I piedi sul letto, finalmente ascolto gli ultimi minuti.
Sanctus Sanctus Sanctus, eco dopo eco, sempre più piano.
Sull’unisono degli archi.
Immagini e suoni di un futuro ancora solo previsto.
Nell’attesa di un colpo di pianoforte, ecco il mio accordo mancante.
Nient’altro.
In una palla di fuoco. Con le orecchie piene di bellezza. Una piccola consolazione.
Poco prima del Natale 1880, Pëtr Il’ič Čajkovskij scrive alla sua benefattrice ed amica Nadežda von Meck, raccontandole come per inciso di un concerto di un mesetto prima. La Liturgia è stata presentata all’Associazione Musicale di Mosca, che l’ha trovata interessante. Tutto qui.
La Liturgia a cui fa riferimento è la “Liturgia di San Giovanni Crisostomo”, op. 41. Si tratta del frutto della curiosità dell’autore per un mondo, quello della liturgia ortodossa, che aveva conosciuto come fedele praticante. E che ora, da compositore di un certo successo, ha affrontato dal lato autoriale.
Si tratta di un modo agli antipodi rispetto allo stile di Čajkovskij. Che è uno stile fatto di tensioni e di risoluzioni, di melodie cantabili indimenticabili, di dispiego di forze orchestrali finalizzate a suscitare passione nell’ascoltatore. Un grande compositore romantico in stile occidentale, con qualche parzialità verso il folklore russo (e italiano).
Ecco, la liturgia ortodossa tutto questo lo nega. Non ci sono tensioni e risoluzioni: solo la stasi del canto che accompagna parti specifiche dei riti. Né melodie indimenticabili, solo un testo antichissimo che richiede di essere sostenuto e valorizzato da un corpo musicale che deve sparire sotto le parole. Non ci sono nemmeno le passioni individuali, solo l’adesione del singolo al canto collettivo. Una musica concepita secoli prima, ciclica come è ciclica la liturgia, che gravita intorno ad eventi extramusicali e li accompagna.
Che ci fa Čajkovskij in questo mondo? Perché arriva ad entrarci? Per curiosità. E anche per provare il piacere di poter usare la propria cassetta degli attrezzi in una situazione nuova, che si nutre di una retorica diversa da quella per cui i suoi attrezzi sono stati messi a punto. Probabilmente è il sistema di vincoli nuovi, diversi dal solito, ad affascinarlo. E ad inquietarlo lo stato di congelamento di questo mondo musicale imposto dalla Cappella Imperiale di San Pietroburgo. Lo stile dettato da quest’ultima probabilmente non risonava con la spiritualità tormentata, o con le memorie infantili, di Čajkovskij. E infine probabilmente anche la necessità di entrare con la propria creazione in quella che considerava una forma d’arte totale, tra architettura, arti visive e musica.
Čajkovskij entra, forse invade, in un campo che non è il suo, e questo gli causa qualche grattacapo legale. Ma alla fine può pubblicare quello che è il primo esempio di musica liturgica ortodossa scritta da un compositore sinfonico, formatosi all’occidentale. Altri seguiranno, tra cui forse il caso più brillante sono le Veglie (Vespri) di Sergei Rachmaninov, una quarantina d’anni dopo.
Cosa ascoltiamo di questa serie di brani? Il brano in cui si staglia evidente la logica di Čajkovskij, l’artigiano esperto che il destino sfida ad usare la sua precisione confezionando qualcosa di totalmente altro rispetto al solito. L’Inno dei Cherubini. Niente orchestra, solo coro. Niente melodia cantabile: una serie di scampoli di scala discendente, appoggiati l’uno sull’altro. E giù da questa scala scendono i Cherubini, per suscitare la comunione del canto dei fedeli con quello delle schiere celesti.
Questa discesa sfrutta le capacità del coro russo, senza esagerare. Sono sempre quattro voci, ma sparse e allargate, per dare l’idea di un muro sonoro compatto, senza buchi. Non c’è costruzione ritmica: l’omofonia e la variazione ritmica per divisione semplice sono gli unici principi di movimento. Čajkovskij usa accordi semplici ma larghi, e li fa arrivare fino al punto in cui emergono gli oktavisty, i bassi profondi russi, le cui voci sono fondamentali, nel senso tecnico: le note da loro emesse, le più basse, risuonano nella cattedrale, eccitano armonici nell’edificio, rendendolo una cassa di risonanza di pietre. E la pienezza di un’armonia scarna, con accordi di quattro note, si spiega con il cantare della terra stessa, delle sue ossa, della chiesa fisica, alla discesa dell’annuncio recato dai messaggeri della gloria divina.
Un esperimento, forse, per Čajkovskij. Che però lascia il segno di una logica matematica e fisica che rivela consapevolezza e padronanza, tecnica prima di tutto. Čajkovskij artigiano, ho scritto, ma nel senso dell’artigiano medievale, custode di un’arte che può mettere a disposizione di qualunque creazione.
Ecco allora la consegna del brano con cui si apre il post. La sottrazione come metodo. Scrivi un testo di dieci frasi su un tema che normalmente ti verrebbe da sviluppare, argomentare, costruire — una convinzione, un’emozione, un’idea complessa. Poi riscrivilo eliminando tutto ciò che è sviluppo, tutto ciò che è argomentazione, tutto ciò che è tensione verso una conclusione. Quello che rimane deve essere solo presenza: affermazioni senza contrasto, immagini senza movimento, frasi che esistono invece di andare da qualche parte. Il vincolo: nessuna frase può contenere un verbo di movimento o di trasformazione.
Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. L’atto precedente parlava di Sibelius. Il successivo introdurrà Mikhail Glinka.