Ammazzerà qualcuno in Italia e darà la colpa a noi. Una personalità?
Colpirà una personalità in Italia e farà ricadere la colpa su di noi. A Bologna?
Quale potrebbe essere la personalità obiettivo di un attentato russo a Bologna? Una celebrità?
Quale potrebbe essere la celebrità obiettivo di un terrorista russo a Bologna? Un cantante?
Ucciderà un cantante a Bologna e farà risalire la responsabilità a noi. Quel cantante giovane?
Farà esplodere quel cantante a Bologna e farà ritrovare prove a nostro carico. Convince?
Quale potrebbe essere la celebrità simbolica obiettivo di un terrorista russo a Bologna? Un ospite?
Quale potrebbe essere l’ospite simbolico obiettivo di un terrorista russo a Bologna? Un artista?
Farà esplodere se stesso e un ospite a Bologna e farà ritrovare una rivendicazione a nostro nome. Spirituale?
Quale potrebbe essere l’artista spirituale obiettivo di un terrorista russo a Bologna? Un compositore?
La laurea! Il concerto! L’estone!
Quale potrebbe essere… lo so!
Ravel, l’ingegnere musicale, il compositore perfezionista che scrive poco, e quel poco lo costruisce come un orologio perfetto che funziona secondo regole che lui stesso stabilisce. Questo abbiamo visto nel post precedente, incentrato sull’Adagio assai dal Concerto in sol.
Che però non è il brano più famoso di Ravel, quello che gli ha garantito celebrità tra chi passeggia fischiettando. L’amico compositore Arthur Honegger rivela che Ravel gli ha confessato di aver scritto un solo capolavoro, Boléro, un brano in cui, sfortunatamente, “non c’è musica”.
Questo aneddoto ci dice alcune cose interessanti, su Ravel e sul celeberrimo Boléro. Partiamo dal secondo. Perché, Ravel ironizza, secondo Honegger, sulla fama meritata, tra tutte le sue curatissime composizioni, proprio grazie a quella che ritiene priva di musica?
Perché Boléro è un esperimento folle: oltre quindici minuti (diciassette minuti, ribadirà Ravel commentando il ritmo troppo veloce imposto da Toscanini in una sua esecuzione) ripetendo ossessivamente due frasi. Lo schema è AA BB, per quattro volte, poi una quinta singola A B e una brevissima coda. Praticamente nove volte A e nove volte B senza alcuna variazione. O meglio: di variazioni ce ne sono, ma non sono quelle che un ascoltatore di musica classica si aspetta. Non riguardano la melodia, sempre uguale a se stessa nelle due versioni A (diatonica, chiarissima) e B (modale, arabeggiante, forse a ricordare l’origine spagnola della danza del bolero). Non riguarda il ritmo, che rimane sempre identico, animato dall’unico strumento che suona sempre, e sempre la stessa cosa: il tamburo militare (il “rullante”).
L’armonia subisce una variazione, ma solo dopo la diciottesima iterazione. Lì, improvvisamente, Ravel sposta la tonalità dal Do maggiore che ha dominato per tutte le iterazioni precedenti, a uno sconcertante Mi maggiore. Che tiene per le prime otto battute della coda, per poi bruscamente sterzare al vecchio Do maggiore per le ultime sei. La vera variazione, in tutto questo, è quella timbrica. E per questo Ravel considera questo brano un esercizio di orchestrazione, più che un brano musicale di valore intrinseco.
Si parte con il flauto che enuncia il primo tema A, viole e violoncelli pizzicano il basso, e il tamburo. E da questo inizio, a ogni iterazione Ravel aggiunge, scambia, abbina, in un continuo crescendo che arriva al tutti orchestrale della coda. Un finale caotico, con i glissando dei tromboni sui piatti, e una scala che di Do maggiore ha poco, discesa a precipizio fino al definitivo accordo di Do maggiore.
Il perfetto controllo del suono orchestrale è il forte di Ravel. Rimangono classiche le sue orchestrazioni di lavori altrui, ad esempio quella dei Quadri da un’esposizione, che Musorgskij aveva scritto per pianoforte. E nel Boléro si vede e si sente il lavoro di cesello che Ravel impiega per dare a ogni iterazione un carattere specifico. E contemporaneamente nel costruire una sequenza di iterazioni in cui la variabile della densità sonora è sempre sotto controllo, in un’escalation inarrestabile.
Ma il livello di dettaglio del lavoro di orchestrazione è altissimo. Un esempio riguarda l’iterazione 9. Si tratta dell’unica in cui compare uno strumento particolare, la celesta: uno strumento a tastiera con una meccanica simile a quella del pianoforte, ma il suono viene prodotto percotendo delle lamine metalliche anziché delle corde. L’effetto è quello del carillon.
Nella iterazione 9, il tema A è portato da cinque linee parallele. La voce più grave, e più forte, è un corno solista (grave per modo di dire: è abbastanza in alto nella sua tessitura). Il fatto che sia la voce più forte dipende dal fatto che in questa iterazione Ravel vuole compiere una sintesi additiva e crea un nuovo strumento chimera: il corno è la nota fondamentale, il primo armonico, e come tale deve farlo risaltare. La celesta suona, con le due mani, una e due ottave sopra. Il suo suono cristallino è tenue, si sente appena, ma il nostro cervello è un analizzatore spettrale coi fiocchi, e avverte la presenza del secondo e del quarto armonico.
E poi i due ottavini. Sono i flauti piccoli, suonano note molto acute. Ravel affida loro la melodia trasposta: al primo in Sol maggiore, una dodicesima sopra la fondamentale (terzo armonico); al secondo in Mi maggiore, ancora più in alto, una diciassettesima sopra (quinto armonico). L’effetto è un po’ straniante: su ciascuna nota della melodia gli ottavini realizzano un accordo maggiore, indipendentemente dall’armonia effettiva del resto dell’orchestra. Quando il corno suona un Re, l’orecchio sente un Re maggiore (Re, Fa♯, La), che non fa parte delle armonizzazioni del brano in Do maggiore. Sembra di ascoltare un vecchio organo di chiesa.
E in effetti la composizione spettrale che Ravel realizza qui (dal primo al quinto armonico) è la stessa di un registro di mutazione presente in particolare negli organi francesi: il cornet. Questo fa suonare cinque file di canne, dal bourdon (nominalmente, canne da 8 piedi), al prestant di 4 piedi, al nazard di 2 piedi e 2/3, la doublette di 2 piedi e il tierce da 1 piede e 3/5. Un calcolo molto istruttivo è vedere i rapporti di lunghezza delle altre canne rispetto al bourdon da 8 piedi.
Ravel quindi, e veniamo alla prima delle due cose che ci dice l’amarezza di Ravel, non costruisce solamente strutture, ma scende a livello di fisica, costruisce miscele usando come materia prima i suoni naturalmente prodotti dagli strumenti. E forse sta in questa profondità il segreto del Boléro: è un esperimento non solo di orchestrazione, ma di azione psicologica del suono. Un ritmo bloccato, un’armonia bloccata che si divincola alla fine, una melodia bloccata. Non c’è musica, nel senso classico, c’è qualcosa di più profondo e di più fondamentale, che forse a Ravel sfugge, o non basta.
Ciò che evolve è la qualità sonora. Un aspetto che ci tocca in modo spesso inconsapevole, inconscio. Vien da pensare che non sia un caso che il lavoro di Ravel si collochi proprio nei decenni che vedono nascere anche l’attenzione alla psiche e ai suoi funzionamenti più o meno coscienti. Ed è così che uno studio d’orchestrazione acquisisce un successo che mette in secondo piano il resto della produzione. Tra cui composizioni altrettanto curate, ma probabilmente più complesse, “ricche di musica”, e per questo meno “dirette” al bersaglio che Boléro colpisce in pieno.
La consegna da cui è nato l’esercizio di scrittura con cui si apre il post è la seguente. Scegli due schemi sintattici, A e B (per esempio una frase dichiarativa e una interrogativa), e scrivi un testo di otto-dieci schemi in cui questi si alternano a coppie: A A B B A A B B…, finendo con una A e una B singole. In ciascuno schema le funzioni sintattiche (soggetto, predicato, complementi) restano le stesse e nello stesso ordine: ogni funzione può essere espressa da una parola o da un’espressione più ricca, purché la funzione sia quella. L’unica variabile è il lessico: a ogni ripresa dello stesso schema le parole devono essere più precise, più dense, di registro più alto rispetto alla ripresa precedente di quello schema. Dopo l’ultima coppia, rompi la struttura con una frase scorretta o incompleta.
Questo è un atto della saga sulla Matematica della musica. L’atto precedente riguardava ancora Ravel. Il prossimo parlerà di Ottorino Respighi.