Ginevra dice che Ermanno accetta di vedermi presto.
Dice che Manno acconsente a un incontro; infine ci riesce, Ginevra.
Manno ha intenzione di incontrarmi a breve, Ginz ne è certa.
Ha detto di sì, vuole parlarmi, finalmente, e Ginz parla del mio Manno!
Parlarci, dopo tanto tempo, Ginevra c’è riuscita, Manno ha acconsentito.
Alla fine, Ginevra convince. Ermanno ha deciso di non fuggire più.
Ginevra dice che Ermanno accetta di vedermi presto.
Mikhail Ivanovič Glinka nasce nel 1804. Effettivamente è un bel salto indietro rispetto a Čajkovskij, che è del 1840. Mikhail Ivanovič potrebbe essere il padre, se non il nonno, di Pëtr Il’ič. Vedremo che è un salto all’indietro necessario per il prossimo in avanti.
Mikhail Ivanovič studia, ma siccome in Russia l’educazione musicale è ancora agli inizi, è a Berlino che trova una formazione che lo soddisfa. Eppure torna in patria con idee rivoluzionarie: una musica nuova, tecnicamente ineccepibile, ma riconoscibilmente russa.
Ne ha gli strumenti. La sua prima opera, Una vita per lo zar (1836), è un successo enorme, di pubblico e critica. All’improvviso Mikhail Ivanovič diventa il riferimento, il padre della musica russa.
Cosa vuol dire “riconoscibilmente russa”? Questo è l’epilogo dell’opera, con l’apoteosi dello Zar. Pare facile sentire una differenza piuttosto evidente tra questa apoteosi, con coro e campane, rispetto, ad esempio, al finale di un’altra opera, che ha lo stesso stampo italiano su cui anche Glinka si è formato, ma in cui un espertissimo Rossini non risparmia nulla del suo repertorio: il finale del Guglielmo Tell (1829).
Coro e campane, ma anche armonie molto meno “filanti” al nostro orecchio rispetto alla rigorosa tenuta tonale rossiniana, che si inceppa ad arte solo quando Rossini vuol inserire una cadenza d’inganno, per giocare con le aspettative del pubblico pagante. L’alienità dell’armonia di Glinka è legata a un frasare diverso, prima di tutto per la lingua e per la sua diversa musicalità. Ma anche per una tradizione corale nata e sviluppatasi nella millenaria liturgia (della cui centralità abbiamo letto anche recentemente), testimoniata dal suono degli zvon, le campane monastiche.
Ma Una vita per lo zar, tutto sommato, è opera oggi quasi sconosciuta. Glinka è invece ancora famoso per la sua seconda opera, Ruslan e Ljudmila, del 1842, tratta da un poema giovanile di Puškin. Purtroppo per Glinka, la sua seconda non riscuote altrettanto successo della prima. E alla fine scompare dai cartelloni per lasciare, ironicamente, spazio all’opera all’italiana da cui Glinka cercava di distanziarsi.
Il fatto che manchi una vera e propria trama all’interno di un lavoro di dimensioni pachidermiche probabilmente gioca un ruolo centrale nel mancato successo. Tuttavia Glinka non perde, tra i musicisti, il suo ruolo di padre fondatore, per questo insuccesso. Ci sono almeno due motivi ulteriori, rispetto al modo di scrivere musica incorporando una tradizione propria del mondo russo.
Uno è il tema. L’idea della fiaba, dell’opera-fiaba è vincente, perché è centrale nel panorama letterario russofono il mondo fiabesco, la magia, lo sguardo infantile nei confronti dell’insolito e dell’inspiegabile. Baba Yaga per Musorgskij, Sadko ma anche il mondo arabo di Shéhérazade e di Antar per Rimskij-Korsakov, l’Uccello di Fuoco e Petrushka per Stravinskij, ma anche i famossissimi tre balletti di Čajkovskij: tutte testimonianze di una dimensione culturale di particolare presenza. Russlan e Ljudmila è l’inizio.
E poi c’è il punto matematicamente rilevante. Glinka ha imparato a comporre in modo tecnicamente ineccepibile, ma ha anche intuito dove può inserire un po’ di sabbia per far uscire qualche scintilla dall’ingranaggio della musica europea. Dove può scardinare il sistema tonale senza far troppi danni. E usa, per la prima volta in modo intenzionale e sistematico, la scala esatonica.
A differenza della scala tonale (ad esempio, la scala maggiore è fatta da una sequenza TTSTTTS di Toni e Semitoni), che essendo asimmetrica nella distribuzione di toni e semitoni caratterizza le sue note con ruoli funzionali ben precisi, la scala esatonica è fatta di soli toni: TTTTTT. Pertanto è simmetrica. E pertanto non ha un inizio o una fine, non ha una nota fondamentale, una tonica. E ce ne sono solo due, ciascuna esclusiva rispetto all’altra: le note della prima scala non appartengono alla seconda e viceversa.
Glinka deve descrivere Černomor, un mago nano barbuto che rapisce Ljudmila. Un villain della situazione. Glinka lo descrive usando questa scala, che ancora oggi sentiamo “strana”, magica, sospesa. Prima di tutto perché abolisce i riferimenti tonali, ci proietta in un mondo binario diverso da quello musicale a cui siamo abituati. Nonostante ce ne sia una sporadica e occasionale attestazione precedente in un Sanctus di Schubert, i musicisti russi chiamano questa scala gamma Černomora, perché è dal Ruslan, e dalla descrizione del nano, che inizia effettivamente la sua storia nella musica occidentale.
La troviamo oggi nella sigla dei Simpson o nella canzone (ad esempio, negli inserti di You are the sunshine of my life, di Stevie Wonder). La troviamo, un po’ più indietro, nella musica di Debussy e di altri compositori che la sfruttano senza bisogno di magia o di cattivi da descrivere: semplicemente per uscire dal mondo tonale ed entrare in un mondo geometrico, di specchi e di illusioni.
E questo fatto è tanto più significativo se si pensa che l’ouverture del Ruslan, forse la pagina più famosa di Glinka ancora oggi, inizia con la ripetizione della stessa figura ritmico-armonica nelle tre posizioni Re maggiore, Sol maggiore e La maggiore, per poi tornare al Re maggiore d’impianto. Apparentemente una professione di fede nella struttura tonale: I-IV-V-I, la base dell’armonia europea. Il gesto dell’introduzione della scala di Černomor nella stessa opera è quindi un passaggio deliberato e sovversivo. Il buon padre fondatore ha seminato un ordine diverso nella nascente musica russa.
Ecco allora la consegna da cui è nato l’esercizio di scrittura che apre questo post. Scrivi un testo di sei frasi che non abbiano alcun nesso temporale o causale, ogni frase comprensibile isolatamente. Individua sei elementi semantici ricorrenti e permutali ciclicamente attraverso le sei frasi, in modo che ciascuna prospettiva sullo stesso nucleo di significato risulti equivalente alle altre: nessuna frase deve fungere da premessa, da culmine o da conclusione rispetto alle altre.
Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. L’atto precedente riguardava Čajkovskij, il prossimo Nikolaj Rimskij-Korsakov.