{"id":3372,"date":"2026-10-08T00:03:41","date_gmt":"2026-10-07T22:03:41","guid":{"rendered":"https:\/\/www.allsho.it\/wordpress\/?p=3372"},"modified":"2026-10-12T01:51:23","modified_gmt":"2026-10-11T23:51:23","slug":"glinka-o-delle-scale-sdrucciolevoli","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.allsho.it\/wordpress\/2026\/10\/08\/glinka-o-delle-scale-sdrucciolevoli\/","title":{"rendered":"Glinka, o delle scale sdrucciolevoli"},"content":{"rendered":"\n
\n

Ginevra dice che Ermanno accetta di vedermi presto.
Dice che Manno acconsente a un incontro; infine ci riesce, Ginevra.
Manno ha intenzione di incontrarmi a breve, Ginz ne \u00e8 certa.
Ha detto di s\u00ec, vuole parlarmi, finalmente, e Ginz parla del mio Manno!
Parlarci, dopo tanto tempo, Ginevra c’\u00e8 riuscita, Manno ha acconsentito.
Alla fine, Ginevra convince. Ermanno ha deciso di non fuggire pi\u00f9.
Ginevra dice che Ermanno accetta di vedermi presto.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Mikhail Ivanovi\u010d Glinka nasce nel 1804. Effettivamente \u00e8 un bel salto indietro rispetto a \u010cajkovskij, che \u00e8 del 1840. Mikhail Ivanovi\u010d potrebbe essere il padre, se non il nonno, di P\u00ebtr Il\u2019i\u010d. Vedremo che \u00e8 un salto all’indietro necessario per il prossimo in avanti.<\/p>\n\n\n\n

Mikhail Ivanovi\u010d studia, ma siccome in Russia l’educazione musicale \u00e8 ancora agli inizi, \u00e8 a Berlino che trova una formazione che lo soddisfa. Eppure torna in patria con idee rivoluzionarie: una musica nuova, tecnicamente ineccepibile, ma riconoscibilmente russa.<\/p>\n\n\n\n

Ne ha gli strumenti. La sua prima opera, Una vita per lo zar<\/em> (1836), \u00e8 un successo enorme, di pubblico e critica. All’improvviso Mikhail Ivanovi\u010d diventa il riferimento, il padre della musica russa.<\/p>\n\n\n\n

Cosa vuol dire “riconoscibilmente russa”? Questo \u00e8 l’epilogo dell’opera<\/a>, con l’apoteosi dello Zar. Pare facile sentire una differenza piuttosto evidente tra questa apoteosi, con coro e campane, rispetto, ad esempio, al finale di un’altra opera, che ha lo stesso stampo italiano su cui anche Glinka si \u00e8 formato, ma in cui un espertissimo Rossini non risparmia nulla del suo repertorio: il finale del Guglielmo Tell<\/a> (1829).<\/p>\n\n\n\n

Coro e campane, ma anche armonie molto meno “filanti” al nostro orecchio rispetto alla rigorosa tenuta tonale rossiniana, che si inceppa ad arte solo quando Rossini vuol inserire una cadenza d’inganno, per giocare con le aspettative del pubblico pagante. L’alienit\u00e0 dell’armonia di Glinka \u00e8 legata a un frasare diverso, prima di tutto per la lingua e per la sua diversa musicalit\u00e0. Ma anche per una tradizione corale nata e sviluppatasi nella millenaria liturgia (della cui centralit\u00e0 abbiamo letto anche recentemente), testimoniata dal suono degli zvon<\/em>, le campane monastiche.<\/p>\n\n\n\n

Ma Una vita per lo zar<\/em>, tutto sommato, \u00e8 opera oggi quasi sconosciuta. Glinka \u00e8 invece ancora famoso per la sua seconda opera, Ruslan e Ljudmila<\/em>, del 1842, tratta da un poema giovanile di Pu\u0161kin. Purtroppo per Glinka, la sua seconda non riscuote altrettanto successo della prima. E alla fine scompare dai cartelloni per lasciare, ironicamente, spazio all’opera all’italiana da cui Glinka cercava di distanziarsi.<\/p>\n\n\n\n

Il fatto che manchi una vera e propria trama all’interno di un lavoro di dimensioni pachidermiche probabilmente gioca un ruolo centrale nel mancato successo. Tuttavia Glinka non perde, tra i musicisti, il suo ruolo di padre fondatore, per questo insuccesso. Ci sono almeno due motivi ulteriori, rispetto al modo di scrivere musica incorporando una tradizione propria del mondo russo.<\/p>\n\n\n\n

Uno \u00e8 il tema. L’idea della fiaba, dell’opera-fiaba \u00e8 vincente, perch\u00e9 \u00e8 centrale nel panorama letterario russofono il mondo fiabesco, la magia, lo sguardo infantile nei confronti dell’insolito e dell’inspiegabile. Baba Yaga per Musorgskij, Sadko ma anche il mondo arabo di Sh\u00e9h\u00e9razade e di Antar per Rimskij-Korsakov, l’Uccello di Fuoco e Petrushka per Stravinskij, ma anche i famossissimi tre balletti di \u010cajkovskij: tutte testimonianze di una dimensione culturale di particolare presenza. Russlan e Lj<\/em>udmila<\/em> \u00e8 l’inizio.<\/p>\n\n\n\n

E poi c’\u00e8 il punto matematicamente rilevante. Glinka ha imparato a comporre in modo tecnicamente ineccepibile, ma ha anche intuito dove pu\u00f2 inserire un po’ di sabbia per far uscire qualche scintilla dall’ingranaggio della musica europea. Dove pu\u00f2 scardinare il sistema tonale senza far troppi danni. E usa, per la prima volta in modo intenzionale e sistematico, la scala esatonica.<\/p>\n\n\n\n

A differenza della scala tonale (ad esempio, la scala maggiore \u00e8 fatta da una sequenza TTSTTTS di Toni e Semitoni), che essendo asimmetrica nella distribuzione di toni e semitoni caratterizza le sue note con ruoli funzionali ben precisi, la scala esatonica \u00e8 fatta di soli toni: TTTTTT. Pertanto \u00e8 simmetrica. E pertanto non ha un inizio o una fine, non ha una nota fondamentale, una tonica<\/em>. E ce ne sono solo due, ciascuna esclusiva rispetto all’altra: le note della prima scala non appartengono alla seconda e viceversa. <\/p>\n\n\n\n

Glinka deve descrivere \u010cernomor, un mago nano barbuto che rapisce Ljudmila. Un villain<\/em> della situazione. Glinka lo descrive usando questa scala, che ancora oggi sentiamo “strana”, magica, sospesa. Prima di tutto perch\u00e9 abolisce i riferimenti tonali, ci proietta in un mondo binario diverso da quello musicale a cui siamo abituati. Nonostante ce ne sia una sporadica e occasionale attestazione precedente in un Sanctus<\/em> di Schubert, i musicisti russi chiamano questa scala gamma \u010cernomora<\/em>, perch\u00e9 \u00e8 dal Ruslan, e dalla descrizione del nano, che inizia effettivamente la sua storia nella musica occidentale.<\/p>\n\n\n\n

\n