Clarke è seduto in ufficio, volge le spalle alla scrivania e guarda il Tamigi e la Tate Britain attraverso il filtro verde della vetrata.
Ha in mano una tazza di tè, che fa oscillare dolcemente e, di tanto in tanto, porta alla bocca.
Bussano alla porta; Clarke scatta, si volta, posa la tazza sul piattino e risponde.
Entra un uomo grasso, che saluta Clarke con un soprannome, avanza deciso verso un angolo della scrivania, sul quale va a sedersi.
È Stephson, della sezione Est Europa, entrato nei Servizi più o meno con Clarke: si conoscono bene, e si vede.
Clarke chiede come sta la famiglia, Stephson risponde goffamente con gesti e smorfie che dovrebbero essere rassicuranti.
Poi viene al dunque: pare che l’Ucraino sia in possesso della localizzazione di una risorsa sul campo e, per qualche motivo, stia cercando di farla uscire.
Risorsa? Di che tipo? chiede Clarke.
Un civile, italiano, bravino con i rompicapo, ha dato una mano al Doughnut ogni tanto; è uno a cui dobbiamo dare il tempo di sparire.
Vogliamo rimanere in contatto con lui o sparisce anche dai nostri radar? Chiede Clarke.
Clarkey, l’Ucraino la posizione l’ha avuta da qui dentro, risponde Stephson. Clarke ha capito, prende la cornetta, digita un interno.
Dolores? Come va il mercato oggi? Sì, per il momento uno, Hammersmith, l’ospedale, poi eventualmente Scotland Yard. Per i dettagli arriva Stephson. Immediato, grazie. Riaggancia.
Dovete dire al “vostro uomo all’Avana” di darsi alla macchia, dice Clarke.
Stephson si alza, ringrazia, e con passo impacciato se ne va.
Clarke prende la tazza tra le mani, è ancora calda; segna un appunto a matita sul foglio davanti a sé e poi gira di nuovo la sedia verso la vetrata smeraldina alle sue spalle, e riprende a gustare il tè e il panorama, pensando a un uomo in fuga, da qualche parte in Italia.
Un altro atto nel nostro percorso, il settimo. Questa volta la consegna era:
Scrivi un testo di quindici frasi su un tema che implica movimento — un viaggio, un inseguimento, un risveglio, una caduta. Il vincolo non riguarda il contenuto ma la velocità: stabilisci prima una sequenza di velocità per le tue frasi — per esempio lenta, lenta, veloce, veloce, veloce, lentissima, veloce, lenta, velocissima, ferma, lenta, veloce, lenta, lentissima, ferma — e rispettala senza deroghe. La velocità si ottiene con la lunghezza delle frasi, la densità delle parole, la presenza o assenza di punteggiatura. Obiettivo: sentire come la variazione controllata della velocità non sia ornamento ma struttura.
Questa struttura di controllo della velocità, se il metro della misura è costante, significa una struttura di controllo del tempo. Se la battuta contiene sempre la stessa quantità di musica, cambiare velocità significa cambiare il tempo in cui questa musica viene eseguita.
Colui che per primo si rende conto di questo e lo teorizza è Girolamo Frescobaldi (1583-1643). Nella prefazione al suo primo libro di toccate dice esplicitamente “al lettore”, che la sua musica “non deve stare soggetto a battuta”, ma deve adattarsi, come già avveniva nella prassi esecutiva dei madrigali dell’epoca, agli “affetti” o al “senso delle parole”. Il tempo non è più un metronomo che batte inesorabile, ma è quello che l’esecutore ritiene più adatto, frase per frase, per esprimere gli “affetti”.
Ci sarebbe tanto da dire su questi “affetti”. Non si parla qui delle emozioni del compositore, né di quelle dell’esecutore: per arrivare a questo genere di espressione ci vorranno ancora un paio di secoli. Gli affetti di cui, in questo periodo che si può già indicare come barocco, sono gli effetti interiori che autore ed esecutore intendono suscitare nell’ascoltatore. E che, più avanti in quel periodo, vengono codificati con particolari strutture musicali: per suscitare stupore è necessario che la musica abbia certe caratteristiche, per la malinconia altre.
Ecco, per ottenere questi effetti Frescobaldi ci dice che si può rallentare o accelerare il flusso della musica, tenere note in sospeso, precipitarne altre. La cinematica della musica acquista l’accelerazione e la decelerazione, e diventa varia.
Con qualche effetto di compensazione: se si accelera prima o poi sarà necessario rallentare, e viceversa, nell’ottica dell’equilibrio che già con la musica rinascimentale avevamo imparato ad apprezzare.
Questo post è un atto del percorso su Matematica e musica. Il post precedente riguarda Claudio Monteverdi, il successivo Jean-Baptiste Lully.