Se penso.
Se penso. Rovinare per sempre.
Se penso. Trovare un modo. Rovinare per sempre.
Se penso a ciò che quel traditore sta facendo. Trovare un modo. Rovinare per sempre.
Se penso a ciò che quel traditore sta facendo. Trovare un modo. Rovinare per sempre tutto ciò per cui da anni stiamo lottando.
Se penso a ciò che quel traditore sta facendo. Trovare un modo per impedirgli di rovinare per sempre tutto ciò per cui da anni stiamo lottando.
Se penso a ciò che quel traditore sta facendo, sento dentro di me il bisogno di trovare un modo per impedirgli di rovinare per sempre tutto ciò per cui da anni stiamo lottando.
Respighi conquista Roma nel 1913, non grazie a una marcia, ma in qualità di titolare di una cattedra di composizione al Liceo Musicale di Santa Cecilia. E prima di Roma ha visitato e studiato a San Pietroburgo (con il già incontrato Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov) e a Berlino (con Max Bruch).
Arriva già riconosciuto in una Roma che ancora deve affrontare il dilemma della Grande Guerra, e la elegge a residenza e base operativa fino alla morte prematura, nel 1936, alle soglie del disastro della Seconda. Nel frattempo l’attività concertistica lo porta a dirigere i propri lavori in tutto il mondo. Questo gli consente, caso relativamente raro nel panorama musicale italiano, di rinunciare nel 1926 alla direzione del Conservatorio di Santa Cecilia, e ai pesanti obblighi amministrativi connessi. Conservando solo l’insegnamento di composizione avanzata fino al 1935, può però vivere in larga misura del proprio lavoro di compositore e direttore.
Ma Roma ce l’ha nel cuore. Tra il 1914 e il 1928 compone la Trilogia romana, un ciclo di tre poemi sinfonici: Le fontane di Roma, in cui descrive quattro celebri monumenti idraulici di Roma in diversi momenti della giornata; I pini di Roma, che osservano dall’alto quattro diverse scene della capitale, e infine Feste romane, che conducono l’ascoltatore a celebrare quattro momenti festivi della città eterna.
Il linguaggio musicale è moderno, ma fedele all’accademia, al romanticismo di fine Ottocento. Addirittura Respighi è tra i firmatari di un manifesto in cui si indica la musica romantica dell’Ottocento come modello da proteggere e si condannano le avanguardie più spinte (Casella e Malipiero, non citati nel manifesto, si sentirono chiamati in causa, e il secondo rispose pure). La sua musica grandiosa, celebrativa e saldamente ancorata alla tradizione appare al Fascismo esteticamente congeniale. Il regime la premia (Respighi viene nominato nel ’32 membro dell’Accademia d’Italia) e la celebra, senza però fare di Respighi un compositore ufficiale o un propagandista musicale.
Nel secondo dei poemi della trilogia, I pini, l’ultimo movimento è esemplare da questo punto di vista. E anche interessante da un punto di vista strutturale. Il titolo è I pini della via Appia. L’idea: i pini sono testimoni dell’arrivo di un esercito romano che transita sulla strada consolare diretta verso la via Sacra e poi al Campidoglio. I pini vedono le legioni arrivare, emergere dalla bruma in lontananza e, poco a poco, avvicinarsi fino a passare sotto i loro rami.
Il brano descrive strutturalmente tutto questo: si parte da un ritmo, battuto da timpani e pianoforte, e, come nel Boléro (che arriverà quattro anni dopo), questo ritmo rimane la costante di tutto il brano. Brano che è sostanzialmente un grande crescendo, anche se non del tutto lineare (come invece il Boléro). E il crescendo è anche e soprattutto timbrico e di saturazione spettrale. Ad esempio, un pedale d’organo che, nel momento dell’arrivo della legione, suona note vicine al limite inferiore dell’udibilità: quasi non si sentono le note, ma avvertiamo la vibrazione, la terra che trema sotto i calzari all’unisono dei legionari. All’estremo opposto, i violini nel registro più acuto accompagnano salendo sempre più, allargando lo spettro sonoro e costruendo la tensione nella quale gli ottoni si rincorrono.
A differenza del Boléro, tuttavia, qui non ci sono due linee melodiche che vengono ripetute sempre uguali. Non ce n’è nemmeno una, di linee melodiche. Respighi costruisce questa rappresentazione cinematografica più che fotografica usando un continuo sviluppo di un’idea che viene presentata all’inizio dai clarinetti. Un’idea che come melodia è difficile da canticchiare, ma armonicamente è più un pretesto per una risoluzione portata dagli ottoni, dalle buccine. Queste sono antiche trombe ricurve romane, che la partitura menziona esplicitamente e che vengono realizzate con strumenti della famiglia dei flicorni (delle bande militari) spesso posizionati fisicamente fuori dall’orchestra. E però quest’idea ricorre: l’orecchio la riconosce in trasparenza attraverso l’accumulo, la sovrapposizione di strumenti, sviluppi, voci. I dettagli aumentano, la nebbia sfuma via via che i soldati si avvicinano, tutto si fa più chiaro, netto, definito, glorioso.
Strutturalmente è una composizione libera, ma la sovrapposizione di strati orchestrali conduce dall’immagine sfocata nella distanza all’immagine perfettamente dettagliata e brillante della presenza.
Più un filmato che un quadro. Non nel metodo futurista, fatto di simultaneità e scomposizione, ma perché il movimento nasce da un accumulo progressivo di impulsi che si susseguono nel tempo, come i fotogrammi. Qualche opera di Giacomo Balla offre per effetto percettivo lo stesso equilibrio tra dinamismo e riconoscibilità figurativa, con una descrittività che nel Respighi del 1924 è già un po’ fuori moda. Ma il parallelo con il futurismo finisce qui. Marinetti e i suoi sodali volevano raccontare il nuovo che avanza. Respighi, e nei Pini più che altrove, ci racconta l’antico che cammina e ci raggiunge trionfale.
La Trilogia romana rappresenta una parte dell’estetica del Respighi degli anni ’20 e ’30. Un’estetica che il Fascismo ha apprezzato ben oltre il livello di coinvolgimento del compositore. Nonostante i riconoscimenti, Respighi si è occupato ben poco delle vicende politiche italiane. E, secondo la vedova Elsa, non ha mai aderito, né per costrizione né per convinzione, al PNF.
E questa è la consegna dell’esercizio di scrittura da cui ha preso l’avvio questo post. Scrivi una frase lunga e compiuta, in cui la proposizione principale arrivi solo in fondo. Poi smontala: togli parole e connettivi fino a ridurla a un frammento di poche parole, lontano e senza sintassi. Presenta il lavoro in ordine inverso, dal frammento alla frase intera, in tanti passaggi quanti ne servono (almeno cinque). Da un passaggio all’altro le parole già scritte restano nello stesso ordine: puoi aggiungere parole e cambiare punteggiatura e maiuscole, nient’altro. Ogni versione deve potersi leggere da sola, come un frammento. Solo nell’ultima la sintassi si completa, e le parole che prima stavano da sole trovano il loro posto, e se vuoi un senso diverso. Resta nello stesso punto: sei fermo, è il testo che avanza.
Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. Anche l’atto precedente riguardava Respighi, mentre il prossimo prenderà in considerazione Erik Satie.