Il Maestro: ha calendarizzato.
L’Arcivescovo: ha inaugurato.
Il Sovrintendente: ha restaurato.
Il Sindaco: si è pavoneggiato.
Il Presidente: ha polemizzato.
Il Magnifico: ha comunicato.
Il sottoscritto: si è informato.
Claude Debussy è qualche passo oltre, più vicino a noi rispetto a Fauré. Dove quest’ultimo si sforza, da allievo, e amico di Saint-Saëns, di modernizzare le regole del gioco della musica occidentale con qualche iniezione di antiquariato e la sua sensibilità moderna, Debussy decide che è ora di cambiare gioco del tutto.
Scale pentatoniche (ad esempio nella Cathédrale engloutie), esatoniche (in Voiles, Cloches à travers les feuilles) alternate con episodi più tradizionali o addirittura diatonici, allentano le tensioni tonali: non ci sono i mezzi toni che puntano verso la tonica e la terza maggiore: la funzione delle note non è più dettata da un sistema di regole esterne al brano, onnipresente e sempre uguale, ma è il sistema di valori interni al brano a definire tensioni, stasi, passaggi liberi e necessari.
Ogni brano è un piccolo mondo con regole proprie. Regole semplici, ma spesso ferree: la logica è quella dell’evocazione e non dello sviluppo, o della descrizione, e questo richiede una costruzione particolarmente accurata.
Un parallelo che i contemporanei hanno spesso trovato calzante, ma che mandava in bestia Debussy, è, pittoricamente parlando, con gli impressionisti. Lo faceva arrabbiare perché riteneva il termine usato a sproposito: era convinto di fare altro rispetto ai pittori del movimento di Monet, Manet e Renoir. Anche da un punto di vista cronologico, Debussy sarebbe stato un impressionista un po’ fuori tempo massimo. Sembra più sensato accostarlo alla poesia simbolista: Debussy, ad esempio, frequenta i mardis letterari a casa di Stéphane Mallarmé.
Evocare, e smettere di farlo appena prima che l’evocazione diventi presenza: potremmo dire che è questa la poetica di Debussy. E in mezzo qualche espediente nuovo e qualche perla antica. Ad esempio, nella Cathédrale, riesuma un movimento di accordi paralleli, pratica medievale poi vietata dalle sacre leggi della polifonia dal Rinascimento in avanti. Debussy infrange deliberatamente questa regola contrappuntistica per costruire i pilastri sonori della sua cattedrale sommersa, intanto che la mano sinistra, a tratti, muove il fondo con arpeggi che evocano il moto ondoso.
Un punto di contatto molto evidente con la poesia simbolista di Mallarmé riguarda l’egloga “L’après-midi d’un faune”, pubblicata nel 1876, in cui il poeta tratteggia sensazioni ed emozioni di un fauno che si sveglia dal pisolino pomeridiano pensando alle ninfe di cui si è invaghito. Non c’è trama, solo sensazioni e pensieri liberi. E Debussy, una quindicina d’anni dopo la pubblicazione (1892-94) compone un “Prélude à l’après-midi d’un faune”. Da notare: non è una resa musicale dell’egloga, non è un accompagnamento. Un preludio: un brano animato dallo stesso spirito, che dovrebbe introdurre l’ascoltatore alla lettura individuale o recitata del componimento poetico. Un contrappeso d’atmosfera.
E con l’egloga condivide anche le caratteristiche salienti: non accade nulla, non ci sono tensioni, tranne in un inciso centrale che ha qualche tratto dell’idillio romantico; gli episodi melodici sono molto fluidi e si trasformano prima di concretizzarsi in temi veri e propri. L’armonia è sospesa, quasi sempre, e la ritmica estremamente libera, ma non è saltata: il tempo conta ancora, conta i battiti ma non li scandisce.
Debussy scrive molto per pianoforte, ma il suo universo comprende anche la voce e l’orchestra. E lo fa in modo da allargare l’orizzonte della musica a programma: non solo descrizioni o narrazioni, ma anche atmosfere, simboli, evocazioni. I suoi Préludes per pianoforte hanno tutti un titolo, ma è un titolo posto tra parentesi, dopo puntini di sospensione, alla fine del brano, a posteriori. Un suggerimento tardivo per chi volesse dare una fisionomia specifica all’indefinito delle immagini che mira a suscitare.
Ecco allora la consegna del piccolo esercizio di scrittura che apre questo post. Scrivi una frase di un numero fissato di sillabe metriche (ad esempio, endecasillabi), con gli accenti dove li vuoi tu: sarà il tuo blocco. Ora spostalo: riscrivila sei volte, sostituendo ogni volta le parole piene (nomi, verbi, aggettivi) con altre della stessa categoria grammaticale, con lo stesso numero di sillabe e lo stesso accento finale, e se ci riesci gli stessi accenti anche all’interno.
La forma deve restare identica, cambiano solo i suoni e le immagini. Puoi restare nello stesso mondo, come in una pagina di titoli di giornale, oppure farlo scivolare piano piano da una riga all’altra, ma senza costruire una storia: nessuna causa, nessuna conseguenza, nessun punto d’arrivo. Prova a rimescolare le righe: se il senso non cambia, hai traslato. Leggi tutto di seguito, ad alta voce. Se senti che stai andando da qualche parte, stai sviluppando e non traslando: rifai.
Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. L’atto precedente riguardava Gabriel Fauré. Quello successivo un altro francese, Maurice Ravel.