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Rameau (2), o la spinta dell’esotico

2 Repliche

Ora vorrei che esaminaste la gestualità espressa dai protagonisti di questo filmato d’archivio: si tratta di una riunione di italiani (ridete, certo: se dobbiamo analizzare esempi di gestualità, chi è meglio degli Italiani, vero?) della fine del XX secolo. Come vedete si tratta di tre italiani di etnia eurasiatica (che costituiva, in quel periodo, la base etnica quasi unica nella popolazione), di sesso femminile. Sembra trattarsi di tre giovani donne.

Il filmato è un residuo di una telecamera interna di sorveglianza, digitalizzata da un originale perduto, probabilmente su nastro magnetico che conteneva anche una traccia audio, anch’essa perduta.

Si può vedere una discussione senza ausili audiovisivi né tecnologici di alcun tipo: le tre stanno parlando tra loro. Una in particolare sembra particolarmente colpita dalla discussione, visto che interviene molto raramente, ha spesso il viso tra le mani, e quando interviene sembra gridare. Vedrete poi alla fine che se ne andrà piangendo, lasciando le altre due piuttosto interdette, come se se ne andasse intanto che si parla di qualcosa che riguarda proprio lei.

Le altre due non sembrano d’accordo sull’argomento. Interloquiscono spesso tra loro in modo appassionato; notate, appunto la loro gestualità esplicita, poi lavoreremo su questo aspetto. Talvolta si potrebbe arguire che si stiano insultando a vicenda.

Ora vedete che quella di destra estrae dalla borsetta due fogli di carta uguali. L’analisi e gli ingrandimenti dicono che si potrebbe trattare di titoli di trasporto cartacei: servivano per avere accesso a mezzi pubblici e si acquistavano in appositi negozi presso le stazioni di interscambio, chiamate “biglietterie”.

La prima ragazza non vuole toccare questi titoli. La terza, vedete li allontana, ma la seconda non li riprende, apparentemente insistendo sull’importanza di tali “biglietti”.

Ovviamente la qualità dell’immagine non ci permette di leggere se questi titoli fossero o non fossero nominativi, né se recassero una destinazione o fossero valevoli per una tratta kilometrica standard. Non abbiamo alcun modo per determinare l’identità delle tre partecipanti a questa riunione. Intanto vedete che scorrono le immagini di questa discussione animata tra la seconda e la terza ragazza. L’unica indicazione viene dal grosso ciondolo che la seconda porta al collo e che sembra una farfalla, ma che, in qualche particolare frame analizzato dai nostri esperti di restauro video sembra quasi certamente l’unione di una lettera “W” e di una “M” una sopra l’altra.

Ecco, ora vedete che la discussione si fa più animata, i gesti diventano più ampi e violenti. Ecco il momento in cui la prima ragazza esplode (notate anche i suoi gesti, per favore) e lascia… ecco, ci siamo quasi… lascia la stanza.

Come possiamo dire che le due che rimangono sono sconcertate? Quali indizi abbiamo? Ottimo… esatto…

I biglietti: la signorina WM li prende, poi li lascia sul tavolo: vedete? Non sa che farne, ma li lascia sul tavolo (che immaginiamo sia casa della prima, a questo punto) e… ecco, se ne va pure lei.

E ora vediamo la terza: cosa leggete? … disfarsi dei biglietti, ma… non lo fa, ecco, anche lei li lascia sul tavolo e se ne va.

E qui finisce il filmato. Allora… che cosa diciamo della prossemica di questa scena? Abbiamo solo quella: forza, chi parla? 

Torniamo sul vecchio Rameau. Anzi, prima su quello di mezz’età: 52 anni, nel 1735. In quest’anno il Nostro compone un opéra-ballet chiamato Les indes galantes. In scena vanno gli “indiani”, ossia dei non-europei (nel primo quadro dei turchi, nel secondo personaggi peruviani, poi persiani, e infine nativi americani del nord: ce ne fosse uno davvero indiano!) Les indes sono l’esotico per antonomasia. La purezza dei sauvages, seguendo Rousseau, dovrebbe far riflettere sui costumi e sui valori nostrani. Oggi la chiameremmo un’operazione di colonialismo culturale, e la era, effettivamente: era proprio il periodo in cui il colonialismo prendeva il largo.

La musica si presta a questa operazione: le forme usate da Rameau sono quelle tradizionali dell’opera francese del Settecento. Troviamo arie in forma ternaria, danze nelle forme codificate dalla corte di Versailles, armonie costruite sulla scala diatonica europea. E però Rameau le contamina, inserendo elementi che fanno capire all’ascoltatore che c’è qualcosa di esotico, e l’esotico va molto, nella Parigi del 1735.

Se vi viene un comprensibile moto di ribellione rispetto a quest’ottica, ricordate che state leggendo il millesettecinquanta con gli occhi del duemilaeventi, che è necessario contestualizzare il Gianfilippo nel quadro della cultura europea del periodo, che tale cultura era impegnatissima a dimostrare la propria pretesa superiorità in tutto il mondo. A parte che in molti casi siamo ancora lì, il lato positivo è comunque che l’esotico ti permette di guardare lontano dal tuo ombelico (anche se ovviamente non basta e lo sguardo va educato come tante altre facoltà. Fine del disclaimer).

Saltiamo avanti di ventott’anni. Rameau è ormai ottantenne (morirà a 81, bello stagionato, secondo gli standard dell’epoca). Compone Les Boréades, che non è un balletto, ma un’opera vera e propria.

La storia la faccio breve: Rameau non la vedrà mai eseguita. Bisogna saltare agli studi filologici di Gardiner e Christie per avere delle rappresentazioni moderne, a partire dal 1975, di questo lavoro.

In cui l’esotico è un pretesto: l’ambientazione è classicista, Apollo, le muse, Polinnia, Zefiro, ninfe e compagnia bella, e anche i Boreadi, che sono i discendenti del dio del vento del Nord. Sono esotici anche loro, ma per finta, perché non esistono. Qui non c’è un inca o un mohicano da imitare: l’esotismo è la categoria, ed è presa come pretesto. Per far cosa?

Per far saltare il banco. A ottant’anni Rameau, formalizzatore delle leggi dell’armonia, custode della musica nella corte più sfarzosa e invidiata del mondo, evoca la categoria dell’esotismo per sperimentare, per contaminare, per rompere le sue stesse regole.

Se vuoi, cerca qui dentro l’Entrée de Polymnie (6:24): armonie liquide, sospensioni e scale discendenti, dissonanze che si risolvono con lentezza calcolata con effetti di sovrapposizioni ed echi molto moderni; oppure la Contredanse très vive (15:40), accenti spostati, asimmetrie ritmiche e tensioni continue che deformano la danza di corte senza mai romperne apertamente la struttura formale. O anche la Suite des vents (18:15), in cui introduce l’eolifono (macchina del vento), e gli mette i violini a sostegno, visto che deve rappresentare il dio Borea, il vento del nord.

Il paradosso del Rameau ottuagenario sta in questa dialettica tra disciplina e audacia. Possedere fino in fondo le regole di un sistema è ciò che permette di violarle dall’interno senza abbandonarle. La griglia formale della tradizione francese non spegne la sperimentazione, ma le offre la tensione necessaria per renderla percepibile come scarto, come anomalia, come urto.

Ecco allora il senso dell’esercizio di scrittura, che aveva questa consegna: scegli una sottocultura o un gruppo sociale radicalmente distante dal tuo mondo. (Distanza spaziale o temporale, ad es.: il linguaggio dei videogiocatori online, una comunità di skater, o una dinamica familiare opposta alla tua, una situazione sociale in un secolo passato o quella presente ma vi sta dal futuro). Scrivi un testo in cui descrivi le loro azioni usando esclusivamente il vocabolario, la sintassi e i valori formali della saggistica accademica o del telegiornale più istituzionale. Non cercare di comprendere la loro logica dall’interno: costringi i loro comportamenti a entrare nelle caselle del sistema alieno che hai scelto.

Questo post è un atto della serie sulla Matematica nella musica. L’atto precedente era ancora su Rameau. Il successivo sarà su Vivaldi.

Lully: il basso del potere

2 Repliche

Verso mezzanotte Carlo, approfittando di una pausa dell’orchestrina, si alzò dalla panca, salutò i suoi amici seduti allo stesso tavolo, raccolse con attenzione i resti della cena per buttarli nei contenitori all’ingresso della piazza e si diresse verso casa.
La pausa si protrasse abbastanza da permettergli di attraversare tutta la piazza e di salutare Mariangela, il cui compito era fare attenzione all’accesso lungo la strada principale. La musica riprese quando ormai Carlo camminava da solo verso casa.
Non si accorse, come se fosse in uno stato di sospensione di coscienza, che i suoi passi lo portavano automaticamente verso la destinazione, mentre la sua attenzione era rivolta ai rumori, al vento che soffiava tra le case e il bosco e nel quale sentiva a tratti la musica della sagra e i cori dell’eremo; tutto sembrava tranquillo quando giunse a casa.
Notò tuttavia da qualche metro di distanza, su un lato della cassetta della posta, un segno tracciato con un gessetto. Senza fermarsi frugò nella tasca, dove teneva, per abitudine, un frammento di gesso bianco. Intanto che apriva con attenzione la cassetta, che peraltro aveva già controllato al mattino, alla luce della torcia del cellulare tracciò un segno a fianco dell’altro, e riscontrò che questo era giallo, non bianco come il suo: l’illuminazione notturna richiedeva questa
prova. Fece per entrare in casa, e vide il secondo segno, più piccolo, a fianco del campanello.
Entrò e senza nemmeno fermarsi, si diresse alla sua camera, estrasse una borsa da sopra l’armadio, controllò alcuni oggetti, carte, denaro e li trasferì nella sua valigetta di scuola, vi aggiunse qualche capo di vestiario accuratamente selezionato dal suo guardaroba, la chiuse e, ripetendo con un amaro sorriso l’espressione “Moscow rules”, spense la luce in tutta l’abitazione e si mise in poltrona a riposare.
Non dormì, effettivamente, ma si rilassò a sufficienza per il viaggio che l’avrebbe aspettato l’indomani. Doveva raggiungere Bologna, considerò con precisione, dove avrebbe cercato il signor Luton. Il silenzio in tutto l’appartamento lo rassicurava.
In tasca aveva comunque qualcosa con cui difendersi, e non era il gessetto. Sapeva che questa pausa di qualche mese in questo paesino dell’Italia centrale sarebbe finita prima o poi. Durante le vacanze estive effettivamente era meglio, non doveva avvisare nessuno, aveva tempo di sistemare le questioni amministrative, se ce ne fosse stato bisogno. Quattro dei suoi sensi erano all’erta,
scandagliavano gli scricchiolii, i movimenti d’aria, le ombre nello spazio che lo circondava.
Giunta l’alba, interruppe il suo riposo e si alzò, come se fosse un giorno qualunque. Fece colazione con ciò che trovò in frigo, svuotò un’intera moka, si cambiò con cura, mettendo vestiti comodi per il viaggio, prese lo zaino e lasciò l’appartamento, salutandolo mentalmente: chissà quando, chissà se l’avrebbe rivisto.
Carlo percepì il contrasto tra la quiete di un mondo ancora sotto le coperte, in quello stato di grazia tra la sveglia e l’alzata in cui ci si permette di abbandonare la coscienza ad un sogno che comprende la sensazione del corpo che gode del letto, e l’attenzione acuta che lo animava nel tragitto tra casa e stazione ferroviaria.
Fu sul treno, quando potè finalmente chiudere gli occhi, abbassare il livello di tensione che aveva mantenuto invisibilmente elevato fin da quando era rientrato in casa la sera precedente.
E quando riaprì gli occhi, dopo una pausa di qualche minuto, si accorse, con un certo piacere e infinita curiosità, che due file davanti a lui sedeva il collega Ermanno.

Eccoci con un nuovo esercizio di scrittura. La consegna è questa: scegli tre parole: semplici, concrete, di uso comune. Scrivi un testo in prosa di almeno otto sezioni su un personaggio a tua scelta. Nelle prime due sezioni le tre parole devono comparire esplicitamente, con precisione. Nelle sezioni successive possono comparire come sinonimi, come parole dello stesso campo semantico, come allusioni incarnate in un gesto o in un dettaglio narrativo. In un massimo di due sezioni una delle tre parole può essere completamente assente, a condizione che la sezione regga comunque.

Riesci a individuare quali parole ho scelto io? Indizio: i primi due sono nomi astratti, il terzo è concreto.

A ben guardare sia la consegna che il risultato assomigliano molto a quelli del post su Monteverdi. Ma ci sono delle differenze, che rispecchiano qualche novità che l’italo-francese J.-B. Lully portò alla corte del Re Sole. E per apprezzarle si può ascoltare la Passacaille tratta dalla tragédie en musique “Armide” (ispirata ovviamente alla Gerusalemme Liberata).

Il basso si sente subito. E’, tra l’altro, un classico basso di lamento diatonico (Sol-Fa-Mi bemolle-Re). Ma non si sente sempre, a differenza di quanto avviene negli esempi precedenti. Eppure se proviamo a canticchiarlo, non facciamo fatica: ci starebbe benissimo anche dove manca. Questo perché il basso sta qui perdendo la sua qualità di “voce più bassa”, ma diventa il principio armonico su cui si basa tutta la passacaglia. Non è più la sequenza di note (il tetracordo discendente) ma la sequenza di accordi che questo tetracordo induce (Sol minore, Si bemolle maggiore, Do maggiore, Re maggiore, con i rivolti necessari) ad essere onnipresente, e seguita scrupolosamente ormai da tutte le voci presenti. La presenza della sequenza melodica del basso diventa superflua, e Lully può permettersi di mantenerla od ometterla a suo piacimento.

Non solo, può anche permettersi di arricchirla, di tanto in tanto, di cromatismi: qualche nota intermedia, che crea tensioni che poi si risolvono con l’armonia principale. O qualche sequenza in un basso ascendente, anziché discendente, sempre in precisa aderenza con la sequenza armonica.

L’idea del basso ostinato di Monteverdi viene messa a sistema (tra l’altro, un sistema di proporzioni decisamente più vaste: qui un’orchestra di dimensioni abbastanza ampie per l’epoca, coro e solista), a tal punto che non è più nemmeno necessario che sia esplicita, visibile o udibile direttamente.

Lully è il musicista di corte di Luigi XIV. Rende in musica il principio organizzatore della corte di Versailles, non solo una reggia ma una vera e propria macchina politica. Luigi XIV trasforma la corte in uno spazio in cui ogni gesto, ogni abito, ogni movimento del corpo è codificato secondo un sistema di regole precise che riflettono e riproducono la gerarchia del potere. Chi siede dove, chi si inchina a chi, come si cammina, come si danza: tutto è prescritto, tutto è visibile, tutto è politico. In questo sistema, la musica non è intrattenimento: è architettura sociale.

Lully è l’architetto di questa musica. Le suite di danze che compone per la corte — allemande, courante, sarabande, gighe, minuetti — non sono semplici pezzi da ballo: sono forme con proporzioni fisse che codificano il corpo e il comportamento. La sarabanda è lenta e solenne, adatta alla dignità dei grandi; la giga è veloce e irregolare, adatta alla vivacità dei giovani; il minuetto è equilibrato e simmetrico, adatta all’eleganza di tutti. Ogni danza ha il suo metro, il suo carattere, il suo posto nella gerarchia delle forme. Le suites (che più avanti verranno codificate come raccolte di brani ben precisi) di Lully sono sequenze di questi caratteri, con una ouverture iniziale e un percorso attraverso le emozioni e i comportamenti che la corte riconosce come propri.

La passacaglia/ciaccona si colloca al vertice di questa gerarchia: è la forma più ampia, più complessa, più rappresentativa. Non si balla necessariamente (e in effetti perderà col tempo questa caratteristica per rimanere una struttura compositiva pura): si può semplicemente ascoltare e ammirare. È la forma in cui il potere si rappresenta a se stesso nella sua massima grandiosità. Quando Bach scrive la Ciaccona per violino (Partita BWV 1004), un’opera solitaria, privata, priva di qualsiasi funzione sociale, prende la stessa struttura matematica e la svuota di ogni connotazione politica. Quando Brahms usa una passacaglia nel finale della Sinfonia n. 4, la trasforma in congedo. La struttura viaggia attraverso i secoli cambiando significato ogni volta, ma portando sempre con sé la memoria di ciò che è stata.

Questo è un atto della serie sulla Matematica nella musica. Il post precedente era quello su Frescobaldi, il successivo su Couperin.