musica si presta a questa operazione: le forme usate da Rameau sono quelle tradizionali dell’opera francese del Settecento. Troviamo arie in forma ternaria, danze nelle forme codificate dalla corte di Versailles, armonie costruite sulla scala diatonica europea. E però Rameau le contamina, inserendo elementi che fanno capire all’ascoltatore che c’è qualcosa di esotico, e l’esotico va molto, nella Parigi del 1735.
Se vi viene un comprensibile moto di ribellione rispetto a quest’ottica, ricordate che state leggendo il millesettecinquanta con gli occhi del duemilaeventi, che è necessario contestualizzare il Gianfilippo nel quadro della cultura europea del periodo, che tale cultura era impegnatissima a dimostrare la propria pretesa superiorità in tutto il mondo. A parte che in molti casi siamo ancora lì, il lato positivo è comunque che l’esotico ti permette di guardare lontano dal tuo ombelico (anche se ovviamente non basta e lo sguardo va educato come tante altre facoltà. Fine del disclaimer).
Saltiamo avanti di ventott’anni. Rameau è ormai ottantenne (morirà a 81, bello stagionato, secondo gli standard dell’epoca). Compone Les Boréades, che non è un balletto, ma un’opera vera e propria.
La storia la faccio breve: Rameau non la vedrà mai eseguita. Bisogna saltare agli studi filologici di Gardiner e Christie per avere delle rappresentazioni moderne, a partire dal 1975, di questo lavoro.
In cui l’esotico è un pretesto: l’ambientazione è classicista, Apollo, le muse, Polinnia, Zefiro, ninfe e compagnia bella, e anche i Boreadi, che sono i discendenti del dio del vento del Nord. Sono esotici anche loro, ma per finta, perché non esistono. Qui non c’è un inca o un mohicano da imitare: l’esotismo è la categoria, ed è presa come pretesto. Per far cosa?
Per far saltare il banco. A ottant’anni Rameau, formalizzatore delle leggi dell’armonia, custode della musica nella corte più sfarzosa e invidiata del mondo, evoca la categoria dell’esotismo per sperimentare, per contaminare, per rompere le sue stesse regole.
Se vuoi, cerca qui dentro l’Entrée de Polymnie (6:24): armonie liquide, sospensioni e scale discendenti, dissonanze che si risolvono con lentezza calcolata con effetti di sovrapposizioni ed echi molto moderni; oppure la Contredanse très vive (15:40), accenti spostati, asimmetrie ritmiche e tensioni continue che deformano la danza di corte senza mai romperne apertamente la struttura formale. O anche la Suite des vents (18:15), in cui introduce l’eolifono (macchina del vento), e gli mette i violini a sostegno, visto che deve rappresentare il dio Borea, il vento del nord.
Il paradosso del Rameau ottuagenario sta in questa dialettica tra disciplina e audacia. Possedere fino in fondo le regole di un sistema è ciò che permette di violarle dall’interno senza abbandonarle. La griglia formale della tradizione francese non spegne la sperimentazione, ma le offre la tensione necessaria per renderla percepibile come scarto, come anomalia, come urto.
Ecco allora il senso dell’esercizio di scrittura, che aveva questa consegna: scegli una sottocultura o un gruppo sociale radicalmente distante dal tuo mondo. (Distanza spaziale o temporale, ad es.: il linguaggio dei videogiocatori online, una comunità di skater, o una dinamica familiare opposta alla tua, una situazione sociale in un secolo passato o quella presente ma vi sta dal futuro). Scrivi un testo in cui descrivi le loro azioni usando esclusivamente il vocabolario, la sintassi e i valori formali della saggistica accademica o del telegiornale più istituzionale. Non cercare di comprendere la loro logica dall’interno: costringi i loro comportamenti a entrare nelle caselle del sistema alieno che hai scelto.
Questo post è un atto della serie sulla Matematica nella musica. L’atto precedente era ancora su Rameau. Il successivo sarà su Vivaldi.